文藝心理學讀后感(2)
文藝心理學讀后感
文藝心理學讀后感篇三
朱光潛先生不同于西方心理學重哲學框架的態(tài)度，而是從心理學闡發(fā)美學，形成了一系列相對折衷的觀點，不僅對我國文化傳統(tǒng)中重道德倫理的實用主義觀念提進行了有力反駁，也矯正了西方風行一時的形式主義理論偏見。他將西方先進的理論成果與科學的研究方法運用到熟悉的中國古典文學中，深入淺出地闡釋了文藝心理學的諸多范疇，構建了中國特色的美學理論。
一、 剛性美與柔性美
第15章重點討論了剛性美與柔性美的特征及其給我們帶來的心理體驗。
綜合前人所述，所謂“駿馬秋風冀北”的雄偉陽剛使人嚴肅、震撼、感動。感覺它時，第一步是驚，如因物的偉大(數(shù)量或精神上)而有意無意的顯現(xiàn)出自己的渺小，這時會產生“霎時的抗拒”痛感;第二步才是喜，我們因物地偉大有意無意的又幻覺到自己的偉大，心情又欣喜起來。所以人們多覺得“雄偉”是“不僅容納美，還要馴服丑，是美之難者”[3]。而“杏花春雨江南”式的秀美則起源于運動筋力的節(jié)省，是一種移情作用，多帶有歡喜和親愛的情感。
尼采對藝術有如下分類：“一種是酒神式的，專在自己的活動中領略世界之美，是醉的產品，如音樂和舞蹈;一種是日神式的，專在旁觀的地位以冷靜的態(tài)度欣賞世界之美，是夢的產品，如圖畫和雕刻。”[4]與剛性美和柔性美的分類也有某種程度上的契合。
根據(jù)我們自身的審美體驗，知覺過程并無嚴格的“驚”、“喜”先后之分，多半是直觀的震撼或肅穆的印象。在感受雄偉之美時，常常感受到力量和刺激，處于一種肌肉緊繃、注意力高度集中的狀態(tài)。就像吃辣時的感覺，即使眼淚直涌、舌頭發(fā)燙、汗流浹背，人們體驗到的是酣暢淋漓的快感。這種快感被運用到文藝作品中引起的便是剛性美的美感。而秀美的確使我們感到輕松舒適，就像甜食。以此類推，“辣”得過頭讀者(或觀眾)就會感到難以接受，一直“吃甜食”也會令人產生厭膩之感。
剛性美與柔性美并無孰優(yōu)孰劣之分，個人興趣的不同所傾向的藝術類型自然有所不同。值得一提的是，英國詩人西格夫里·薩松曾有詩：“我的心中有猛虎在細嗅薔薇”。這里的“猛虎”和“薔薇”便恰是陽剛與陰柔的代表。人的性格有兩面性，兩相交融的契合往往是最適宜的，文藝作品也是如此。剛性美中摻和的柔性美顯得更動人，使得讀者(或觀眾)在審美過程中有個“緩沖”的過程;柔性美中的剛性美也會更有力量感，不至墮入濫俗的境地。
二、 悲劇的喜感
第16章關注的是悲劇的喜感問題。首先介紹了以柏拉圖為代表的“幸災樂禍”說，法格和博克分別從性惡論和性善論的角度解釋。其次是理性主義者，如杜伯斯類似“消遣說”的觀點，丹納爾“悲喜同源”的觀點(喜感源于“這是虛幻”的念頭)。休謨提出聽者由痛感(起于殘酷的印象)和喜感(起于雄辯、詞藻、音調)的心理變化。再次，作者從哲學角度羅列了席勒的“理想主義”、黑格爾的“沖突說”、叔本華的“生存欲”概念和尼采的解釋，不再贅述。最后，作者闡釋了以弗洛伊德為代表的近代心理學，繼承亞里士多德悲劇“凈化”作用的觀點，提出悲劇同夢、幻想、神話一樣是冤死欲望的化裝?？傊楦性诒瘎≈械?ldquo;發(fā)散”與在實際生活中的發(fā)泄不同，前者常伴著愉快，卻不帶實際生活的憂慮和苦惱。
自古以來中國人多喜歡“大團圓”式的結局，甚至可以說帶有烏托邦的色彩。比如《會真記》(《鶯鶯傳》)在被改編成《西廂記》的過程中，張生就從始亂終棄的負心漢變身為有情郎，與崔鶯鶯終成眷屬。這與中國古典文化中注重“和”的觀念密切相關。而西方一直以來都以悲劇為重，被稱為“崇高的詩”。
