美學(xué)的讀書筆記
美學(xué)的讀書筆記
美學(xué)是還原生活中的美。喜歡美學(xué)的你，快來看看人家寫的美學(xué)筆記吧。下面是學(xué)習(xí)啦小編精心為你整理美學(xué)的讀書筆記，希望你喜歡。
美學(xué)的讀書筆記篇一
《街道的美學(xué)》和《續(xù)街道的美學(xué)》集中體現(xiàn)了蘆原義信以“外部空間設(shè)計”為中心的建筑美學(xué)思想。1960年起，他即開始研究外部空間問題，為此曾兩度到意大利考察。因為作者具有東西方的教育背景，所以作者在書中既引用來自西方的格式塔理論，又引用中國的“陰陽”學(xué)說，對日本和西歐國家的建筑環(huán)境與街道，廣場等外部空間進(jìn)行了細(xì)致的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來，這本書最重要價值在于，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀念，哲學(xué)思想以及美學(xué)觀念等方面的差異，并對如何接受外來文化和繼承民族傳統(tǒng)問題提出了許多獨到見解。在提出這些差異的時候，作者卻往往能從一些敏感的生活細(xì)節(jié)出發(fā)，從中挖掘出背后的深刻根源，中西結(jié)合，小中見大，令人敬佩。
同時，蘆原義信這部《街道的美學(xué)》和《續(xù)街道的美學(xué)》一掃現(xiàn)代西方建筑理論雖言之鑿鑿卻無法直接指導(dǎo)設(shè)計實踐的弊端，而把當(dāng)代許多建筑理論、豐富的知識寓于通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。并且，作者又把這些理論應(yīng)用于自己的建筑創(chuàng)作，通過自己的大量作品說明這些理論，故理論性強(qiáng)但又不脫離實踐。此為此書最大的特點。同時，作為建筑師的他十分懂得利用圖示語言，使得本書更加易讀。
美學(xué)的讀書筆記篇二
一. 關(guān)于“詩(文學(xué))和畫的分界”
一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創(chuàng)作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評價創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感(理由見《美學(xué)散步》6-7頁 萊辛語)，人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說，藝術(shù)反映人的能力。“藝術(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”(24頁)講的也是這個意思。
“美是藝術(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因為“藝術(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”-雖然它們也會使人產(chǎn)生美感。
李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無偽則不能自美’;那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術(shù)必然是人為的(有人的因素在其中的)，然而前者(荀子-儒家)“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者(莊子-道家)“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨立。”我認(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對過分“人為”的糾正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認(rèn)為這種“大美”不能被稱為“藝術(shù)”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術(shù)品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身-未經(jīng)人加工過的-并不是藝術(shù)品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。
“詩和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美。”(14頁)這已經(jīng)很好的說明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了。
“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容…必須同時表現(xiàn)美(7頁)”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。
藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。
宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強(qiáng)烈些。”(9-10頁)在中國畫里，同樣地，繪畫(藝術(shù))可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。中國詩素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”，從而中國山水畫(因為它被要求能表達(dá)詩意)就要能既含蓄又準(zhǔn)確即恰到好處地達(dá)到這種境界。王維的“畫中有詩”大概是最早達(dá)到這種境界的，而自北宋宮廷畫院開始，畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的重要要求。如畫院以“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“踏馬歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等詩句作題目進(jìn)行考試，都是要求畫面表現(xiàn)詩意。至于“畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的”，在中國山水畫里，事實上形象也是動的，如前所述，中國畫能表現(xiàn)出“春色”、“馬蹄香”、“無人渡”等意境以及“吳帶當(dāng)風(fēng)”等技法。或者在印象派的畫那里，畫中的形象也是動的。當(dāng)你凝視莫奈的畫時，不也能感覺到里面的云、水、花草、游魚、水波都在流動么，這不也是一種“流動的美”，一種可以重新感受而且每次感受都不盡相同的美么。一般說來，畫是空間的，詩(文學(xué))是時間的，但都可以有“流動的美”，有令人心動的“魅惑力”。詩(文學(xué))表現(xiàn)時間的先后歷程，觀者卻可以將它定格于一瞬，或者想象成腦海中的幾幅畫;畫雖然“只能捉住意義最豐滿的一剎那”，卻能令人聯(lián)想起在這一剎那前后許多的畫面來-無論是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的還是未曾想要表現(xiàn)的。詩配畫大概是中國畫所獨有的，尤其是元人水墨畫。“畫面上的題詩寫字有時多達(dá)百字十?dāng)?shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識地使它成為整個構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應(yīng)，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。”(李澤厚：《美的歷程》179頁)書法作為中國獨特的藝術(shù)，以其形(線條)給“文”增添了形式美，又以其意(內(nèi)容)賦予畫以或隱或顯的含義。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達(dá)的含義”，如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩人可能因?qū)@幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來-新創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結(jié)合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。
