呼蘭河傳主要內(nèi)容故事情節(jié)(2)
呼蘭河傳主要內(nèi)容故事情節(jié)
呼蘭河傳主題思想
《呼蘭河傳》主題思想：小城故事——國民靈魂的挽唱
《呼蘭河傳》，敘述以“呼蘭河”為中心場景的鄉(xiāng)土人生的小城故事，展示的是“北中國”鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，即20世紀(jì)10年代中葉前后小鎮(zhèn)民眾的生態(tài)與心態(tài)，是一曲國民靈魂改造的挽唱。
呼蘭河小城的生存環(huán)境封閉窒悶，死氣沉沉，除了老胡家的大孫子媳婦“跟人跑了”和有二伯提及的“俄國毛子”這一出一進(jìn)外，基本上是與外界處于完全隔離的狀態(tài)。這樣偏遠(yuǎn)閉塞的生存環(huán)境必然帶來小城物質(zhì)生活的原始落后以及蕓蕓眾生精神世界的愚昧麻木，而蕓蕓眾生的精神麻木又反過來加劇了小城生存空間的封閉落后。二者互為因果，惡性循環(huán)。
呼蘭小鎮(zhèn)民眾生存的方方面面都是簡簡單單的，他們物質(zhì)生活是簡單的，“煮一點(diǎn)鹽豆下飯，就是一年”，這就是農(nóng)耕時(shí)期自然原始的生存狀態(tài)。“不過了，買一塊豆腐吃去。”這橫下一心的壯舉和并不幽默的自嘲中蘊(yùn)含著貧窮落后給予他們怎樣沉重的辛酸。他們的生存方式是簡單的，“冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳”，寒來暑往一年又一年，生老病死一輩又一輩;他們的生活目的是簡單的，“人活著是為了吃飯穿衣”;他們的人生理想是簡單的，五歲的孩子都說長大了“開豆腐房”;他們的人生要求是簡單的“只希望吃飽了，穿暖了。”當(dāng)然，他們也勤勞、純樸、忍耐、善良，但如果這些品格一旦與愚昧、麻木、野蠻、迷信、保守等精神頑癥聯(lián)手，那么這些品格尤其是善良就會(huì)變得相當(dāng)殘酷相當(dāng)可怕。這種變形的善良，使他們寬容一切丑惡而拒斥一切新生事物，胡家婆婆“為了她好”竟用愚昧的三步曲：毒打、跳大神、洗熱水澡將健康的小團(tuán)圓媳婦這個(gè)少年女子虐殺了;王大姑娘自己作主嫁給了馮歪嘴子，違背了“媒妁之言”的封建傳統(tǒng)，于是鄉(xiāng)鄰們冒著嚴(yán)寒去“探訪”、“作論”、“作傳”、大興輿論撻伐，結(jié)果王大姑娘在冷清的秋夜死了，善良的人們又用舌頭將這個(gè)青年女子虐殺了。
該故事發(fā)生人間悲劇的深刻性在于屠戮她們的不是地主階級(jí)，而是那些和她們處于同一階級(jí)的“善心”的婆婆、楊老太太、周三奶奶等人們，而這些“吃人”的奴隸卻“善心”洋溢，振振有詞。封建落后思想摧殘了他們的精神，扭曲了他們的靈魂。這再次證明了魯迅先生精辟的判斷：“中國人歷來是排著吃人的筵席，有的吃，有的被吃，被吃的也曾吃人，正吃的也曾被吃。”他們的性格，使他們成為封建制度的受害者，也在無意識(shí)中成了害人者，成了“無主名無意識(shí)的殺人團(tuán)。”是他們毀滅了小團(tuán)圓媳婦的“美”，是他們毀滅了王大姑娘的“愛” 。
蕭紅的《呼蘭河傳》將批判的鋒芒指向了北方土地上蕓蕓眾生的價(jià)值觀念、思維方式這一深隱的文化層面。該小說中作為文化載體的主要有“大泥坑”、“跳大神”和“洗熱水澡” 。這樣的文化載體孕生了更具文化意味的主體——“看客”群體。尤其將主體與載體結(jié)合起來，更具有文化批判的歷史厚度和哲學(xué)力度。蕭紅大書特書了晴雨時(shí)節(jié)“大泥坑”各種樣態(tài)及其帶給人們的種種“快樂”，它既能滿足人們看熱鬧的眼福和吃些死豬死雞的口福，又能滿足人們茶余飯后的消遣、愉樂和談資。試想如果沒有它，小城的人們會(huì)失去多少樂趣而更顯“寂寞” 。其實(shí)，它是小城人生原始狀態(tài)的寫真，“大泥坑實(shí)際上成了呼蘭縣城的標(biāo)志和象征。”成了小城生活的一部分，它“象征著削弱國民進(jìn)取、向上的精神魔障。”“跳大神”是東北早期普遍流行的一種文化習(xí)俗。
