高中怎樣快速學(xué)鋼琴有哪些方法
高中怎樣快速學(xué)鋼琴有哪些方法
高中的藝考生應(yīng)該怎么快速學(xué)習(xí)鋼琴呢?學(xué)習(xí)鋼琴不是一天兩天的事情，所以學(xué)習(xí)鋼琴需要找到正確的學(xué)習(xí)方法。以下是學(xué)習(xí)啦小編分享給大家的高中快速學(xué)鋼琴的方法，希望可以幫到你!
高中快速學(xué)鋼琴的方法
(一)力量的運用
在演奏時,美妙悅耳的音色與手指觸鍵時力量的來源、力度的支配用著直接的關(guān)系。如果力量的來源不對、力量支配不科學(xué)則極有可能導(dǎo)致音色“虛”、“散”、手臂僵硬、力量的浪費等等問題。因此要想正確的運用力量必須要協(xié)調(diào)好身體各部位，尤其是上肢各部位。首先，把下鍵的手指準(zhǔn)備好，不能松懈(但不要緊繃，否則會造成手指僵硬)。然后把手臂抬起來從大臂開始，帶動小臂、手腕自然下落，把琴鍵彈到底。這樣手臂的重量便充分的通過指尖傳到鍵盤上。這時手指在鍵盤上是立住的，要有一種沒有鍵盤的支撐手指會繼續(xù)下落的感覺。手指立住后，可輕輕的晃動手臂以檢查是否有“僵”、“硬”的跡象。切忌在手臂下落時僵硬的敲在鍵盤上，這樣發(fā)出的聲音不是“虛”、“散”的就是“死”的。正確觸鍵方法發(fā)出的聲音應(yīng)該是清晰、明亮的，既結(jié)實又飽滿，也就是有些老師常說的“通”、“透”。
在這里常出現(xiàn)的問題是放松的度，許多人往往過度追求放松的感覺，于是出現(xiàn)了手指松懈、聲音發(fā)“虛”等現(xiàn)象。這是因為過度的放松，力量肯定沒有通過手指傳到琴鍵上，這樣不僅發(fā)出的聲音不好，而且在快速的彈奏中還會造成音值的不平均等問題。反之，有些人過度用力，導(dǎo)致整個手臂帶動手腕都僵成了一體，發(fā)出的聲音自然發(fā)“死”并且不靈活。這兩種方法都是不對的，運用力量時應(yīng)當(dāng)明確的是：完全的放松是無法彈奏的;胡亂用蠻力也是行不同的。必須要學(xué)會緊張與放松統(tǒng)一，做到“力由心生，收放自如”。
(二)手指關(guān)節(jié)的運動方式
演奏樂曲時不可能總是把手臂高高抬起然后自然下落，大多時候手指是自然的支撐在鍵盤上的。那么手指的各關(guān)節(jié)在彈奏中就起著至關(guān)重要的作用了。從指尖到指根共有三個關(guān)節(jié)，無論是何種觸鍵方法都要保證一、二關(guān)節(jié)的支撐，這里就不多介紹了。關(guān)鍵是指根(掌關(guān)節(jié))的運動方式，也就是頗受爭議的“高位置觸鍵方法”和“低位置觸鍵方法”，簡稱“高抬指”與“貼鍵”。這兩種方法各有優(yōu)點，先說“高抬指”，所謂“高抬指”指的是把要下鍵的手指(或帶動其他手指)的掌關(guān)節(jié)打開，手指高高抬起，然后迅速的下鍵。這種方法雖然對初學(xué)者比較難掌握，但有助于在鋼琴上制造各種各樣的音色，將鋼琴的音色發(fā)揮至最大限度，一些“顆粒性”較強(qiáng) 的音色應(yīng)用此法來演奏。
所謂“貼鍵”就是手指自然支撐在鍵盤上，下鍵時把手指準(zhǔn)備好(不用抬起)，在鍵盤上直接下鍵。這種方法的優(yōu)點是節(jié)省手指運動距離以提高速度，且不容易疲勞。個人經(jīng)驗以為在初學(xué)鋼琴時應(yīng)著重進(jìn)行“高抬指”的訓(xùn)練。因為這種方法可以使掌關(guān)節(jié)得到充分的伸展，從而鍛煉其靈活性，而且通過抬高手指然后迅速的下鍵能夠鍛煉手指的爆發(fā)力、支撐力及獨立性。但是值得注意的是有些人練習(xí)此法時往往急于求成，過高的抬起手指認(rèn)為可以得到更好的練習(xí)效果，其結(jié)果往往適得其反。此法會導(dǎo)致手指僵硬，下鍵得不到很好的控制，音色發(fā)“散”。
就象百米起跑的運動員，不是蹲的越低起跑就越快，反而過分的蹲腿會影響起跑的質(zhì)量。手指也是一樣，“高抬指”只要做到適當(dāng)就可以了。在實際演奏中“貼鍵”奏法顯得尤為重要，這種方法可以使手指對琴鍵有著更為精確的控制。舉個簡單的例子：我們用腳踢門肯定沒有用手推控制的好。手指在有一定的爆發(fā)力、支撐力時應(yīng)多用“貼鍵”去控制鍵盤，這樣的觸鍵才會更精準(zhǔn)的控制音色
(三)各種演奏技法的觸鍵法
(1)“斷奏”
“斷奏”的一般彈法是手指自然放在鍵盤上，用力時利用手指、手腕的反彈力像拍皮球似的從鍵盤上反彈起來。聲音應(yīng)該是“亮”、“脆”、“富有彈性”的。“斷奏”在具體彈奏中又可細(xì)分為如下幾種：①“指尖斷奏”：這種方法可以產(chǎn)生輕盈、靈巧的效果。如：演奏莫扎特的多數(shù)奏鳴曲及舒曼《兒童情景》NO.3《捉迷藏》中的“斷奏”都可以用此法以表現(xiàn)充滿愉快的生活氣息和青春的活力。②“手腕斷奏”：這種方法也可以彈奏的很輕巧，而且有一定的力量變化。如：貝多芬OP.2—1奏鳴曲中前兩小節(jié)的幾個音符就可以用此法作出漸強(qiáng)的遞進(jìn)。③“小臂斷奏”：此法的效果要比前兩者更有魄力，力度變化也更大，它利用小臂的迅速反彈力來彈奏。
如：肖邦NO.5練習(xí)曲(黑鍵)中，最后兩小節(jié)里的一連串八度音程用此法演奏效果會是很輝煌的!④“大臂斷奏”此法不如前幾種方法靈巧，稍顯笨拙，但是卻能使鋼琴發(fā)出雄渾有力、振人心魄的聲音。如：肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》(軍隊)的多數(shù)斷奏都可用此法，效果是非常好的。
