論翻譯中的忠實(shí)、科學(xué)與藝術(shù)
“忠實(shí)”的目標(biāo)對于翻譯本來是不待證明的、天然的要求，是千百年來翻譯理論和實(shí)踐一直圍繞旋轉(zhuǎn)的中心。接下來，小編給大家準(zhǔn)備了論翻譯中的忠實(shí)、科學(xué)與藝術(shù),歡迎大家參考與借鑒。
論翻譯中的忠實(shí)、科學(xué)與藝術(shù)
然而近來似乎頗有人對此持懷疑甚至否定態(tài)度。《外國語》 1998 年第 3 期所載《從夢想到現(xiàn)實(shí)：對翻譯學(xué)科的東張西望》一文可以作為一個(gè)典型的例子。文中引勒菲弗爾語曰：“忠實(shí)只不過是多種翻譯策略里頭的一種，是某種意識形態(tài)和某種文學(xué)觀結(jié)合之下才導(dǎo)致的產(chǎn)物。把它捧為唯一一種可能的、甚至唯—一種可容許的策略，是不切實(shí)際的、徒勞無益的?！雹傥恼伦髡邠?jù)此及其他一些類似論點(diǎn)得出結(jié)論：“忠于原文不是理所當(dāng)然的、唯一的標(biāo)準(zhǔn)，世界上沒有永恒不變的、絕對正確的標(biāo)準(zhǔn)?！雹谧髡咴谕牧硪惶帉Α爸覍?shí)”的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)出了—連串有趣的疑問： 在我國占支配地位的標(biāo)準(zhǔn)，都把“忠實(shí)”放在第一位，卻很少有人問過一句“為什么” ? 翻譯為什么一定要追求 ( 最大限度的 ) 忠實(shí) ? ……譯者另有目的、另有所好又怎樣 ? 社會現(xiàn)實(shí)不容許、不利于追求最大限度的忠實(shí)又怎樣 ? 不完全忠實(shí)的譯文一定有害嗎 ? 要是不忠實(shí)的譯文達(dá)到了目的，甚至達(dá)到了“好”的目的又怎樣 ? ……可是，又為什么要強(qiáng)迫人家在兩個(gè)極端之中選擇一個(gè)——一端是百分之一百的忠實(shí)，另一端是零的忠實(shí)呢 ? 譯者為什么不能選擇百分之七十、五十、三十的忠實(shí)呢 ? ③ 這無疑是對翻譯理論提出了一個(gè)至關(guān)重要的問題。對此本文無意正面做出回答，但卻希望稍作探討，從而達(dá)到認(rèn)識翻譯內(nèi)部所蘊(yùn)含深刻矛盾的第一步?！ ∪绻覀兺说狡瘘c(diǎn)，退到翻譯活動(dòng)的初衷，問題將顯得非常簡單。翻譯的出現(xiàn)是出于文化交流的需要。在這一點(diǎn)上，完全可以把它比之于向國人介紹西洋繪畫、西洋音樂，或者相反，把中國畫或者中國的民族音樂介紹到國外去。無論這種介紹活動(dòng)的其他目的怎樣，在一個(gè)首要的、根本的目標(biāo)上它們是一致的：向目的文化的接受者呈現(xiàn)原作的本來面貌。如果說在介紹繪畫、音樂作品時(shí)對原作的色彩、線條或者曲調(diào)加以改易將顯得荒謬絕倫的話，那么理想的翻譯也不允許對原作隨意竄改。在這個(gè)起點(diǎn)上要求的是絕對忠實(shí)，我們并沒有“百分之七十、五十、三十”的選擇。 很明顯，此時(shí)的“忠實(shí)”與“客觀真實(shí)性”同義：“忠實(shí)”意味著一個(gè)客觀存在的對象完完全全、不多不少的再現(xiàn)。但同樣明顯的是：我們無法把翻譯與介紹繪畫、音樂的類比堅(jiān)持到底。其根本原因，在于兩者所使用媒介的不同。錢鐘書先生早就指出，“我們該辨清，假使繪畫的媒介 (medium) 是顏色線段，音樂的媒介是音調(diào)，那末詩文的媒介不就是文字，是文字和文字的意義;假使我們把文字本身作為文學(xué)的媒介，不顧思想意義，那末一首詩從字形上看來。只是不知所云的墨跡，從字音上聽來，只是不成腔調(diào)的聲浪?！雹苓@種媒介的不同又導(dǎo)致另一異常重要的、導(dǎo)致翻譯理論界長期爭論不休的差異：對繪畫、音樂作品的介紹可以分為兩個(gè)步驟，首先是將原作復(fù)制，純客觀的、物理現(xiàn)象的復(fù)制 ( 無論是否出現(xiàn)失真這都是一個(gè)純科學(xué)的過程 ) ，然后是對該作品所可能具有的各種意義加以闡釋;而在翻譯中，由于語言符號系統(tǒng)所具的特殊性 ( 即其任意性特征 ) ，媒介本身必須轉(zhuǎn)換形式，步驟 l 已失去意義，因而兩個(gè)步驟必須融合為一，或者不如說，只能以步驟 2 代替步驟 l 。