12歲的小團(tuán)圓媳婦由于活潑開朗，婆家將她視為怪物，遵從“打到的媳婦，揉到的面”的古訓(xùn)，進(jìn)行殘酷的規(guī)訓(xùn)。先是毒打，接著是“跳大神”，最后是一天連續(xù)洗三次“熱水澡”。那些東家的嬸子、西家的大娘等“善心”的“看客”給她撕下了衣服，澆水的澆水、按頭的按頭，樂此不疲地狂喊著參與并欣賞這一壯舉，小團(tuán)圓媳婦真的被折磨得死去活來。那些“看客”們 “于是人心大為振奮，困的也不困了，要回家睡覺的也精神了。這來看熱鬧的，不下三十人，個(gè)個(gè)眼睛發(fā)亮，人人精神百倍?？窗?，洗一次就昏過去了，洗上三次，那可就不堪想象了。所以看熱鬧的人的心里，都滿懷奧秘。”結(jié)果小團(tuán)圓媳婦被活活燙死了。“看客們”津津樂道地欣賞“呼蘭河”的各種景致。“大泥坑”的種種悲喜他們繞有興致地看;婦女追打自己的孩子他們繞有興致地看;跳井的、上吊的他們繞有興致地看;賣麻花、賣豆腐的他們繞有興致地看;馮歪嘴子的女人和小孩他們繞有興致地看。
總之，“看”成了這些鄉(xiāng)民重要的生活方式和古老的娛樂方式以及傳播流言緋聞的特有方式。他們不僅麻木地看著他人的命運(yùn)，而且也麻木地看著自己的人生。“看客”的書寫，標(biāo)志著作家對(duì)封建文化的批判不僅僅停留在表層的野蠻陋習(xí)上，而且挺進(jìn)了國民文化心理和人格深層，提示了這些人內(nèi)在生命力的枯萎。“蕭紅通過‘看客’的眾生相、社會(huì)相，畫出了沉睡的國民的靈魂，揭示了東北世世代代國民經(jīng)歷著什么樣的人生——對(duì)待生命、生活、命運(yùn)的態(tài)度和采取這種態(tài)度的心理基礎(chǔ)及思維形態(tài)，在歷史文化的批判中，蘊(yùn)含著改造國民靈魂的愿望。”因此，在這個(gè)意義上說，《呼蘭河傳》是國民靈魂的一曲挽唱。該小說旨在批判封建主義思想對(duì)民眾精神的戕害，改造國民麻木的靈魂，因?yàn)槭捈t早就意識(shí)到“中國人有一種民族的病態(tài)”，那就是“病態(tài)的靈魂”，于是“想改正它”，正面揭露“封建的剝削和壓迫”是反對(duì)封建主義的一條有效途徑。
呼蘭河傳藝術(shù)特色
敘述視角
《呼蘭河傳》有三重視角，一個(gè)是童真童趣的兒童視角——“我”，孩子看不清事件的內(nèi)涵，于是產(chǎn)生了“陌生化效果”;一個(gè)是成年敘述者視角，敘述者是處在一種超然的境界，與小說中人物保持著距離;第三個(gè)是蕭紅視角，蕭紅視角是居高臨下的，讀者可能看不見她，但她隨時(shí)會(huì)出來發(fā)議論，有時(shí)連議論也不發(fā)，但讀者可以感覺到蕭紅的情感波動(dòng)。
1、兒童視角的“陌生化效果”
蕭紅兒童視角的使用，是從藝術(shù)的角度來考慮的，因?yàn)閮和暯强梢赃_(dá)到“陌生化效果”。兒童感受世界的混沌性、單純性往往更能接近事物的真相，看到成人看不到或不愿看到的隱秘世界，也能看到被成人忽略或遮蔽的生活細(xì)節(jié)。
在《呼蘭河傳》中，眾人都說小團(tuán)圓媳婦有病，抓來公雞，燒了開水，要用大缸給團(tuán)圓媳婦洗澡。只有“我”說：“她沒有病，她好好的。”并且跟小團(tuán)圓媳婦一起玩，“‘我’給她一個(gè)玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。”小團(tuán)圓媳婦“看見‘我’，也還偷著笑”，并且孩子氣地對(duì)“我”說：“等一會(huì)你看吧，就要洗澡了。”兩個(gè)孩子哪里知道“洗澡”會(huì)把命洗沒了。還有，小團(tuán)圓媳婦的辮子分明是她婆婆剪掉的，但是“她的婆婆說這團(tuán)圓媳婦一定是妖精。就說，睡了一夜覺就自己掉下來了。”所有人都相信婆婆所言，而“我”卻說：“不是的，是用剪刀剪的。”