(2)“非連奏”
當(dāng)樂譜上既有跳音又有連線記號時應(yīng)用“非連奏”彈法來演奏。其方法是指尖貼在鍵盤上，下鍵前像要牢牢抓住鍵盤一樣，下鍵時要慢觸鍵，不要出現(xiàn)“顆粒性”的聲音，也不要有連綿的聲音，正確的聲音應(yīng)該是似斷非斷、如歌如訴的。它可以使樂句親切動人，使樂曲更有表現(xiàn)力，也豐富了演奏者的想象力。
(3)“連奏”
當(dāng)樂譜上標(biāo)有連線時應(yīng)用“連奏”彈法來演奏。它是利用了手指間力量的轉(zhuǎn)移：即手臂重量從一個手指轉(zhuǎn)移到另一手指(就像行走一樣，重心從一只腳轉(zhuǎn)移到另一只腳)。它要求手指有很好的支撐力和獨立性。在力量轉(zhuǎn)移時手臂要盡量的放松，手指不要松懈，并且不能有聲音上的縫隙，要像一口氣長出來的那樣連貫。
(4)“雙音、八度、和弦”奏法
雙音或兩個以上的音一起彈奏和單音的彈奏是不同的。它最重要的是整齊，不能有參差不起的落鍵。具體方法如下：大臂先自然的下去，保證力量要通暢的貫穿整個手臂，下鍵前觸鍵的手指要充分的準(zhǔn)備好，甚至做好一個牢固的手型以保證在彈奏前就對聲音牢牢的掌握住，要有抓住鍵盤的感覺，最后下鍵的一瞬間要保證手指整齊的觸鍵。這樣發(fā)出的聲音才洪亮、整齊。
高中快速學(xué)鋼琴的小竅門
(一)勤操4指、"5指"獨立："勤能補(bǔ)拙"，笨拙的4指只能靠勤奮來彌補(bǔ)其先天不足，每天只要有空就見縫插針地練習(xí)4指，提高4指掌關(guān)節(jié)的靈活性、指關(guān)節(jié)的支撐能力，只要堅持，必有成效，因為4指的"天然肉墊"是很"肥沃"的。"五指"獨立有兩層含義。一是指第5指的獨立性。許多成年學(xué)員喜歡將腕的動作取代第5指的任何動作，這不僅助長了第五指的惰性，而且聲音也干澀缺乏變化，后患無窮;二是指5個手指的獨立性。練琴的主要目的是鍛煉每個手指，充分發(fā)揮每個手指的潛力，經(jīng)常聽見的"凹凸不平"的音階、"跌跌撞撞"的十六分音符就是五個手指不夠獨立的產(chǎn)物。
(二)合雙手、腦先行：成人最大的優(yōu)勢莫過于他們充滿智慧的大腦，所以在雙手合奏時，腦先行。練習(xí)之前，默讀樂譜，彈奏的每個細(xì)節(jié)都由大腦指揮，而不是任由手指自行發(fā)展，時不時冒出些不正確的音來。有時成人的"雜念"較多，大腦會"開小差"，應(yīng)注意理念毅力的控制，養(yǎng)成注意力集中的好習(xí)慣。
(三)視、奏對應(yīng)，耳聽為真："視"的音與"奏"出的音是-一對應(yīng)的，這種視、觸覺"對號人座"的慣性感對人視譜能力及視奏能力的提高有很大幫助，是"視覺成像'在鍵盤上的反應(yīng)，這種反應(yīng)能力的快慢必須以一定時間的磨合為前提。"耳聽為真"充分體現(xiàn)了聽覺在練琴時的監(jiān)督作用。長期堅持聽覺的訓(xùn)練，達(dá)到"三覺"(視覺、觸黨和聽覺)一體的狀態(tài)，必將同時提高視奏和聽音能力，發(fā)揮了鋼琴這門基礎(chǔ)學(xué)科的"工具書'價值。
(四)萬能法寶：慢、慢、慢：不論是對兒童、少年，還是成年人，鋼琴教師喋喋不休地教誨的就是一個字"慢"。慢速練習(xí)就好比實驗室里的"顯微鏡"、體育比賽中的"慢鏡頭"、爺爺奶奶們的"放大鏡"，將我們練習(xí)中出現(xiàn)的問題"放大"來，把難題化解為易解決的若干個小問題，是發(fā)現(xiàn)問題并尋求解決問題方法的惟一途徑?？梢院敛豢鋸埖胤Q其為"萬能法寶"。手、腦、眼、耳任何環(huán)節(jié)的練習(xí)無不是一個"慢練"的過程。
學(xué)習(xí)鋼琴快速背譜彈奏的方法
1、動作慣性記憶法
這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。 對于演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過大量練習(xí)，使動作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺的基本要求。 因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時間是相當(dāng)必要的。
2、鍵盤位置記憶法
這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、 調(diào)號和臨時升降記號繁多、把位變換頻繁的作品。 出于樂理與和聲寫作的要求， 樂譜中往往會出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式， 比如重升G， 雖然在理論上絕對不能用還原A來代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時無需去記憶它到底是重升G還是還原A， 而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了，對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”;再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段(一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段)， 將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。
3、和聲分析記憶法
