《小說的藝術(shù)》讀書筆記大全

　　閱讀完了米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》，讓我想起了張愛玲曾經(jīng)說過的一句話“文字間最短的距離就是小說”。下面是小編為大家整理的《小說的藝術(shù)》讀書筆記，希望大家喜歡!

　　《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇一

　　小說的核心。什么是小說的核心或是價(jià)值所在。昆德拉在這本書中講了這樣一句話：小說誕生于幽默精神。一個(gè)不會(huì)笑、沒有幽默感的人是進(jìn)入不了小說的國(guó)度的。“人類一思考，上帝就會(huì)發(fā)笑。”這句猶太的諺語，在閱讀之前我一直不能理解。人要活著，想要深刻有意義的活著，怎能不去認(rèn)真思考世界呢，只有通過思考才能透過紛繁浩瀚的表面慢慢理清世界本身的思路?？墒抢サ吕嬖V我這個(gè)世界存在本身并不是一個(gè)唯一或是必有一個(gè)定論。我們所能積極尋求的只是對(duì)于世界的一種理解。我們能做到的只是把握存在的某個(gè)方式。論斷是愚蠢的。所以昆德拉說：小說是作為上帝笑聲的回聲，是個(gè)體想象的天堂，在其中沒有一個(gè)人擁有真理，所有人都有權(quán)被理解。

　　想象死亡。什么樣的小說才能帶領(lǐng)人進(jìn)入一種完全想像的境界。輕飄飄或是沉甸甸。頭腦與身體完全斷開。亮著昏黃燈光的夜色下的斗室成了天堂。小說總是在講著死亡或是與死亡有關(guān)的體驗(yàn)。在死亡的入口或是邊界，傳達(dá)那種不可言達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。人生很無奈，活在沒有經(jīng)驗(yàn)的世界之中。我們無從尋找到世界的真理，甚至越來越難以了解自己。在這一新的處境之上建立起新的藝術(shù)，即小說的藝術(shù)，昆德拉如是說。

　　存在。存在是什么?存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。存在即是意味著存在的可能性。昆德拉認(rèn)為每一部小說都在試圖回答同一個(gè)問題：人的存在是什么，它的詩性在哪里?正是因?yàn)橹蛔鳛榭赡苄缘拇嬖诘拇嬖?，小說的世界里充滿了樂趣。

　　想象力。小說家肆意的想象。擁有明凈的，消除了滯礙的頭腦。“一個(gè)真正小說家的特征：不喜歡談自己”。希望自己從來不存在過，被歷史刪除而不僅是遺忘。小說家只渴望人們記住的只是他印出的書。正是因?yàn)榇嬖谥皇且环N可能的狀態(tài)，無法把握世界的真理，無法把握自身的真理，小說說明不了任何問題，甚至于寫作者也是陌生的。真正的小說閱讀，純粹的小說閱讀，只存在于對(duì)小說的閱讀之中，體驗(yàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。

　　照亮遺忘?？剂恳粋€(gè)時(shí)代的精神不應(yīng)該忽視小說的精神。小說比起哲學(xué)更是充滿了智慧。小說從上帝的笑聲中獲得了靈感，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交融。在小說這一場(chǎng)所中，熱情洋溢的想象力看似擺脫了真實(shí)性的枷鎖。小說能夠照亮人的存在，或者說小說存在的理由是要永恒的照亮“生活世界”，保護(hù)我們不至于墜入“對(duì)存在的遺忘”。但小說并不意味著幸福與希望。

　　復(fù)雜與延續(xù)。昆德拉在這本書中用了一個(gè)在我看來是絕妙精辟的比喻：小說不是一個(gè)沒有明天的手勢(shì)。這一比喻是文本的最高點(diǎn)。小說的精神具有延續(xù)性，每一部作品都是對(duì)之前的作品的回應(yīng)。這也是我們?cè)陂喿x中經(jīng)常會(huì)有的體驗(yàn)。同一個(gè)主題在不同的小說中被反復(fù)的探討，小說家各自用不同的方式說出唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。“事情要比你想象的復(fù)雜”，昆德拉說這是小說永恒的真理。