魯迅說過，悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。胡適說：“悲劇的觀念，第一，即是承認人類最濃摯最深沉的感情不再眉開眼笑之時，乃在不得以無可奈何 [5]的時節(jié);第二，即是承認人類親見別人遭遇可憐的境地是，都能發(fā)生一種至誠的同情，都能暫時把個人的悲歡哀樂忘卻;第三，即是承認世上的是無時無地沒有極悲慘的境地，不是天地不仁，造化弄人，便是社會不良使人消磨志氣、墮落人格，陷入罪惡不能自脫。有這種悲劇的觀念，故能發(fā)生各種思想深沉、意味深長、感人最烈、發(fā)人猛省的文字。”[6]相反地，胡適給濫俗的喜劇貼上“說謊作偽”、“思想淺薄”的標簽。
這兩種說法各有偏頗，但值得重視的是后者對改善社會不良風氣的強調。從讀者(或觀眾)接受心理角度看，悲劇往往能使人沉著冷靜地進行反思。但似乎這樣的思考又不是美感范疇以內的的美感經(jīng)驗，稱不上悲劇的美感?；蛟S可以說，悲劇一方面以情動人，宣泄創(chuàng)作者情感的同時也宣泄(即“打動”)著觀者的情感;另一方面，因悲劇產生的聯(lián)想在美感經(jīng)驗之前，使其愈加充實。
三、 笑與喜劇
第17章主要闡釋了喜劇引人發(fā)笑的原因。對此，柏拉圖仍持“幸災樂禍”說，認為笑是出于妒忌;亞里士多德的“鄙夷說”，霍布斯則將其拓展到“突然的榮耀”一說。柏格森認為笑是“生氣的機械化”，提倡我們的心靈“一要緊張，二要有彈性，才能隨機應變”[7]。德國哲學家提出“乖訛說”和“失望說”，即可笑的事物大半是不倫不類的配合、笑是失望和驚訝的表現(xiàn)。斯賓塞將“精力過剩說”用于解釋笑為“下降的乖訛”。另一重要的“自由說”的代表貝恩提出“笑是嚴肅的反動”，彭約恩“小時自由的爆發(fā)”，似乎過分重視了笑的社會性。至于持“游戲說”觀點的谷魯斯等人又忽視了突如其來的無目的性。
總而言之，諸多學說都有一定道理，又都不成立。重要原因還是在于笑本身的復雜性，鄙笑、失態(tài)時的苦笑、會心一笑等等原因各不相同，自然無法用同一的學說加以囊括。除了廣義上結局完滿的“喜劇”，喜劇也分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等，自然引人發(fā)笑的機理各不相同。
就讀者(或觀眾)而言，同樣的故事有的人可能捧腹大笑，有的人卻毫無感覺。結合語言學家格萊茨提出的合作原則(The Cooperative Princple)解釋，但若從心理學詮釋，觀眾對喜劇中笑點的理解力、感悟力、敏感度各有不同。這一方面的研究需要通過大量實驗予以探討，在此不宜深入。
朱光潛先生在《文藝心理學》的自序中說到當時仍有大部分創(chuàng)作者和欣賞者認為文藝理論的研究是可有可無的，并提出“一切事物都有它研究的價值”[8]。我們也傾向于認為從心理學的角度研究文藝這一感性的產物，從某種程度上比從哲學角度研究更合適。若對文藝何以打動人心、產生影響的原理了然于心，對于創(chuàng)作者自然可以更駕輕就熟地通過適合的媒介將自己的情感與思考傳達給他人，對于欣賞者也能更方便地把握作品的價值，收獲審美的愉悅。
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