美聲唱法小知識(shí)
美聲唱法小知識(shí)
聲樂藝術(shù)的不同說法、不同體會(huì),往往是演唱上不同流派、不同風(fēng)格的體現(xiàn)。不存在孰是孰非的問題。有時(shí)還會(huì)受個(gè)人藝術(shù)鑒賞力的水平和趣味所支配。對(duì)前人的著作、音響、音像資料、講座等財(cái)富的研究要本著全面分析的科學(xué)態(tài)度進(jìn)行,辨證的看問題。今天學(xué)習(xí)啦小編為大家分享一些美聲唱法的小知識(shí)。
一、美聲唱法傳入我國(guó)的歷程及其影響
1. 三、四十年代:以黃友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等為代表。
當(dāng)時(shí)美聲唱法傳入我國(guó)有兩條途徑:一為我國(guó)赴美、法、德、意、比利時(shí)等國(guó)的聲樂留學(xué)生相繼返回;二為十月革命后,一些俄籍歌唱家、聲樂教師來到我國(guó)。前者構(gòu)成當(dāng)代著名的“四大名旦”——黃、喻、周、朗。后者是著名男低音、與夏里亞賓齊名的俄籍教授蘇石林。
2. 五十年代:以保加利亞聲樂專家為代表。
保加利亞聲樂教授契爾金于1956年12月來華,進(jìn)行了兩次講座,一次示范性教學(xué)。第一次講座《關(guān)于發(fā)聲上的一些問題和發(fā)聲練習(xí)的重要性》,第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓(xùn)練初學(xué)者》。當(dāng)時(shí)在保加利亞留學(xué)的歌唱家有施鴻鄂(男高)、張利娟(女高)等。
3. 六十年代:以意大利聲東教授伊莉絲·科拉岱蒂為代表。
強(qiáng)調(diào)關(guān)閉的唱法,在換聲區(qū)之前就要處于掩蔽位置了。在我國(guó)當(dāng)時(shí)的聲樂界起了相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)作用,在男高音的訓(xùn)練上得到極有價(jià)值的啟示。
4. 七十年代:以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。
70年代斯義桂來華講學(xué)掀起了一股向美聲唱法學(xué)習(xí)的熱潮。1979年7月中旬,進(jìn)行了為期五個(gè)月的講學(xué)與授課,帶給國(guó)人科學(xué)的教學(xué)觀念,新鮮的教學(xué)手段和豐富的聲樂教材。斯義桂是上海人,1947赴美深造,不斷演出,奠定了他在國(guó)際樂壇上的地位.斯義桂將“質(zhì)地放在首位,演唱時(shí)聲音的美、表情的美、語言的美應(yīng)綜合為一和諧,統(tǒng)一的整體,響而不放縱,輕而不畏縮:高音不沖不滑,低音不壓也不垮。他還強(qiáng)調(diào)練聲時(shí)也要有感情,教師的示范應(yīng)十分準(zhǔn)確,否則不如不示范。斯義桂有很多很好的練聲曲,有興趣可以找來研究一下。
5. 八十年代:以意大利聲樂大師吉諾·貝基為代表。
80年代我國(guó)改革開放,在文化交流方面擴(kuò)大了范圍和途徑。1982年美國(guó)一流的朱利亞音樂學(xué)院聲樂系主任佛洛(Fello)教授來華,到上海音樂學(xué)院講學(xué),為13名學(xué)生授課。他主要用輕機(jī)能訓(xùn)練法:先假后混,用打嘟嚕(用氣彈舌)。氣擊雙唇,打哈欠和嘆氣狀態(tài),歌詞的朗誦。
1981至1983年貝基三度來華。貝基(Cino Bechi),他的講學(xué)熱情負(fù)責(zé),清楚易懂,論點(diǎn)可信,明確了一些概念,糾正了一些混亂認(rèn)識(shí)。
什么是意大利美聲唱法? 有三個(gè)基本條件:
1.喉結(jié)保持在最下面,盡量打開喉嚨,使聲帶完全自由地工作。
2.運(yùn)用面罩共鳴。
3.運(yùn)用橫膈膜支持。
三個(gè)基本條件之間的關(guān)系:用打哈欠的感覺去打開喉嚨,打開喉嚨的目的是為了使聲音進(jìn)入面罩。喉結(jié)穩(wěn)定是靠橫膈膜支持好。實(shí)際上,打開喉嚨、放下喉結(jié)、橫膈膜支持是美聲唱法的核心,貝基作了詳細(xì)的講解和實(shí)際教學(xué),對(duì)我國(guó)聲樂工作起了重要的作用。
6. 九十年代:以荷蘭女高音阿米玲(阿美玲,Ameling)為代表。
阿米玲是20世紀(jì)世界著名歌唱家,擅長(zhǎng)演唱德國(guó)藝術(shù)歌曲,她于1989、1993年先后來華講學(xué)授課,綜合如下:
1.對(duì)藝術(shù)歌曲要了解伴奏,然后是歌詞,最后才是唱聲音。
2.伴奏者不要等歌唱者,鋼琴和聲樂像是“二重唱。踏板不要用得太多。