“我”和小團(tuán)圓媳婦是兒童之間的交流，從而暴露了小團(tuán)圓媳婦“沒有病”和頭發(fā)是婆婆“剪下來的”真實(shí)，兒童看不到或者說預(yù)料不到事情發(fā)展的殘酷和恐怖的結(jié)局，造成對(duì)成人內(nèi)心世界的遮蔽，達(dá)到了“陌生化效果”。而讀者在這距離中有了思索的空間，反而使恐怖事件更加觸目驚心。蕭紅小說兒童視角的運(yùn)用，制造出驚愕和新奇感，從而看到人間的真面目。兒童視角還可以使異常沉重的悲劇有了一絲輕松，也達(dá)到了一種陌生化。如“我”看到有二伯被父親打倒在地上，“有二伯就這樣自己躺著，躺了許多時(shí)候，才有兩個(gè)鴨子來啄食撒在有二伯身邊的那些血。那兩個(gè)鴨子，一個(gè)是花脖，一個(gè)是綠頭頂。”有二伯挨了打，受了氣，沒有地方發(fā)泄，就罵狼心狗肺的“兔羔子”，在“兔羔子，兔羔子……”的罵聲中，“于是‘我’做了一個(gè)夢，夢見了大白兔，‘我’聽見有二伯說‘兔羔子’，‘我’想到一個(gè)大白兔，‘我’抱著那大白兔，‘我’越看越喜歡，‘我’一笑笑醒了。”從兒童輕松、喜悅的敘述中，更加感受到有二伯凄慘的命運(yùn)。
《呼蘭河傳》中寫“我”看到馮歪嘴子一家，數(shù)九寒天屋里水盆都結(jié)了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。“‘我’想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等于露天地了嗎?這真是笑話，房子和露天地一樣。‘我’越想越可笑，也就越高興。”兒童視角的“越想越可笑”的“陌生化”描寫，更使讀者感到一種無法遏制的悲哀。
用兒童視角進(jìn)入歷史，感知呼蘭小城，可以呈現(xiàn)出生活的原生態(tài)：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會(huì)從墻頭上飛來一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)又從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去?太陽也不知道這個(gè)。”在這里，大自然特別孩子氣，“要怎么樣，就怎么樣”，自由自在。對(duì)祖父的描寫也是為了表現(xiàn)這種自由自在，祖父在蕭紅眼里，也是一株自然生長的植物。祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的，遇到小孩子，每每喜歡開個(gè)玩笑，說“你看天空飛個(gè)家雀”。趁那孩子往天空一看，就伸出手去把那孩子的帽給取下來了。有的時(shí)候放在長衫的下邊，有的時(shí)候放在袖口里頭。他說：“家雀叼走了你的帽啦。”大自然和祖父的自然狀態(tài)與折磨小團(tuán)圓媳婦的殺人者和“看客”形成鮮明對(duì)照。
2、成人敘述者的超然與“間離”
成人敘述者是超然視角，對(duì)呼蘭河人無視生命的現(xiàn)狀表現(xiàn)出一種與己無關(guān)的態(tài)度：“他們對(duì)生老病死，都沒有什么表示，生了，就任其自然地長大，長大了就長大，長不大就算了。”如寫賣豆芽菜的王寡婦兒子死了的情形：“忽然有一年夏天，她的獨(dú)子到河邊去洗澡，掉河淹死了。雖然她從此以后就瘋了，但她到底還曉得賣豆芽菜，她仍還是靜靜地活著，雖然偶爾她的菜被偷了，在大街上或是在廟臺(tái)上狂哭一場，但一哭過了之后，她還是平平靜靜地活著。”
染房里兩個(gè)徒弟為了爭一個(gè)女人而死了人：“其中一個(gè)把另一個(gè)按進(jìn)染缸子給淹死了。死了的不說，就說那活著的也下了監(jiān)獄，判了無期徒刑。但這也是不聲不響地把事就解決了，過了三年兩載，若有人提起那件事來，差不多就像人們講著岳飛、秦檜似的，久遠(yuǎn)得不知多少年前的事情似的。”
造紙的紙房里死了一個(gè)孩子：“再說那造紙的紙房里邊，把一個(gè)私生子活活餓死。因?yàn)樗且粋€(gè)初生的孩子，算不了什么。也就不說他了。”敘述人用這種淡然、超然的態(tài)度，敘述著一個(gè)個(gè)觸目驚心的故事，從而與所敘述的事件產(chǎn)生了一種“間離”。
3、蕭紅視角的嘲諷與批判