　　好笑。讀完昆德拉這本小書，回想剛剛過去的閱讀體驗(yàn)，有清晰的感動(dòng)，世界仿佛在一剎那為我，僅僅為我一個(gè)人，打開了一個(gè)缺口，我的那些無法言達(dá)的卻是深刻在心間的感受，昆德拉用他的文字代替我說出了。感動(dòng)還不足表達(dá)情感。是好笑。如癡如醉的與他的文字找到了一種共鳴。明天可能會(huì)遺忘深刻，但我想好笑的感覺應(yīng)該會(huì)像上帝的微笑一樣，像與死亡一樣，像小說企望帶來的那份永恒一樣，還應(yīng)該像每晚穿梭在云層中的月亮?；蛎骰虬怠；驁A或缺。

　　《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇二

　　閱讀完了米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》，讓我想起了張愛玲曾經(jīng)說過的一句話“文字間最短的距離就是小說”。小說將簡(jiǎn)單化的世界復(fù)雜化、深刻化，因?yàn)樾≌f我們才能以在這個(gè)解構(gòu)的社會(huì)中繼續(xù)多方面的探討生存和生活的意義。

　　米蘭·昆德拉在本書開頭就講述了歐洲的危機(jī)：科技與數(shù)學(xué)將世界簡(jiǎn)化為單邊化的簡(jiǎn)單對(duì)象，我們將整個(gè)世界分成一個(gè)個(gè)專業(yè)學(xué)科，而科學(xué)的發(fā)展越先進(jìn)人們就會(huì)對(duì)世界失去整體的認(rèn)識(shí)，與之相同的是人也將會(huì)逐漸的失去對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。比如人們將成功定義為金錢和權(quán)利的擁有;人們追求物質(zhì)享受多過于精神享受;人們的社會(huì)生活變成了政治的爭(zhēng)斗;人們沉醉于做地球的主宰甚至宇宙的主宰。正如昆德拉所說的我們生活在了一個(gè)簡(jiǎn)單化的世界，這如同蛀蟲，它啃噬了人類的生活。由此人類的生活被遺憾的遺忘——這是可悲的“對(duì)存在的遺忘”。因?yàn)?ldquo;遺忘”是困擾現(xiàn)代人們精神的最要命的東西。

　　米蘭·昆德拉還指出“蛀蟲不僅僅簡(jiǎn)單化了世界的意義，同時(shí)簡(jiǎn)化了小說的意義”。小說的存在的理由就是發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。這就是對(duì)“被遺忘的存在”的探尋，永恒地照亮“生活的世界”。但是的一切文化(包括小說)遭遇到了媒體的侵蝕，媒體放大了簡(jiǎn)化的過程。掌握媒體的主導(dǎo)者宣傳了自己的價(jià)值觀、政治觀、世界觀。而大眾在媒體的反復(fù)的轟炸下逐漸失去了對(duì)價(jià)值的判斷，多元的價(jià)值被逐漸的同一，同一為所謂的共同的精神。這個(gè)共同的精神，昆德拉認(rèn)為是于小說的精神的相反的。

　　小說的特色在于它的復(fù)雜性，就如人們的常說的不同人的看有不同的感想。這是在這個(gè)解構(gòu)世界的一抹亮色。人們可以在小說中對(duì)相同人物、情節(jié)、故事有不同的解讀，這種解讀擺脫了世俗的偏見。小說的特色還在于對(duì)于矛盾的寬容，因?yàn)閺?fù)雜所以小說存在著人物性格、故事情節(jié)的矛盾與沖突，但這種矛盾和沖突不必如現(xiàn)實(shí)中的水火不容，這種矛盾與沖突也不必在小說的結(jié)尾要有個(gè)結(jié)果。也許小說的復(fù)雜和和現(xiàn)在的簡(jiǎn)單有著深深的矛盾以至于一些未來主義者預(yù)言小說一定小說在將來一定會(huì)讓位于一個(gè)更有藝術(shù)的形式，但簡(jiǎn)單不是世界的本質(zhì)，小說的魅力就是在虛擬中建構(gòu)復(fù)雜，所以小說不但不會(huì)滅亡，它會(huì)在逆境中前進(jìn)。就如米蘭·昆德拉說的小說的永恒真理就是“事情要比你想象的復(fù)雜”，雖然他認(rèn)為這個(gè)真理在簡(jiǎn)單快捷的世界中越來越不被人聽到。

　　米蘭·昆德拉的文字一直很難讓人透徹的理解，也許他不想讓大家覺得什么都懂其實(shí)是什么都不懂。但作為小說大師的他相信文字的魅力和小說的魅力給世界帶來的力量。

　　以下是《小說的藝術(shù)》讀書摘錄

　　一、受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)

