「荒木經(jīng)惟：感傷之旅/墮樂園」廣州展被安放在一棟19樓的展廳裡，從一樓簽到處到乘坐電梯來到19樓，空間感彷彿是被特意強(qiáng)調(diào)的。而通過逼仄儀器達(dá)到空間的變換，猶如一部時間機(jī)器將你的軀體帶到另一個如同被重新格式化后的新空間——當(dāng)電梯艙門打開時，你已經(jīng)置身于一個被刻意營造的藝術(shù)展廳。

　　荒木經(jīng)惟作為一個藝術(shù)標(biāo)籤，符號感十分強(qiáng)烈，這一點無論是看他的攝影集，還是置身于攝影展的現(xiàn)場，都非常明顯。如果說有一種可以打通精神與物質(zhì)世界的強(qiáng)悍藝術(shù)形式，那麼荒木經(jīng)惟通過按動快門實現(xiàn)了這個。不僅僅是黑白交錯出來的強(qiáng)烈映畫，還有那種對于不經(jīng)意的撲捉，以及對肉身痛與愛的敏感，這些都成了我們對荒木經(jīng)惟一觸即發(fā)的「領(lǐng)悟」。

　　永無止境的傷感

　　不久前出版的這本簡體字版《東京日和》，對于讀者來說，是一種形式感鮮明的藝術(shù)，通過文字和照片能夠讓人知曉作者在創(chuàng)作這一刻的心境變化;而對于荒木經(jīng)惟和荒木陽子兩位作者來說，更多的應(yīng)該是水到渠成的生活形態(tài)吧。

　　這本荒木經(jīng)惟在他妻子過世三年后整理出版的攝影集，前三篇是荒木經(jīng)惟老婆荒木陽子寫的隨筆，當(dāng)時是給一個刊物用來與荒木經(jīng)惟攝影作品合併發(fā)表的文字。兩者相得益彰，荒木經(jīng)惟的怪誕和在冰火處理時顯示出的冷峻、疏朗，正好與荒木陽子的調(diào)皮、和諧、溫暖交相呼應(yīng)。如果說荒木經(jīng)惟那時作品是消極中對藝術(shù)的敏銳捕捉，那麼荒木陽子的文字則是充滿陽光和火質(zhì)感的梳理，前者疏離和荒誕感濃重，但正是建立在有后者這樣的親人在身邊圍繞的對比之上。

　　不幸的是荒木陽子在這個系列出版三期之后便入院，直到離開人世也只刊出這三篇文章。沒有了荒木陽子之后的荒木經(jīng)惟，鏡頭裡少了笑臉和生機(jī)，更多的是一種灰暗模糊的基調(diào)。陽子的死，流連在日后荒木經(jīng)惟的鏡頭中，變成一種跟想念和恍然有關(guān)的哀愁。此后在荒木經(jīng)惟大量的攝影作品中，不管鏡頭裡出現(xiàn)什麼，天空、白云、亂草、破宅、陋巷、老房、荒地、小路……所有這些都被打上了一種哀愁的色調(diào)。好像荒木經(jīng)惟的鏡頭上安裝了一個叫做「哀愁」的濾鏡，任何物體進(jìn)來都難逃其設(shè)定好的色調(diào)。

　　這本攝影集中還有不少荒木陽子的舊日照片，選擇這些再配上荒木經(jīng)惟的日記，那又是一種格外分明的心地荒涼之感。彷彿你在看一個創(chuàng)作者在如何跟自己的生活打招呼，每一次親切的問候，都像是創(chuàng)作者在撕開自己的傷疤，鮮血和綻開的白肉一股腦地攤在了讀者面前。

　　死人的無奈是永無止境的，它不會因你的意志與虔誠而發(fā)生改變;對死去愛人的懷念是暗無天日的，在記憶中那種歡愉有多清晰，你用來懷念過去的現(xiàn)在時的痛苦就有多模糊?！稏|京日和》甚至讓人感受不到這是一種創(chuàng)作出來的作品，更多的是生活隨手而得。這可能會讓讀者充滿狡猾的感激——不用經(jīng)歷生死，你卻已經(jīng)感受到離別之痛和生活之無奈。

　　如果僅從藝術(shù)作品上來審美，對于《東京日和》來說是不公平的。我們盡可以說荒木經(jīng)惟抓住了文學(xué)敘述的情感精髓，他還緊握住攝影圖片所能傳導(dǎo)出的人間溫度，積累和釋放，放任和收緊，他都拿捏精準(zhǔn)，但這種情感上的動容其實并非真的是一種創(chuàng)作，至少不完全是，而是一種掏心挖肝的現(xiàn)實流露。

　　悲情至死是一種怎樣的形態(tài)