在小說的潛層，是蕭紅的視角，蕭紅的視角從兩個(gè)方面體現(xiàn)，一個(gè)是作品中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的議論，大多夾敘夾議，是凌駕人物之上的，與小說中人物有距離;一個(gè)是涌動(dòng)著的、濃烈的、按捺不住的情感，使讀者為之動(dòng)容。蕭紅說：“‘我’家的院子是荒涼的”，“滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什么這樣悲涼。”這是典型的蕭紅視角，因?yàn)閮和粫?huì)用“荒涼”、“悲涼”這樣的詞，超然的成人視角也不會(huì)用“荒涼”、“悲涼”去形容情感，只有蕭紅視角才說出這樣包含情感的話。
蕭紅的視角會(huì)在作品中情不自禁地發(fā)議論，如第一章寫東二道街的大泥坑，“這泥坑子里面淹死過小豬，用泥漿悶死過狗，悶死過貓，雞和鴨也常常死在這泥坑里邊。”甚至馬也經(jīng)常陷進(jìn)去，“一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次。”有時(shí)人也掉進(jìn)去了。但是，“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個(gè)人也沒有。”這后一句話就是蕭紅的議論。
這樣的議論在《呼蘭河傳》隨處可見，如寫漏粉的人：“他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬干了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快,好像含著眼淚在笑似的。逆來順受，你說‘我’的生命可惜，‘我’自己卻不在乎。你看著很危險(xiǎn)，‘我’卻自己以為得意。不得意怎么樣?人生是苦多樂少。那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。他們被父母生下來，沒有什么希望。只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。逆來了，順受了。順來的事情，卻一輩子也沒有。”
蕭紅視角的議論與成人敘述者的超然敘述是不同的，成人敘述者一般不會(huì)用“人生是苦多樂少”、“越鮮明，就越覺得荒涼”這樣帶感情的用語，這樣的用語是蕭紅真實(shí)感情的流露。
散文化的敘述結(jié)構(gòu)
《呼蘭河傳》第一、二章主要通過對(duì)呼蘭城的風(fēng)土與人情的敘述，展現(xiàn)出了一幅大泥坑、跳大神、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)等優(yōu)美的畫卷。第三、四章轉(zhuǎn)換角度，寫“我”在后花園的無慮的童年生活和對(duì)祖父的無限依戀;第六、七章則又分別以有二伯、小團(tuán)圓媳婦和磨倌馮歪嘴子為主角講述他們的悲慘故事。
由于該作品并不立足于給某人立傳，而是給作者記憶中的呼蘭城立傳，所以這七章都并無標(biāo)題作為內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，彼此之間獨(dú)立，均可單獨(dú)列章，且沒有貫穿始終的故事情節(jié)，除了回憶的“我”外，連貫穿始終的人物也沒有。
以第一章為例，作者不是寫某一家、某一事，而是寫到全城。先寫繁華的十字街，再寫西二道街與東二道街，最后寫那小胡同里的人生。寫東二道街時(shí)，也沒有突出、典型的故事情節(jié)，只是絮絮叨叨地寫了那個(gè)橫在街心、淹死人畜的大泥坑，寫賣豆芽的王寡婦因兒子淹死而發(fā)瘋，發(fā)瘋后還是每天平平靜靜地去賣豆芽菜，隨后又寫染缸房，兩個(gè)青年學(xué)徒為爭一個(gè)婦女，一個(gè)把另一個(gè)按進(jìn)染缸淹死，這件事很快就被人淡忘。在這里，作者并沒有刻意追求故事過程的扣人心弦，只是把自己對(duì)生活的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，用一種率真的方式描繪出來。