在這個(gè)替代步驟中集中了翻譯的全部問題，對客觀忠實(shí)可能性的懷疑也因此而起。因?yàn)殛U釋必然受到社會、歷史諸種因素的影響，尤其是受到譯者主觀因素的影響，所以人們認(rèn)為，承認(rèn)翻譯就是闡釋，無異于承認(rèn)了譯者主觀選擇的合法性?！爸覍?shí)”因而成了—一個(gè)非常主觀的概念，因其缺乏客觀的定義或標(biāo)準(zhǔn)而缺乏可操作性。再者，如果調(diào)查證明，以往人們的翻譯實(shí)踐并沒有真正重視或真正做到“忠實(shí)”，這就意味著它事實(shí)上并不存在。何必死抱住一個(gè)事實(shí)上不存在的標(biāo)準(zhǔn)呢 ? 這只可能在“死胡同里越走越遠(yuǎn)”⑤?！ ∪欢?，翻譯的“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)并不是如此輕易就能否定的。像在其他任何學(xué)科中的情形一樣，人們不能因?yàn)闊o法企及百分之百的真理而就此放棄朝著這個(gè)方向的努力。在實(shí)踐中，人們可能犧牲一部分“忠實(shí)”，但這往往是為了保證更大部分的“忠實(shí)”能夠?qū)崿F(xiàn)，仍然是為了“最大限度的”忠實(shí)?？陀^上不忠實(shí)的翻譯當(dāng)然存在，然而主觀上以“不忠實(shí)”去做”翻譯”卻是概念上的自相矛盾。譯者無法超越自身的局限性，但主觀上他不能夠“另有所好”或選擇“百分之三十'的忠實(shí)。事實(shí)上，—旦放棄對于忠實(shí)的主觀追求，譯者就沒有理由停止在“百分之三十”，而會走向百分之十、百分之五甚至更少。因此，對忠實(shí)的追求是維持原文與譯文之間聯(lián)系的紐帶，這根紐帶一經(jīng)切斷，譯文無論“達(dá)到了”什么其他的“‘好'的目的”也無從被稱為譯文，翻譯自然也就不復(fù)存在。 如此說來，必須確立“忠實(shí)”作為一種主觀姿態(tài)的重要性。但這卻并不意味著矛盾可以就此得到解決。相反，它只是又把我們帶到了矛盾的起點(diǎn)：作為客觀標(biāo)準(zhǔn)的“忠實(shí)” ( 步驟 1) 與作為主觀姿態(tài)的“忠實(shí)” ( 步驟 2) 之間的對立。如何達(dá)到兩者之間的統(tǒng)一或者盡量統(tǒng)一是翻譯理論所要處理的一個(gè)核心問題，盡管人們?yōu)榇烁冻鲈S多努力，可它總比想像中的更為困難。在某種程度上，這個(gè)問題就像希臘神話中西西弗斯永遠(yuǎn)推不。上山頂?shù)哪菈K石頭，給人精神上—種經(jīng)常不斷的壓力。從這個(gè)角度看，對“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)的摒棄便顯得像是企圖以退卻回避矛盾，從而擺脫重壓，取得徹底自由的悲劇性努力。稱之為“悲劇性”，是因?yàn)閽仐壛恕爸覍?shí)”，也就敲掉了翻譯這門學(xué)科的基礎(chǔ)，持論者自己也就將患“失語癥”：所有關(guān)于翻譯的批評都將失去其特殊性，無以別于闡釋學(xué)、創(chuàng)作論或其他什么理論，他們還有什么理由稱自己談的是翻譯呢 ?作為主觀姿態(tài)的“忠實(shí)”之所以具有價(jià)值，就在于它必須向作為客觀標(biāo)準(zhǔn)的“忠實(shí)”靠攏，使兩者盡量重合，使闡釋成為真正意義上的復(fù)制，而為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，從理論上說最好的手段便是科學(xué)?！ ?yīng)該辨明，翻譯中的科學(xué)與繪畫、音樂中的科學(xué)并不相同。僅以前者為例：盡管繪畫當(dāng)中也包含不少科學(xué)成分，但總的來說它仍然是藝術(shù)。其中的色彩調(diào)配、畫布光潔度等都是純物理性質(zhì)的現(xiàn)象，甚至畫面各部分的比例、明暗與色調(diào)之間的關(guān)系也可以得到科學(xué)的分析，但這些并沒有使其成為科學(xué)，因?yàn)樽罱K決定一幅畫成功與否的，是畫家筆下的藝術(shù)創(chuàng)造能力。