　　穿越整個「荒木經(jīng)惟：感傷之旅/墮樂園」影展并不需要多少時間，但是在很多幅照片前你可以停駐的時間卻很長。漫不經(jīng)心也好，隨遇而安也好，即便腳步匆匆一閃而過，這裡的氣氛都已經(jīng)在每一個觀者身上形成了氣味，乃至被人帶離現(xiàn)場，成為一個人可以在日后不斷回憶起的一種傷感。

　　荒木陽子的死一定對荒木經(jīng)惟的創(chuàng)作給予了重大影響。誰也無法斷定和分析出假如陽子不是那麼突兀地離開，我們看到的荒木經(jīng)惟會跟現(xiàn)在的有多大分別，但至少荒木經(jīng)惟的情色世界，一定不會那麼多的放縱和墮落。

　　無論是看荒木經(jīng)惟的紀(jì)錄片，還是閱讀國內(nèi)媒體對他的採訪，你都能感受到「反差感」這個關(guān)于藝術(shù)審美的詞，在他身上無時不散發(fā)出來的魅力。一方面荒木經(jīng)惟對妻子悼念之情融入了他長達(dá)幾十年的創(chuàng)作過程中，忠貞與懷念隨處可見;另一方面荒木經(jīng)惟對情色和女性身體的掌控，幾乎成了攝影世界裡的一種標(biāo)桿，他與攝影對象的放肆行為又成為人們談?wù)摰脑掝}。兩相對比所產(chǎn)生的巨大反差感，是我們在欣賞荒木經(jīng)惟作品時，無法抹去的印象，而正是這種反差感在創(chuàng)作者身上形成的美感，也同時注入了我們的審美意識。

　　跟荒木經(jīng)惟的攝影作品比起來，他的文字也同樣具備了美感。簡短、跳躍、零碎，但這些文字猶如被注入了一種天然的氣味，不管寫什麼都充滿了一股悠悠的斷腸之情。對于閱讀文字作品就其形式來說，很少有閱讀過如此文字的經(jīng)歷，說不清它們是詩，還是日記，當(dāng)然不會圖片的文字說明，但他們與攝影作品偶爾相遇，總是相得益彰。

　　哀愁絲絲連連，荒木經(jīng)惟對標(biāo)注時間的這種文字甚至沒有規(guī)劃和章法，只需記錄，將心境如實刻錄下來。沒有什麼力量可以搭救死亡帶來的失去，縱然有工作、稿費、啤酒、日復(fù)一日的日出日落，也無法真的令光陰重聚。愈發(fā)美好，也就愈發(fā)懷念，愈懷念則愈不可逆轉(zhuǎn)的荒涼。

　　荒木經(jīng)惟對生命的無奈，甚至絕望也在他日記體的記錄中一一再現(xiàn)了，他說：「拍桌上乾枯的花。想著陽子/Chiro(兩人養(yǎng)的貓)進(jìn)入畫面/想拿給陽子看/獻(xiàn)給陽子的寫真集《近景》拍了芋頭/結(jié)尾是蝴蝶……」

　　在竹中直人根據(jù)《東京日和》改編的同名電影中，色調(diào)和劇情分外濃重，「太陽和暖，天朗，風(fēng)和，氣清」的基本生活常態(tài)，與一張張按動快門之后留下的定格照片一樣，都成了我們端詳藝術(shù)和理解生活的一種借口。作為一個觀者，在攝影展、攝影集和電影中與他及他的作品相遇，你也就成為了在荒木經(jīng)惟的墮落感傷裡的一個元素，你們一起構(gòu)成了生活一種。

　　畫面的震撼不一定非得是內(nèi)容上的絕望或者傷感。那幅《妻子逝去上吊自殺的荒木》自然驚世駭俗，而那些平平常常的斷瓦殘牆也都讓人隨時感受到荒木經(jīng)惟的傷感與痛心，還有那些曾經(jīng)二人的同光時光，荒木經(jīng)惟用重新再走一遍二人曾一同走過的路，來極端處理自己的痛苦和懷念，那些街巷和小吃店，荒木經(jīng)惟會臆想此時如果荒木陽子在會說什麼、會做怎樣的決定。此時他就像一個被再三遺棄的老人，一邊讓過去的往事無比清晰地重複再現(xiàn)，一邊將自己眼下的日子過成失焦?fàn)顟B(tài)。你甚至?xí)鼌s荒木經(jīng)惟就是拍攝了無數(shù)情色照片的那個鬍子拉碴髮型怪異甚至有些猥瑣相的攝影大師了。

　　在一幅荒木陽子與沙發(fā)上白貓合影的照片中，陽子的眼神充滿溫暖，畫面中僅有的「道具」是毛毯、沙發(fā)和貓，這麼一張稀鬆平常的照片，傳達(dá)出來的是與柔軟有關(guān)的日常生活?？赡芘c此同時，你也才能感受到對于荒木經(jīng)惟來說失去陽子是一種怎樣的傷痛和冷酷。