《呼蘭河傳》的散文化敘述結(jié)構(gòu)，除了淡化情節(jié)之外，也與文本中大量兒童視角的敘事模式的存在有關(guān)。兒童視角指以兒童的眼光來看待周遭，例如文本中對(duì)于呼蘭城的各樣風(fēng)俗的回憶以及“我”和爺爺在后花園的甜美生活的回憶，便是典型的兒童視角。“由于兒童對(duì)敘述者身份的承擔(dān)所帶來的敘述上的變化是多方面的，文本呈現(xiàn)的是兒童眼里的成人的世界，他們感受的直覺性所形成的文本自然趨于碎片化。”兒童的視角具有主觀色彩濃厚、理性思維弱化的特點(diǎn)，而且看待事物也往往是散點(diǎn)透視的，邏輯性不強(qiáng)。但正是這種碎片式的、邏輯性不強(qiáng)的兒童視角，正好無意中契合了原本就瑣碎、庸常的呼蘭城人的生活狀態(tài)，因此《呼蘭河傳》的結(jié)構(gòu)既與生活原狀相吻合，又與童年視角相契合。這種兒童意識(shí)流導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)淡化，使小說呈現(xiàn)出了散文化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。
在《呼蘭河傳》中，憑個(gè)人的天賦和感覺來進(jìn)行創(chuàng)作的蕭紅打破了傳統(tǒng)的嚴(yán)絲合縫的結(jié)構(gòu)章法，通過自由聯(lián)想將這些看似破碎的生活畫面連綴起來，進(jìn)行無邊的伸展，成就了一種非情節(jié)化的散文風(fēng)格。這種看似無組織的組織、無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，正是中國散文“行散而神聚”的精髓所在。
散文化的敘述情調(diào)
蕭紅在《呼蘭河傳》中，不僅用飽含深情的筆墨追憶了往昔，而且也表達(dá)出了對(duì)溫暖和愛的癡癡追求。因而，在整個(gè)《呼蘭河傳》的敘事中，作者一直都將抒情的筆法滲入到敘事文體中，使其敘述模式充滿了散文化的情調(diào)。
在《呼蘭河傳》中，蕭紅表達(dá)情感的方式多樣化。有時(shí)借景抒情，有時(shí)融抒情于敘事之中，情感濃烈之時(shí)，則直抒胸臆。如寫放燈之后的情景：“這時(shí)，再往遠(yuǎn)處的下流看去，看著，看著，那燈就滅了一個(gè)，再看著看著，又滅了一個(gè)，還有兩個(gè)一塊兒滅的。于是就真像被鬼一個(gè)一個(gè)地托著走了。打過三更，河沿上一個(gè)人也沒有了，河里邊一個(gè)燈也沒有了。”整段的文字沒有傳統(tǒng)意義中的故事情節(jié)，沒有完整的結(jié)構(gòu)，沒有固定不變的人物，連描繪景象也不甚重要了，而是借那場面的流動(dòng)，傳達(dá)出抒情主人公的惆悵情緒。一種繁華過后的凄涼，從那明明滅滅的河燈油然而生。
又如在文本中，作者寫及因生病小團(tuán)圓媳婦而“跳大神”，文中只用簡短的語言寫道：“過了十天半月的，又是跳神的鼓，當(dāng)當(dāng)?shù)仨?，于是人們又著了慌，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什么本領(lǐng)，穿的是什么衣裳。聽聽她唱的是什么腔調(diào)，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到夜靜時(shí)分，又是送神回山。送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。”
然后就是抒情性極強(qiáng)的話語進(jìn)行了總結(jié)：“若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼。寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。”并進(jìn)一步寫道“滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什么這么悲涼。”“人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。”在這里，蕭紅使用了中國傳統(tǒng)的白描手法，只是粗粗勾勒幾筆，平淡如水的現(xiàn)實(shí)生活盡顯。
蕭紅借“難以忘卻”的童年回憶來抒發(fā)內(nèi)心無法排遣的寂寞情懷，使得《呼蘭河傳》充滿了散文化的情調(diào)。