而翻譯中的科學(xué)以實(shí)現(xiàn)“忠實(shí)”為其最終目標(biāo)，因此不承認(rèn)自己只是藝術(shù)的附庸，而要求占據(jù)統(tǒng)治地位。它實(shí)際上相似于科學(xué)家為了防止秦俑出土后色彩脫落而作的努力：他們研制出—種藥水，—經(jīng)噴射，秦俑的本來色彩即可保留⑥：在這里任何藝術(shù)的手段，任何創(chuàng)造性的想像都可能扭曲原貌，因而是不能接受的。 同樣具有重要理論意義的是，應(yīng)該認(rèn)識到翻譯對于科學(xué)的追求有其必然性。在形式上，翻譯的科學(xué)論雖然表現(xiàn)為現(xiàn)代科學(xué)精神的產(chǎn)物，尤其是飛速發(fā)展的語言學(xué)的產(chǎn)物，但在實(shí)質(zhì)上它深深植根于對客觀忠實(shí)的渴望中，翻譯從一開始就包含著它的存在基礎(chǔ)，因此我們不可以視之為從外部強(qiáng)加于其上的一種手段而輕易否定。“翻譯的語言學(xué)情結(jié)”⑦這—提法形象生動(dòng)地揭示了翻譯—與科學(xué)的這種內(nèi)在聯(lián)系?！ ≌?yàn)槿绱?，即使是在藝術(shù)味很濃的傳統(tǒng)譯論中 , 也時(shí)時(shí)可以見到科學(xué)精神的蹤跡。嚴(yán)格地說，以科學(xué)精神分析翻譯的萌芽早在東晉釋道安的“案本”說、“五失本”的論述中已經(jīng)出現(xiàn)了。當(dāng)然，只是到了現(xiàn)代，有了現(xiàn)代語言學(xué)的基礎(chǔ)，才真正有可能打出翻譯科學(xué)論的旗號，才真正有可能把側(cè)重點(diǎn)放在科學(xué)的基點(diǎn)上。“等值”、“等效”之說與藝術(shù)論的分歧，并不在一個(gè)“等” (equivalence) 字上 ( 傳統(tǒng)譯論如“化境”說中的“精神姿致依然故我”不也是“等”么 ?) ，而在于它們把科學(xué)精神貫徹到整個(gè)翻譯過程中去。在這種精神指導(dǎo)下，翻譯理論取得了豐碩成果，變得越來越精細(xì)、嚴(yán)密，越來越朝著規(guī)范化、可操作性的方向發(fā)展。徹底的科學(xué)化如果可能，將導(dǎo)致一個(gè)唯一可以接受的譯文，該譯文將可以經(jīng)受起反復(fù)回譯的考驗(yàn)。 然而科學(xué)論，不管開始時(shí)它多么滿懷信心，卻終不免陷入深深的困惑。一方面，它確實(shí)做了、并將繼續(xù)做出有意義的工作，盡管有人斥之為“死胡同”，人們?nèi)詫⒃谶@條路上“越走越遠(yuǎn)”。另一方面，它越往前行，目標(biāo)就顯得越遙遠(yuǎn)，道路上的障礙也就顯得越來越難以逾越?！ 》g的科學(xué)論之所以陷入矛盾，其根源仍在于前面提到過的翻譯對象所涉及的媒介一—語言本身所具有的特性。這種特性決定了科學(xué)無法完成其使命，因而即使很不情愿也不得不轉(zhuǎn)而求助于藝術(shù)?！ ∈紫?，大多數(shù)人已經(jīng)接受的一個(gè)事實(shí)是：雖然科學(xué)力圖把文本語言中的意義一點(diǎn)一滴落實(shí)，但語言卻總是拒絕把它的全部意義交出來。事實(shí)上，現(xiàn)代批評理論可能會說并不存在什么“全部意義”。不同的譯者，依其文化素養(yǎng)、時(shí)代背景、意識形態(tài)等各種條件的不同，必然對相同的文本產(chǎn)生不同的理解。換句話說，作品隨時(shí)都可能產(chǎn)生新的意義。其結(jié)果，恐怕可以套用—句話說，是“有一千個(gè)譯者，便有一千個(gè)哈姆雷特”。這確實(shí)足“接受美學(xué)留給翻譯的一個(gè)悖論”⑧。但只要我們承認(rèn)翻譯過程也是一個(gè)闡釋過程，這就是無法逃避的一個(gè)事實(shí)。其次，不同的譯者，即使假設(shè)他們站在相同理解的起點(diǎn)上，在其表達(dá)過程中也必然趨向差異。