眾所周知，西方近代音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復(fù)雜得多的和聲運用，因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設(shè)較晚，只有高年級學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識;二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程，在實際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。
4、結(jié)構(gòu)分析記憶法
此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分， 而是包括對作品中所有音樂元素或動機(jī)的發(fā)展分析。 通過對作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 這將大大提高背譜的把握性。比如，運用所學(xué)的曲式知識對奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡要分析，
因此，尋求高效的背譜之道是每一名專業(yè)鋼琴學(xué)生的必經(jīng)之路。 以下是我最近幾年在演奏和教學(xué)實踐中的一些相關(guān)研究情況。
5、內(nèi)心聽覺記憶法
大量聽唱片的眾多益處不言而喻， 除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外， 還能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符， 有時就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽力訓(xùn)練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和鍵盤位置，也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對演奏者本身的素質(zhì)要求頗高， 一般較適合于具有絕對音高辨識能力的演奏者。
6、樂譜視覺記憶法
顧名思義，通過反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容，演奏者會產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。
7、變換速度記憶法
在鋼琴演奏的過程中， 動作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要勞神費心的方式，只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易產(chǎn)生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法，因為在慢速彈奏的過程中，動作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。
8、分手練習(xí)記憶法
絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時確實更難記憶。因此，在舞臺上右手忘譜的概率極小。 針對這一情況， 演奏者應(yīng)單獨將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。 當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 我就曾在個人獨奏音樂會上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”，那是因為旋律在左手上造成的。 總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。 但是需要特別指出的是， 這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因為在這類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。
9、無琴無譜記憶法
對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”;再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段(一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段)， 將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。
10、演習(xí)檢驗記憶法
實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在正式登臺之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隱患;同時，“模擬”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓(xùn)練， 具有不可替代的重要作用。
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