散文化的敘述語言
旅居他鄉(xiāng)、久病纏綿的蕭紅在《呼蘭河傳》中，用詩一般的語言敘盡了對(duì)故土和童年美好生活的向往與懷念之情。在這里，蕭紅遵循著她一貫的創(chuàng)作特點(diǎn)，打破常規(guī)，不追求故事情節(jié)的曲折蜿蜒，也不追求人物形象的典型突出，其敘述語言與傳統(tǒng)小說的敘述語言完全不同，充滿了散文化的特點(diǎn)。
《呼蘭河傳》散文化敘述語言首先表現(xiàn)在大量的散文式的景物描寫上。如在小說的開頭，作者這樣寫道：“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。”這里，完全用了散文化的敘述語言勾勒出一幅呼蘭河的冬景。又如小說中對(duì)火燒云的場景描寫，沒有華麗的辭藻與過分的渲染，但卻對(duì)火燒云進(jìn)行了細(xì)致而生動(dòng)的描寫，勾勒出一幅北方鄉(xiāng)村的落日?qǐng)D。正是這些散文化的語言，給我們勾勒出了一幅幅作者記憶中的故鄉(xiāng)的畫面。其次，小說的散文化的敘事語言還表現(xiàn)在小說中大量的段落與段落之間的呼應(yīng)上。例如，第四章第二節(jié)起句是“‘我’家是荒涼的”。第三、四節(jié)的起句是“‘我’家的院子是荒涼的”。第五節(jié)的起句重復(fù)用“‘我’家是荒涼的”，到了第六章第十三節(jié)的起句重復(fù)用了“‘我’家的院子是荒涼的”。又如在第六章里也是這樣的運(yùn)用，有十一節(jié)的起句都帶有“有二伯……。”蕭紅正是用這種語言實(shí)現(xiàn)她的小說理念，這陽關(guān)三疊式的語言，在細(xì)微差別中重復(fù)，猶如音樂主題的反復(fù)出現(xiàn)，不僅強(qiáng)調(diào)了揮之不去的印象，并呈現(xiàn)出縈回不散的藝術(shù)魅力。
另外，在《呼蘭河傳》的“尾聲”里，作者還這樣寫道：“‘我’生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，‘我’長到四五歲，祖父就快七十了。‘我’還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。以上‘我’所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿‘我’幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”
在這里，作者巧妙地運(yùn)用了散文化的敘述語言，不厭其煩地絮絮叨叨地?cái)⑹隽俗娓改挲g與自己年齡的變化，不僅強(qiáng)烈地流露出對(duì)祖父的熱愛與懷戀之情，而且以弦外之音告訴讀者人世間生生死死的單調(diào)重復(fù)，表現(xiàn)了作者對(duì)歲月易逝、人生無常的嘆惋。
又如在第三章寫后花園生活時(shí)，作者這樣寫道：“祖父一天都在后園里邊，‘我’也跟著祖父在后園里邊。祖父戴一個(gè)大草帽，‘我’戴一個(gè)小草帽，祖父栽花，‘我’就栽花;祖父拔草，‘我’就拔草。”這完全是一種純粹的散文語言。用這種散文化的“童言”來敘述，雖無助于情節(jié)結(jié)構(gòu)的引人入勝，但別具韻味，寫出了小女孩“我”童年時(shí)代對(duì)祖父的依戀，同時(shí)也寫出了對(duì)童年依稀美好往事的無限懷戀，如詩如畫一般。
蕭紅通過選擇獨(dú)特的節(jié)奏和韻味的語言，完成了從句子到句子，從段落到段落直至整個(gè)篇章的結(jié)構(gòu)安排，并表現(xiàn)出舒緩、憂郁的美感。
蕭紅以其真誠的自我表達(dá)和突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的創(chuàng)新精神，自由地吟唱出對(duì)生命的感悟，體現(xiàn)出她對(duì)世事不同尋常的洞察，在散文化的優(yōu)美意境中寫出了其寂寞人生的酸甜苦辣。
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