悲劇的誕生讀書筆記

　　亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅，完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的行動(dòng)來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”

　　在亞里士多德那里已經(jīng)提及了悲劇與酒神的概念，而在尼采這里，已將這一概念深化，尼采認(rèn)為藝術(shù)的兩種形式便是日神和酒神。日神精神告訴人們：就算人生是一場(chǎng)夢(mèng)，也要有滋有味的做下去;而酒神精神則告訴人們：即便人生是幕悲劇，也要有聲有色地演好這幕悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和快慰。這不僅體現(xiàn)了尼采的文藝觀，也體現(xiàn)了他的對(duì)于人生，對(duì)于生命的思考。

　　“一個(gè)如此解放的精神，懷著喜悅和依賴的宿命論立于天地之間，這樣的信念是一切可能的信念中最高的，我稱之為酒神精神。

　　甚至在生命中最艱難的問(wèn)題上肯定生命，在生命最高類型的犧牲中為自身的不可窮盡而歡欣鼓舞。”從這段精辟的話語(yǔ)中我們確實(shí)體會(huì)到了，關(guān)于文藝與生命的哲學(xué)。

　　《悲劇的誕生》是一部偉大的著作，體現(xiàn)了尼采的文藝觀，美學(xué)觀，生命哲學(xué)觀等等，以下就這部著作談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

　　尼采(1884-1900)，德國(guó)著名的哲學(xué)家，詩(shī)人，他的主要思想包括以下幾個(gè)方面：日神與酒神;藝術(shù)的形而上學(xué);悲劇的世界觀;審美的人生;醉與強(qiáng)意志力;藝術(shù)生心理學(xué);美與美感;瓦格納與現(xiàn)代文化;音樂(lè)與詩(shī);藝術(shù)家及其創(chuàng)作等。

　　當(dāng)然我們對(duì)于他的思想還是很難理解的，就關(guān)于悲劇而言，我們的印象很深刻，在第一節(jié)中，開(kāi)門見(jiàn)山地指出了悲劇源于酒神精神與日神精神的結(jié)合，接著便闡述了日神傾向與酒神傾向的涵義。

　　日神阿波羅是光明之神，造型之神，它把光輝灑向萬(wàn)物，使萬(wàn)物呈現(xiàn)美的外觀，成為個(gè)體化的光輝形象。主要體現(xiàn)為造型藝術(shù)，如雕刻，繪畫等，以及大部分的文學(xué)，史詩(shī)，神話都是日神精神的體現(xiàn)。

　　酒神狄?jiàn)W尼索斯則象征著情欲的放縱，說(shuō)到酒神我們肯定會(huì)聯(lián)想到“醉”，而尼采恰恰就用一個(gè)“醉”字來(lái)表達(dá)了這種迷狂，在此他用了一個(gè)很形象的比喻，“一個(gè)人若把貝多芬的《歡樂(lè)頌》化作一幅圖畫，并且讓想象力繼續(xù)凝想數(shù)百萬(wàn)人顫栗著倒在灰塵的情景，他差不多就體會(huì)到了酒神狀態(tài)”，這樣的狀態(tài)讓人無(wú)限的向往，而酒神精神就表現(xiàn)為悲劇，而在德國(guó)浪漫主義詩(shī)人看來(lái)，悲劇作為最高的文學(xué)藝術(shù)形式，它的靈魂不在于故事情節(jié)，而在于表現(xiàn)了詩(shī)人的靈魂，在于抒情。尼采則發(fā)揚(yáng)了這種說(shuō)法，認(rèn)為，悲劇和抒情詩(shī)的內(nèi)容都體現(xiàn)了酒神精神。

　　第一節(jié)就提出了這兩個(gè)概念，即“夢(mèng)”與“醉”，直接說(shuō)明了這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　第二節(jié)到第五節(jié)主要講了以希臘悲劇為代表的藝術(shù)，借日神與酒神兩種藝術(shù)力量形成的過(guò)程，處于酒神狀態(tài)和神秘自棄中的藝術(shù)家“通過(guò)日神夢(mèng)的影響，在一幅隱喻式的夢(mèng)中圖景里”進(jìn)行創(chuàng)作。