　　1、人原先被笛卡爾上升到“大自然的主人和所有者”的地位，結(jié)果卻成了一些超越他、賽過他占有他的力量的掌中物。

　　2、世界沒有了最高法官，突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。人面臨的不是一個(gè)絕對(duì)真理，而是一堆相對(duì)的互為對(duì)立的真理。人希望有一個(gè)世界，其中的善與惡涇渭分明，因?yàn)槿诵睦镉幸粋€(gè)天生的不可馴服的欲望：在理解之前進(jìn)行判斷。

　　3、卡夫卡和哈謝克使我們面對(duì)一個(gè)悖論：在現(xiàn)代，笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀(jì)遺留下來的所有價(jià)值。但是，當(dāng)理性獲得全勝時(shí)，奪取世界舞臺(tái)的卻是純粹的非理性，因?yàn)椴辉儆腥魏慰杀还餐邮艿膬r(jià)值體系可以成為它的障礙。這個(gè)悖論在海爾曼——布洛赫的《夢(mèng)游人》中得到權(quán)威性的闡述，它是我喜歡稱作終極的一個(gè)悖論。

　　二、關(guān)于小說藝術(shù)的談話

　　1、小說不是作者的懺悔，而是對(duì)于陷入塵世陷阱的人生的探索。

　　2、要使一個(gè)人物“活起來”，就意味著對(duì)他的生存問題追根究底。這意味著：對(duì)某些去情境，某些動(dòng)機(jī)、甚至某些使他成形的語詞追根究底。

　　3、人和世界的關(guān)系就像蝸牛與它的殼：世界是人的一部分，世界是人的狀態(tài)。隨著世界的變化，世界中的存在也在變化。

　　4、小說審視的不是現(xiàn)實(shí)而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類可能做出來的。

　　5、如果一個(gè)作家認(rèn)為某種歷史情境是一種有關(guān)人類世界新鮮的和有揭示性的可能性，他就會(huì)想如其所是地進(jìn)行描寫。但就小說的價(jià)值而言，忠實(shí)于歷史的真實(shí)仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家也不是先知，而是存在的探險(xiǎn)家。

　　三、受《夢(mèng)游者》啟發(fā)而做的札記

　　1、我們伸過空間的一極是跟權(quán)利的同化，甚至受害者跟自己的劊子手產(chǎn)生默契，另一極則是對(duì)權(quán)利的拒不接受，其方式就是不把任何事當(dāng)回事。

　　2、世界的價(jià)值是貶值的進(jìn)程，這一進(jìn)程綿延現(xiàn)代的四個(gè)世紀(jì)，是現(xiàn)代的本質(zhì)。

　　四、關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話

　　1、我希望我的小說中章、節(jié)、段的劃分——作品的連接方式——是十分清楚的。每一章都在自身內(nèi)完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點(diǎn)。每一章都有其自身的長(zhǎng)度。

　　2、所有偉大的作品都包含著某些未完之處。這表明我們需要：

　　1、一種徹底剝離的新藝術(shù)(它能包容現(xiàn)代世界生存的負(fù)載型而又不喪失結(jié)構(gòu)的明晰性);

　　2、一種多聲部小說的新藝術(shù)(它能使哲學(xué)、敘述和夢(mèng)想交響為一);

　　3、一種特定的小說性論述的新藝術(shù)(它不僅負(fù)載確定的信息，還負(fù)載假設(shè)的、游戲的或諷刺的信息)。

　　五、在后邊的某個(gè)地方

　　1、只有當(dāng)你置身局外時(shí)，玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反，它把我們帶入其中，進(jìn)入玩笑的實(shí)質(zhì)，即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態(tài)，從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰，即在(現(xiàn)實(shí)或想象的)悲劇的崇高中覓得的安慰。

　　2、通過把官僚主義機(jī)制擴(kuò)展到巨大的世界范圍，卡夫卡無意中成功地創(chuàng)造了一種想象。一個(gè)極權(quán)主義的國(guó)家事實(shí)上就是一個(gè)單一化的龐大的行政機(jī)關(guān)。

　　六、耶路撒冷演講：小說與歐洲

　　1、為什么上帝看到思考的人會(huì)笑，因?yàn)槿嗽谒伎紖s又抓不住真理，因?yàn)槿嗽谒伎?，一個(gè)人的思想就和另一個(gè)人的思想相隔萬里。而人永遠(yuǎn)不是自己所想的那樣。

