「荒木經(jīng)惟：感傷之旅/墮樂園」廣州展被安放在一棟19樓的展廳裡，從一樓簽到處到乘坐電梯來到19樓，空間感彷彿是被特意強調(diào)的。而通過逼仄儀器達到空間的變換，猶如一部時間機器將你的軀體帶到另一個如同被重新格式化后的新空間——當電梯艙門打開時，你已經(jīng)置身于一個被刻意營造的藝術(shù)展廳。

　　荒木經(jīng)惟作為一個藝術(shù)標籤，符號感十分強烈，這一點無論是看他的攝影集，還是置身于攝影展的現(xiàn)場，都非常明顯。如果說有一種可以打通精神與物質(zhì)世界的強悍藝術(shù)形式，那麼荒木經(jīng)惟通過按動快門實現(xiàn)了這個。不僅僅是黑白交錯出來的強烈映畫，還有那種對于不經(jīng)意的撲捉，以及對肉身痛與愛的敏感，這些都成了我們對荒木經(jīng)惟一觸即發(fā)的「領(lǐng)悟」。

　　永無止境的傷感

　　不久前出版的這本簡體字版《東京日和》，對于讀者來說，是一種形式感鮮明的藝術(shù)，通過文字和照片能夠讓人知曉作者在創(chuàng)作這一刻的心境變化;而對于荒木經(jīng)惟和荒木陽子兩位作者來說，更多的應該是水到渠成的生活形態(tài)吧。

　　這本荒木經(jīng)惟在他妻子過世三年后整理出版的攝影集，前三篇是荒木經(jīng)惟老婆荒木陽子寫的隨筆，當時是給一個刊物用來與荒木經(jīng)惟攝影作品合併發(fā)表的文字。兩者相得益彰，荒木經(jīng)惟的怪誕和在冰火處理時顯示出的冷峻、疏朗，正好與荒木陽子的調(diào)皮、和諧、溫暖交相呼應。如果說荒木經(jīng)惟那時作品是消極中對藝術(shù)的敏銳捕捉，那麼荒木陽子的文字則是充滿陽光和火質(zhì)感的梳理，前者疏離和荒誕感濃重，但正是建立在有后者這樣的親人在身邊圍繞的對比之上。

　　不幸的是荒木陽子在這個系列出版三期之后便入院，直到離開人世也只刊出這三篇文章。沒有了荒木陽子之后的荒木經(jīng)惟，鏡頭裡少了笑臉和生機，更多的是一種灰暗模糊的基調(diào)。陽子的死，流連在日后荒木經(jīng)惟的鏡頭中，變成一種跟想念和恍然有關(guān)的哀愁。此后在荒木經(jīng)惟大量的攝影作品中，不管鏡頭裡出現(xiàn)什麼，天空、白云、亂草、破宅、陋巷、老房、荒地、小路……所有這些都被打上了一種哀愁的色調(diào)。好像荒木經(jīng)惟的鏡頭上安裝了一個叫做「哀愁」的濾鏡，任何物體進來都難逃其設定好的色調(diào)。

　　這本攝影集中還有不少荒木陽子的舊日照片，選擇這些再配上荒木經(jīng)惟的日記，那又是一種格外分明的心地荒涼之感。彷彿你在看一個創(chuàng)作者在如何跟自己的生活打招呼，每一次親切的問候，都像是創(chuàng)作者在撕開自己的傷疤，鮮血和綻開的白肉一股腦地攤在了讀者面前。

　　死人的無奈是永無止境的，它不會因你的意志與虔誠而發(fā)生改變;對死去愛人的懷念是暗無天日的，在記憶中那種歡愉有多清晰，你用來懷念過去的現(xiàn)在時的痛苦就有多模糊?！稏|京日和》甚至讓人感受不到這是一種創(chuàng)作出來的作品，更多的是生活隨手而得。這可能會讓讀者充滿狡猾的感激——不用經(jīng)歷生死，你卻已經(jīng)感受到離別之痛和生活之無奈。

　　如果僅從藝術(shù)作品上來審美，對于《東京日和》來說是不公平的。我們盡可以說荒木經(jīng)惟抓住了文學敘述的情感精髓，他還緊握住攝影圖片所能傳導出的人間溫度，積累和釋放，放任和收緊，他都拿捏精準，但這種情感上的動容其實并非真的是一種創(chuàng)作，至少不完全是，而是一種掏心挖肝的現(xiàn)實流露。

　　悲情至死是一種怎樣的形態(tài)