　　在這個(gè)部分中，尼采舉了希臘人的例子，亞里士多德說(shuō)的“模仿自然”，也就是能夠正確評(píng)價(jià)希臘藝術(shù)家同其原型之間的關(guān)系;而尼采又把“做夢(mèng)的希臘人看做許多荷馬，又把荷馬看做一個(gè)做夢(mèng)的希臘人”則是借荷馬來(lái)闡述日神的象征。

　　而酒神精神，則說(shuō)明了酒神最原始的形貌，即酒神節(jié)，在這里提出了薩提兒，希臘神話中的森林之神，代表原始人的自然沖動(dòng)，酒神節(jié)的核心就是一種癲狂的性放縱，到后來(lái)慢慢發(fā)展成為一種放縱，迷狂的情緒。

　　在這個(gè)部分中，我們了解到許多希臘的悲劇，如普羅米修斯因?yàn)樗麑?duì)人類的提坦式的愛(ài)，必定遭到兀鷹的撕啄;俄狄浦斯因?yàn)樗穆斆鳎忾_(kāi)了斯芬克斯之謎，必定陷進(jìn)罪惡的亂倫。。。

　　而悲劇起源的關(guān)鍵，即是音樂(lè)。在第七節(jié)中提出了“歌隊(duì)”這個(gè)概念，一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折開(kāi)始了——悲劇的誕生。“悲劇從歌隊(duì)中產(chǎn)生”。

　　第八節(jié)仍然在強(qiáng)調(diào)歌隊(duì)的作用，并闡明了歌隊(duì)在整個(gè)審美活動(dòng)中的地位和運(yùn)作，一方面作為“被酒神激發(fā)的興奮之中的全體大眾的代表”，另一方面又是“自然的最高代表，即酒神表達(dá)”第九節(jié)借索?？死账构P下的俄狄浦斯與普羅米修斯來(lái)討論悲劇沖突時(shí)源于酒神精神對(duì)日神精神的突破和反抗。俄狄浦斯的神話告訴我們“智慧，特別是酒神的智慧，乃是反自然的惡德，誰(shuí)用知識(shí)把自然推向毀滅的深淵，他必身受自然地解體。智慧之鋒芒反過(guò)來(lái)刺傷智者;智慧是一種危害自然地罪行”。而普羅米修斯啟示我們：“一方面是勇敢地‘個(gè)人’的無(wú)量痛苦，另一方面是神的困境，對(duì)于諸神末日的預(yù)感，這兩個(gè)痛苦世界的力量促使和解，達(dá)到形而上的統(tǒng)一”。第十節(jié)則對(duì)前面的理論有個(gè)概括性的總結(jié)，指出古希臘文學(xué)由低級(jí)酒神式的表達(dá)，再到古典時(shí)期高級(jí)酒神精神的重生經(jīng)歷。十一，十二節(jié)描述了歐力彼得斯悲劇與前面悲劇的不同，歐力彼得斯把觀眾帶上了舞臺(tái)，緊接著的下一節(jié)則集中對(duì)蘇格拉底主義進(jìn)行解析，后面就開(kāi)始了對(duì)蘇格拉底進(jìn)行批判。

　　到了第十六節(jié)總結(jié)前面，“悲劇必定隨著音樂(lè)精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂(lè)精神中誕生一樣”，音樂(lè)首先引起對(duì)酒神普遍性的譬喻性直觀，然后又使譬喻性形象顯示出最深長(zhǎng)的意味。接著論述了德意志文藝復(fù)興的道路，隨之而來(lái)的就是德國(guó)神話的再生。引出了一個(gè)名詞，即“悲劇文化”這種文化最重的標(biāo)志是“智慧取代科學(xué)成為最高目的，它不受科學(xué)的引誘干擾，以堅(jiān)定地目光凝視世界的完整圖景，以親切的愛(ài)意努力把世界的永恒痛苦當(dāng)做自己的痛苦來(lái)把握”。

　　雖然對(duì)于《悲劇的誕生》還有許多地方不太理解，但是最深刻的還是關(guān)于日神精神和酒神精神，在尼采的觀點(diǎn)中，很明顯更傾向與酒神精神，在這本書說(shuō)講述了悲劇是怎樣誕生的， 悲劇表現(xiàn)為怎樣的一種形式，而在中國(guó)的悲劇則不是像西方悲劇那樣。