3.對(duì)許多作品給予了具體的提示。
推薦一本書:
杰羅姆·漢奈斯(Jerome Hines),著名美國(guó)男低音,1921年生在好萊塢。他發(fā)表的《大歌唱家談歌唱藝術(shù)》一書,對(duì)40位歌唱家進(jìn)行了采訪記錄。其中很多體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)足十分有借鑒和學(xué)習(xí)價(jià)值的。
二、藝術(shù)歌曲的歷史變遷
藝術(shù)歌曲就狹義來說,是指富有特色的十九世紀(jì)德國(guó)獨(dú)唱聲樂作品;就廣義而言則泛指作曲家在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨(dú)唱歌曲。
文藝復(fù)興是十四世紀(jì)末至十六世紀(jì)在歐洲一些國(guó)家先后發(fā)生的文化和思想革命運(yùn)動(dòng),它要求以“人”為本,反對(duì)神的權(quán)威,反對(duì)教會(huì)的禁欲主義和來世思想,歌頌愛情,肯定現(xiàn)世生活。意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地,新興資產(chǎn)階級(jí)特別需要新的音樂來豐富它的精神生活,在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina,1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso,1532—1594)已將多聲部復(fù)調(diào)合唱發(fā)展到高峰頂點(diǎn)的情況下,許多意大利作曲家想尋求新的創(chuàng)作天地,以發(fā)揮他們的才智。他們認(rèn)為在一首歌曲中同時(shí)存在多條獨(dú)立旋律的進(jìn)行,不同聲部同時(shí)唱出不同歌詞對(duì)表達(dá)詞義和情感都是一種干擾,于是提出了“向?qū)ξ环ㄐ麘?zhàn)”,恢復(fù)古希臘單聲歌曲的主張,以利于表達(dá)人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini,1546—1618)出版了題名為“新樂曲”的獨(dú)唱歌曲集,附上通奏低音伴奏。為恢復(fù)早已被遺忘的古希臘悲劇,藝術(shù)家們探索試驗(yàn)、在實(shí)踐中卻創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式——歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri,1561—1633)和詩人里努奇尼創(chuàng)造了歌劇《達(dá)芙尼》,1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現(xiàn)已失傳),1600年他們又寫出了《優(yōu)麗狄茜》(Euridice),并作公開演出,于是1600年便成為歌劇誕生之年。
為了使宣敘調(diào)的演唱能取得像古希臘人在廣場(chǎng)上朗誦悲劇臺(tái)詞那樣響亮的效果,就得有充分的呼吸支持,消楚的咬字和洪亮又能傳遠(yuǎn)的聲音,為了改進(jìn)演唱的方法,就產(chǎn)生了“美聲”(bel canto)唱法,可以這樣說:美聲“是早期歌劇的產(chǎn)物”。
與此同時(shí)產(chǎn)生的其它種類的聲樂作品,如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨(dú)唱歌曲康塔塔(Cantata),清唱?jiǎng)?Oratorio)等也逐漸完成了向主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)變,并有不少佳作問世。
1607年蒙特維爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo),在這部作品中,音樂的旋律性大大加強(qiáng),出現(xiàn)了詠嘆調(diào)式的歌曲和主調(diào)風(fēng)格的多聲部合唱,并擴(kuò)大了樂隊(duì),從而使音樂在歌劇中的作用大大提高,這部古老的歌劇至今仍在演出,并有一定的舞臺(tái)效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達(dá)使當(dāng)時(shí)的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為意大利最廣泛的雅俗共賞的藝術(shù)形式,上至王公貴族,下至平民百姓,大家都熱衷于創(chuàng)作、演唱和觀賞歌劇,意大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之后,活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll,1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti,1623—1669),他們更為重視詠嘆調(diào)寫作,在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發(fā)揮。
