彈鋼琴踩踏板的方法
"踏板被人稱(chēng)為鋼琴的靈魂。"從魯賓斯坦的這一名言我們不難看出鋼琴踏板的運(yùn)用在鋼琴演奏中占有非常重要的地位。今天學(xué)習(xí)啦小編為大家?guī)?lái)彈鋼琴踩踏板的方法,希望能夠幫到大家。。
鋼琴踏板的基本功能
鋼琴踏板的使用是彈奏方法中一項(xiàng)必不可少的內(nèi)容。踏板使用得好壞,直接影響到彈奏的聲音、色彩和風(fēng)格。因此在談鋼琴踏板的使用技巧之前,有必要先簡(jiǎn)介一下鋼琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延音踏板,一踩下去,鋼琴里的制音器全部打開(kāi),所有彈到的音就會(huì)延長(zhǎng)。當(dāng)腳一抬起來(lái),制音器又壓在琴弦上,音的延長(zhǎng)就中止。
2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式鋼琴上,踩下左踏板,琴槌整個(gè)往前挪一些,離琴弦的距離就縮短了,聲音相應(yīng)就弱了。在演奏用的三角鋼琴上,一旦踩下左踏板,則是整個(gè)鍵盤(pán)向右稍挪動(dòng)。在三角鋼琴上原來(lái)每個(gè)琴槌應(yīng)擊中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴錘就會(huì)稍向左側(cè)移動(dòng),這時(shí)琴槌只能擊一根弦了。這樣聲音不但弱多了,而且產(chǎn)生了不同的音色變化。所以有時(shí)樂(lè)譜上標(biāo)明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放開(kāi)左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出這樣的力度和音色的變化,它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱,也是為了增加聲音的柔和,并除掉音質(zhì)中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作"旋樂(lè)演奏者的弱音器"。
3、中踏板最經(jīng)常地的被稱(chēng)做延長(zhǎng)音踏板(sostenuto)。在立式鋼琴上,它會(huì)使擊弦機(jī)上方一塊厚絨降下來(lái),擋在琴槌與琴弦之間,這樣彈出來(lái)的聲音就小得只有自己聽(tīng)得見(jiàn),屋外的人則聽(tīng)不見(jiàn),這是為了不影響別人,沒(méi)有演奏上的意義。而在演奏用三角鋼琴中的作用與在立式琴上的作用完全不同。這個(gè)踏板的作用有點(diǎn)象巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)里的通奏低音。用來(lái)支持旋律聲部的流動(dòng),換句話(huà)說(shuō),如果鋼琴的高音聲部極為復(fù)雜,但是左手的跨度又很大,必須彈奏低音(控制和聲節(jié)奏)需要將低音延長(zhǎng),如此一來(lái),鋼琴家就不能兩頭兼顧(因?yàn)闆](méi)有第三之手),這時(shí)候,左踏板的優(yōu)勢(shì)就極為明顯了!它的作用就是在這是發(fā)揮了出來(lái)。鋼琴家踩住這個(gè)踏板,再?gòu)椀鸵?,這個(gè)低音就會(huì)被持續(xù)(而不象右踏板那樣使整架鋼琴當(dāng)時(shí)發(fā)出的音都延長(zhǎng))然后,在這個(gè)低音的支持下,就能很從容的彈奏較高聲部的曲調(diào)。所以,這踏板就是解放左手,有目的的減低彈奏難度的踏板。
鋼琴踏板運(yùn)用的基本技巧
首先有必要補(bǔ)充一下一些踏板技術(shù)動(dòng)作的基本要領(lǐng)
1.腳的位置
腳的位置在使用踏板的時(shí)候是非常重要的,因?yàn)樵谘葑喈?dāng)中腳的錯(cuò)誤位置會(huì)妨礙腳和手之間的敏感的相互作用,尤其是在同一時(shí)間用同一只腳使用兩個(gè)踏板的時(shí)候,如有時(shí)需要這樣用中踏板和左踏板時(shí)。正確的方法是腳應(yīng)放在能使最大的壓力點(diǎn)來(lái)自腳趾和腳的交界處的位置上。不要太靠近鋼琴,腳尖幾乎頂著琴板,用腳心踩踏板,這樣不靈便;也不要偏遠(yuǎn),只用腳趾踩踏板,這樣不塌實(shí)。