　　穿越整個「荒木經(jīng)惟：感傷之旅/墮樂園」影展并不需要多少時間，但是在很多幅照片前你可以停駐的時間卻很長。漫不經(jīng)心也好，隨遇而安也好，即便腳步匆匆一閃而過，這裡的氣氛都已經(jīng)在每一個觀者身上形成了氣味，乃至被人帶離現(xiàn)場，成為一個人可以在日后不斷回憶起的一種傷感。

　　荒木陽子的死一定對荒木經(jīng)惟的創(chuàng)作給予了重大影響。誰也無法斷定和分析出假如陽子不是那麼突兀地離開，我們看到的荒木經(jīng)惟會跟現(xiàn)在的有多大分別，但至少荒木經(jīng)惟的情色世界，一定不會那麼多的放縱和墮落。

　　無論是看荒木經(jīng)惟的紀錄片，還是閱讀國內(nèi)媒體對他的採訪，你都能感受到「反差感」這個關(guān)于藝術(shù)審美的詞，在他身上無時不散發(fā)出來的魅力。一方面荒木經(jīng)惟對妻子悼念之情融入了他長達幾十年的創(chuàng)作過程中，忠貞與懷念隨處可見;另一方面荒木經(jīng)惟對情色和女性身體的掌控，幾乎成了攝影世界裡的一種標桿，他與攝影對象的放肆行為又成為人們談論的話題。兩相對比所產(chǎn)生的巨大反差感，是我們在欣賞荒木經(jīng)惟作品時，無法抹去的印象，而正是這種反差感在創(chuàng)作者身上形成的美感，也同時注入了我們的審美意識。

　　跟荒木經(jīng)惟的攝影作品比起來，他的文字也同樣具備了美感。簡短、跳躍、零碎，但這些文字猶如被注入了一種天然的氣味，不管寫什麼都充滿了一股悠悠的斷腸之情。對于閱讀文字作品就其形式來說，很少有閱讀過如此文字的經(jīng)歷，說不清它們是詩，還是日記，當然不會圖片的文字說明，但他們與攝影作品偶爾相遇，總是相得益彰。

　　哀愁絲絲連連，荒木經(jīng)惟對標注時間的這種文字甚至沒有規(guī)劃和章法，只需記錄，將心境如實刻錄下來。沒有什麼力量可以搭救死亡帶來的失去，縱然有工作、稿費、啤酒、日復一日的日出日落，也無法真的令光陰重聚。愈發(fā)美好，也就愈發(fā)懷念，愈懷念則愈不可逆轉(zhuǎn)的荒涼。

　　荒木經(jīng)惟對生命的無奈，甚至絕望也在他日記體的記錄中一一再現(xiàn)了，他說：「拍桌上乾枯的花。想著陽子/Chiro(兩人養(yǎng)的貓)進入畫面/想拿給陽子看/獻給陽子的寫真集《近景》拍了芋頭/結(jié)尾是蝴蝶……」

　　在竹中直人根據(jù)《東京日和》改編的同名電影中，色調(diào)和劇情分外濃重，「太陽和暖，天朗，風和，氣清」的基本生活常態(tài)，與一張張按動快門之后留下的定格照片一樣，都成了我們端詳藝術(shù)和理解生活的一種借口。作為一個觀者，在攝影展、攝影集和電影中與他及他的作品相遇，你也就成為了在荒木經(jīng)惟的墮落感傷裡的一個元素，你們一起構(gòu)成了生活一種。

　　畫面的震撼不一定非得是內(nèi)容上的絕望或者傷感。那幅《妻子逝去上吊自殺的荒木》自然驚世駭俗，而那些平平常常的斷瓦殘牆也都讓人隨時感受到荒木經(jīng)惟的傷感與痛心，還有那些曾經(jīng)二人的同光時光，荒木經(jīng)惟用重新再走一遍二人曾一同走過的路，來極端處理自己的痛苦和懷念，那些街巷和小吃店，荒木經(jīng)惟會臆想此時如果荒木陽子在會說什麼、會做怎樣的決定。此時他就像一個被再三遺棄的老人，一邊讓過去的往事無比清晰地重複再現(xiàn)，一邊將自己眼下的日子過成失焦狀態(tài)。你甚至會忘卻荒木經(jīng)惟就是拍攝了無數(shù)情色照片的那個鬍子拉碴髮型怪異甚至有些猥瑣相的攝影大師了。

　　在一幅荒木陽子與沙發(fā)上白貓合影的照片中，陽子的眼神充滿溫暖，畫面中僅有的「道具」是毛毯、沙發(fā)和貓，這麼一張稀鬆平常的照片，傳達出來的是與柔軟有關(guān)的日常生活?？赡芘c此同時，你也才能感受到對于荒木經(jīng)惟來說失去陽子是一種怎樣的傷痛和冷酷。