　　雖然在許多少數(shù)民族還是用像荷馬史詩(shī)那樣宏大的史詩(shī)，但總體的漢族文學(xué)則是很缺乏史詩(shī)和神話的，所以中西方的悲劇也不盡相同。

　　提到悲劇，提到酒神精神，我們很容易想到一個(gè)詞，那就是“崇高”，西方歷來(lái)認(rèn)為悲劇是一種“崇高的藝術(shù)”，尼采的悲劇世界觀認(rèn)為“從悲劇中看到猶豫個(gè)人的毀滅而解除了一切痛苦，并且消除了痛苦的根源，與天地萬(wàn)物融為一體，獲得狂喜，又覺(jué)察到個(gè)體的毀滅并不影響生命現(xiàn)象的不可遏止和層出不窮，頓然生出由衷的快感”，在西方的悲劇中的確讓人有這樣的一種感覺(jué)，拿哈姆雷特來(lái)講，“酒神狀態(tài)的迷狂，它對(duì)人生日常界限和規(guī)則的破壞，期間，包括一種恍惚的成分，個(gè)人過(guò)去所經(jīng)歷的一切都淹沒(méi)在其中了。這樣一條忘川隔開(kāi)了日常的現(xiàn)實(shí)和酒神的現(xiàn)實(shí)。可是一旦日常的現(xiàn)實(shí)重新進(jìn)入意識(shí)，就會(huì)令人生厭;一種棄志禁欲的心情便會(huì)油然而生，從這個(gè)意義上講，酒神的人和哈姆雷特很像”。在西方的悲劇中就表現(xiàn)為一種個(gè)人的毀滅，他們或是王公貴族，或是神話中人，或是英雄，在他們毀滅的同時(shí)，也就表現(xiàn)為一種崇高。

　　而中國(guó)的悲劇則不同，它表現(xiàn)為一種哀怨委婉的審美風(fēng)格，中國(guó)的悲劇很少又讓人產(chǎn)生“崇高”之意，大多數(shù)給人的感覺(jué)是憐憫，凄慘，傷感，等等。。。就那關(guān)漢卿《竇娥冤》來(lái)說(shuō)，寫的相當(dāng)?shù)钠鄳K，竇娥的悲劇不僅是個(gè)人的悲劇，也是社會(huì)的悲劇，盡管她毀滅了，她對(duì)于人生，對(duì)于逆境的反抗讓我們的敬佩之情油然而生，然而我們對(duì)于她只是帶有憐憫，同情，而對(duì)于哈姆雷特，相信很多人都沒(méi)有同情過(guò)哈姆雷特，普羅米修斯，也沒(méi)有同情過(guò)吧，更多的則是崇敬，崇高。

　　中西方悲劇為什么會(huì)產(chǎn)生這么大的差異呢，在《悲劇的誕生》中，我們可以看到西方悲劇是怎樣誕生的，無(wú)疑因?yàn)橐魳?lè)，因?yàn)楦桕?duì)，為什么會(huì)西方的悲劇體現(xiàn)為一種酒神的迷狂呢，這在尼采《悲劇的誕生》中也有說(shuō)明，就是以荷馬的例子來(lái)闡述了這樣的觀點(diǎn)，西方悲劇繼承了荷馬史詩(shī)英雄主義和悲劇風(fēng)格，酒神祭祀“悲劇的合唱”，想想這些意象，都讓人有崇高之感，而不是哀怨委婉的感覺(jué)，西方悲劇被稱為“崇高的藝術(shù)”。

　　而中國(guó)的悲劇也是用一定的歷史文化原因的，中國(guó)沒(méi)有象荷馬那樣的史詩(shī)，中國(guó)有的是什么呢，中國(guó)有詩(shī)經(jīng)，楚辭，中國(guó)的抒情詩(shī)也是具有悲劇性質(zhì)的，不過(guò)它重在抒發(fā)個(gè)人的情感，委婉而凄涼，這些又是優(yōu)美的審美范疇，因此與“崇高”有很大的差異。