沒有任何兩個(gè)人會使用完全相同的語言，因?yàn)椤耙环矫?，整個(gè)人類只有一種語言，另一方面，每個(gè)人都有一種特殊的語言”，⑨“單詞總是某—具體的個(gè)人使用于另一人。而這個(gè)實(shí)際環(huán)境將決定、轉(zhuǎn)變其意義?！雹庾g者在表達(dá)過程中或多或少總是會把他自己也寫進(jìn)去的。該過程同時(shí)又與闡釋過程密不可分.兩者結(jié)合，決定了翻譯不可能做到我們所期望的那種客觀、科學(xué)，而必須留下—定位置給直覺、推敲、靈感等藝術(shù)思維方式。 闡釋與表達(dá)引進(jìn)的差異意味著各種不同譯文存在的可能性，也就否定了唯一不變的絕對忠實(shí)的譯文，因而是對科學(xué)方法消解的第一步。但真正把譯者逼上自覺地運(yùn)用藝術(shù)方法的是語言中的不可譯因素：不同語言之間形式上的差異及其中所蘊(yùn)含的文化差異。文本意義中或多或少的一部分只能存在于原語形式中或原語文化中，這已經(jīng)成了多數(shù)人的共識。在翻譯中，這部分意義的缺失可能影響譯文的整體效果甚至使之不能成立。因此，譯者必須重新創(chuàng)造，使譯文雖然不能與原文相等，卻能與其雙峰并峙，差相仿佛。錢鐘書先生所謂的“故知‘本'有非失不可者，此‘本'不，失'，便不成翻譯”(⒒)，正是這種情況的最好說明。如此說來，翻譯中藝術(shù)的存在和科學(xué)一樣也是源于對“忠實(shí)”目標(biāo)的追求。原文如果是藝術(shù)，忠實(shí)的譯文就必須還它一個(gè)藝術(shù)品。假如條分縷析的方法達(dá)不到這個(gè)目的，那就只有付諸于再創(chuàng)造?！ ‘?dāng)然，關(guān)于不可譯性人們的看法并不一致。有人強(qiáng)調(diào)語言的表達(dá)能力，認(rèn)為理解與再表達(dá)之間并沒有隔著一道鴻溝。而另一方面，如果嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”，則幾乎到處都可以看到不可譯性。喬治·穆南說過：“如果我們接受現(xiàn)代語言學(xué)關(guān)于詞匯、語法及句法的流行觀念，我們幾乎可以明白地說，翻譯是不可能的?！?⒓)極少有人愿意接受這一點(diǎn)。他們寧愿認(rèn)為，“不可能的只是某一種翻譯，某一種我們預(yù)設(shè)過、追求過，但從來沒有實(shí)際存在過的翻譯?！?⒔)但無論如何必須承認(rèn)，至少對于嚴(yán)密的科學(xué)方法來說存在著相當(dāng)程度的不可譯性，而這一直是翻譯藝術(shù)論的基礎(chǔ)?；蛘邠Q一個(gè)表達(dá)方式：藝術(shù)是翻譯對語言、文化之間難以逾越的障礙的一種處理方式?！ 喞锸慷嗟抡f過，“所有的藝術(shù)關(guān)心的都是進(jìn)入存在的過程，即揣想、思考如何讓一件既可存在又可不存在的事物進(jìn)入存在?！?⒕)就是說，藝術(shù)品的形式并無必然性，只有可然性 (probability) 。而這正符合翻譯的事實(shí)。我們只要看看那許許多多的重譯，尤其是詩歌的重譯，就能明白這一點(diǎn)。翻譯的過程浸透了譯者的主觀因素，自始至終貫串著藝術(shù)?！ ≌Z言學(xué)的發(fā)展為科學(xué)論奠定了基礎(chǔ)，但同時(shí)又是對語言的深入認(rèn)識使藝術(shù)進(jìn)入翻譯成為不可避免。雖然如此，在這個(gè)基礎(chǔ)上對翻譯中藝術(shù)的解釋與通常所謂文藝學(xué)派的觀點(diǎn)有著本質(zhì)差別。在這里藝術(shù)不是出于翻譯的本質(zhì)規(guī)定，而是作為科學(xué)的補(bǔ)充或不得已而為之的替代品?？茖W(xué)要求一步步踩在堅(jiān)實(shí)的地面上，當(dāng)發(fā)現(xiàn)腳下是一片流沙時(shí)，就只好借助藝術(shù)可以自由飛翔的想像的翅膀?？墒?，藝術(shù)一旦介入，就帶來了新的更為復(fù)雜的矛盾，藝術(shù)的本 質(zhì)與科學(xué)的束縛之間的矛盾。
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