　　2、恰恰由于拋棄了真理的確定性和眾口一詞，人才成了“個(gè)人”。小說是個(gè)人想象的樂園。

　　3、現(xiàn)代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。“媚俗”就是把流行觀念的愚昧翻譯成美麗而富于感情的語言。

　　《小說的藝術(shù)》讀書筆記篇三

　　人的存在具有一種問題的形式。——海德爾

　　《關(guān)于小說藝術(shù)的對(duì)話》：

　　在我的小說中，探索自我意味著抓住其生存問題的實(shí)質(zhì)，抓住它的生存暗碼。當(dāng)然這種生存暗碼不是從理論上加以考察。它在行為和情境中一步步揭示自己。

　　要使一個(gè)人物“活起來”，就意味著對(duì)他的生存問題追根究底。這依次意味著：對(duì)某些去情境，某些動(dòng)機(jī)、甚至某些使他成形的語詞追根究底。僅此而已。

　　小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西。

　　小說對(duì)歷史有什么特別可說的呢?我自己的原則是：首先，我以最簡(jiǎn)練的方法對(duì)待全部歷史境況。其次，我只保留那些能為我的人物創(chuàng)造出一種揭示性生存情境的歷史境況。第三，歷史學(xué)記錄社會(huì)的歷史，而不是人的歷史。第四，在一部小說中，歷史境況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境，而且歷史本身也必須做為一種生存情境來加以理解和分析。這里，歷史境況不是一種背景，一種人類情境賴以展開的舞臺(tái)布景，它本身是一種人類情境，一種生長(zhǎng)著的生存情境。

　　小說考察的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在;而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。小說家通常通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性，描繪出存在的圖形。

　　如果一個(gè)作家認(rèn)為某種歷史情境是一種有關(guān)人類世界新鮮的和有揭示性的可能性，他就會(huì)想如其所是地進(jìn)行描寫。但就小說的價(jià)值而言，忠實(shí)于歷史的真實(shí)仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家也不是先知，而是存在的探險(xiǎn)家。

　　《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)話》：

　　引用《夢(mèng)游者》札記的一段，似乎能表達(dá)您的藝術(shù)綱領(lǐng)：所有偉大的作品(正因其偉大)都包含著某些未竟之處。布羅赫之所以啟迪了我們，不僅是因?yàn)樗呀?jīng)取得的成就，而且是因?yàn)樗非蠖茨苓_(dá)成的目標(biāo)。他作品中的未竟之處表明，我們需要：1、一種徹底剝離的新藝術(shù)(它能包容現(xiàn)代世界生存的負(fù)載型而又不喪失結(jié)構(gòu)的明晰性);2、一種多聲部小說的新藝術(shù)(它能使哲學(xué)、敘述和夢(mèng)想交響為一);3、一種特定的小說性論述的新藝術(shù)(它不僅負(fù)載確定的信息，還負(fù)載假設(shè)的、游戲的或諷刺的信息)。

　　在小說中，思想從根本上說是詢問式的、假想性的。

　　我通常在兩個(gè)層面結(jié)構(gòu)這些小說：在第一個(gè)層面上，我寫下小說故事;于此之上，我發(fā)展出若干主題。另一方面，一個(gè)主題也可以立足自身，在故事之外得到發(fā)展。如此處理主題，我稱為節(jié)外生枝。

　　動(dòng)機(jī)是主題或故事的一個(gè)要素，它往往通過不同的上下文，在小說的全過程中多次重現(xiàn)。主題是對(duì)存在的質(zhì)詢。而我越來越發(fā)現(xiàn)，這種質(zhì)詢最終是對(duì)某些詞即主干詞的檢測(cè)。一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎(chǔ)上。

　　我希望我的小說中章、節(jié)、段的劃分——作品的連接方式——是十分清楚的。每一章都在自身內(nèi)完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點(diǎn)。每一章都有其自身的長(zhǎng)度。

　　《某地背后》：

　　只有當(dāng)你置身局外時(shí)，玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反，它把我們帶入其中，進(jìn)入玩笑的實(shí)質(zhì)，即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態(tài)，從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰，即在(現(xiàn)實(shí)或想象的)悲劇的崇高中覓得的安慰。

　　通過把官僚主義機(jī)制擴(kuò)展到巨大的世界范圍，卡夫卡無意中成功地創(chuàng)造了一種想象。一個(gè)極權(quán)主義的國(guó)家事實(shí)上就是一個(gè)單一化的龐大的行政機(jī)關(guān)。

　　《耶路撒冷講演：小說與歐洲》