在17世紀(jì)和18世紀(jì)之交,歌劇藝術(shù)的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti,1660—1725)。那波里樂派特別注意發(fā)揮人聲美,使聲樂水平特別是花腔技巧,得到空前提高。這個(gè)樂派在18世紀(jì)上半葉聞名于全世界,歐洲許多國(guó)家都有這個(gè)樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發(fā)展起來的,因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落,雖經(jīng)約梅里(Niccolo Jomelli,1714—1774)等努力,也未能克服其危機(jī)。與此相反,接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發(fā)展,代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi,1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini,1718—1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello,1740—1816)等。
那波里樂派奠基者亞·斯卡拉蒂的創(chuàng)作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性,沒有他的后繼者的那些弊病,他確立了三段體詠嘆調(diào)形式,第三段重復(fù)第一段音樂素材時(shí),演唱者可添加裝飾和花腔。他的創(chuàng)作對(duì)學(xué)習(xí)聲樂技巧頗為有益。
十七世紀(jì)意大利歌劇在國(guó)外傳播,促成了一些國(guó)家民族歌劇的誕生。法國(guó),原籍意大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully,1632—1687)寫出了受到法國(guó)古典悲劇朗誦聲調(diào)影響的法語宣敘調(diào),并在歌劇中加進(jìn)了豪華的芭蕾舞場(chǎng)面。拉莫(Jjean Philippec Rameau,1683—1764)是繼呂利之后的一位富有獨(dú)創(chuàng)性的法國(guó)作曲家。他的歌劇作品,在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情性,和聲的運(yùn)用清晰、新穎,使用管弦樂隊(duì)也更為充分。英國(guó)作曲家帕塞爾(Heny Purcell,1659—1695)寫過大量的配劇音樂,其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國(guó)的第一部民族歌劇,遺憾的是后繼乏人。
在音樂史上,一般把文藝復(fù)興后的十七世紀(jì)初至十八世紀(jì)中葉這段時(shí)期稱為巴洛克時(shí)期,在創(chuàng)作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國(guó)人——巴赫(Johnn Sebastian Bach,1685—1750)和亨德爾(George Friderie Handel,1685—1759),他們繼承過去的傳統(tǒng),吸取同時(shí)代各國(guó)音樂的成就,使他們的創(chuàng)作達(dá)到前所未有的高度,對(duì)后來的歐洲音樂產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。巴赫沒有創(chuàng)作過歌劇,其聲樂作品大多是以宗教為主要內(nèi)容的合唱,而且比較注意發(fā)展德國(guó)本國(guó)音樂的傳統(tǒng)。亨德爾則不然,他廣泛地學(xué)習(xí)了意、法、德、英各國(guó)的音樂文化,創(chuàng)作了大量的歌劇和清唱?jiǎng)?。美籍華裔斯義桂教授在滬講學(xué)時(shí),再三強(qiáng)調(diào)要多唱亨德爾的作品,以利于聲音的規(guī)范。