二. 關(guān)于“美從何處尋”
世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數(shù)個世界-沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界?！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認(rèn)知世界的。
許多個夜晚在《東風(fēng)破》(流行歌曲 周杰倫作曲)的旋律里入睡，悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”(18頁)如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理-至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來滿足這無數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當(dāng)節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強(qiáng)烈些。” (10頁)那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。
關(guān)于“美從何處尋”，我認(rèn)為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。
事物(世界)是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀(心理)基礎(chǔ)。而真實的事物(有形或無形，可感或不可感)-沒有任何人為色彩的-存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀(物質(zhì))基礎(chǔ)。“美感”(心理感受)存在于人的心理世界中。
三. 關(guān)于“論文藝的空靈與充實”
宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離。”強(qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事-而印度人并不認(rèn)為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當(dāng)然這對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡藖碚f沒準(zhǔn)會被認(rèn)為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會作者表達(dá)的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感(往往不是距離美)，這種隔離感不是想象可以彌補(bǔ)的，除非去查資料，而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的空間。“一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”(39頁)藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達(dá)到最大的升華。
四. 關(guān)于“中國美學(xué)史中重要問題的初步探索”
這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認(rèn)同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿足思想，“要能從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。”這只不過是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒必要以歷史學(xué)家社會學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義(雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美)，我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會增添它的負(fù)擔(dān)，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個美麗的幻想。
五.關(guān)于“中國藝術(shù)境界之誕生”
“意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影。”(79頁)這說明了繪畫(藝術(shù))與照相機(jī)的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實的場景，將現(xiàn)象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀(jì)以來寫實主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。無論畫家的技巧如何高超，對視角、光線、位置的把握如何準(zhǔn)確，都不如攝像機(jī)的精確-那種不帶人為主觀色彩的、近于無情的精確。畫家是有感情的人(即使他強(qiáng)調(diào)自己是在“客觀”地描繪)，而這種主觀色彩正是繪畫區(qū)別于攝影的標(biāo)志，也是繪畫得以在更高的層面上超越攝影的簡單真實(機(jī)械真實)的資本。中國傳統(tǒng)山水畫論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧?rdquo;(李澤厚：《美的歷程》 169頁)中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數(shù)不同心緒的集合?？梢哉f繪畫既是空間(平面)上點﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數(shù)幅畫，是無數(shù)個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”(9頁)。
或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應(yīng)該是最真實的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張(或者無數(shù)張)照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的(時間和空間)，注定它不能反應(yīng)無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊(yùn)藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。
攝影的過程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實質(zhì)(85頁)”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。
后記：由于時間關(guān)系，沒能將全書看完，對于宗白華先生的美學(xué)思想沒有充分領(lǐng)會，很多觀點都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎(chǔ)上得出的，算是很大的冒犯。其中的關(guān)于“美”、“藝術(shù)”的定義主要參照董紹春老師的理論，然后用來分析宗白華先生的理論，多有不當(dāng)之處。在閱讀《美學(xué)散步》之前，我已經(jīng)先看了李澤厚的《美的歷程》，于是拿二者相關(guān)的部分比較，引用部分一般都標(biāo)出了原文頁碼。未注明的都引用自《美學(xué)散步》。
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