2.腳的動(dòng)作
腳跟不要離開(kāi)地面,以腳踝為主要?jiǎng)幼鞑课?,用前腳掌將踏板踩下去、放起來(lái)。放掉時(shí),腳掌可以一直不離踏板,如果為了放得干凈也可以稍離一點(diǎn)點(diǎn)。
下面我們開(kāi)始探討一下踏板使用的一些基本技巧
由于我們常用的是右踏板,而另外兩個(gè)踏板的使用比較少見(jiàn)。因此我在這一部分內(nèi)容里主要對(duì)于右踏板的使用技巧進(jìn)行分析。(附表 )
1. 踏板,又稱(chēng)節(jié)奏踏板或重音踏板,在這個(gè)技巧中踏板與一個(gè)和聲同時(shí)被踩下去,在下一個(gè)和聲前一剎那被放掉,然后再和下面新的和聲發(fā)聲的同時(shí)踩下去。適用與強(qiáng)調(diào)節(jié)奏特點(diǎn)的樂(lè)曲中,可以產(chǎn)生增強(qiáng)音量,獲得渾厚共鳴的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首樂(lè)曲都是柱式和聲連接,屬于一種進(jìn)行曲風(fēng)格,如果使用音后踏板就會(huì)使得旋律變得過(guò)于連貫,而失去樂(lè)曲本身的那種類(lèi)似沉重步伐的效果,因而在踏板法的選用上要使用直踏板,一個(gè)和聲一換。(本身樂(lè)譜上也有標(biāo)記要使用直踏板)(譜例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20)
舞曲風(fēng)格的樂(lè)曲踏板的使用在于表現(xiàn)舞蹈風(fēng)格的特點(diǎn),如《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》中4個(gè)小節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句,前3小節(jié)踏板踩在節(jié)奏重拍上,而第4小節(jié)踩在節(jié)奏弱拍上這是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》)
2. 音踏板 我們常說(shuō)的"切分踏板"和"跟隨踏板",兩者和"連音踏板"都是一回事,即連奏中的更換踏板。"切分"的意思是,彈奏連奏中的第2個(gè)音時(shí),手往下時(shí),腳往上(而后再踩下),類(lèi)似切分音的節(jié)奏。跟隨的意思是,腳跟著第2個(gè)音彈下后重新踩下的。——目的都是一個(gè),連上兩個(gè)音,又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧,它的最簡(jiǎn)單的應(yīng)用是出現(xiàn)于當(dāng)兩個(gè)音或和弦要用一個(gè)無(wú)縫的,又不被模糊的連奏連接起來(lái)時(shí)。如果想要清楚的換好踏板,沒(méi)有以前的和聲的遺留,并在聲音中沒(méi)有裂縫,以下的步驟是必要的:
(1)彈奏,并用踏板抓住第一個(gè)和弦。
(2)接著當(dāng)彈奏下一個(gè)和弦時(shí),抬起踏板。
(3)聽(tīng)新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴旋的一剎那,制音器應(yīng)該已經(jīng)制止了原來(lái)和聲的聲音。
(4)當(dāng)手指繼續(xù)按住琴鍵時(shí),重新踩下踏板。再仔細(xì)聽(tīng),要肯定沒(méi)有以前的和聲被留在新?lián)Q的踏板中。
(5)每個(gè)新的和弦重復(fù)以上過(guò)程。
在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春風(fēng)在吹拂的效果,如果使用直踏板那么就無(wú)法表現(xiàn)這種意境,但是如果使用如圖示中的方式來(lái)踩踏板的話(huà)可以使的右手的和聲進(jìn)行更加連貫。(格里格 《致春天》OP.43 NO.6)
當(dāng)然在不可能把低音的每個(gè)新變化保持足夠長(zhǎng)的時(shí)間,以保證踏板的清楚更換的時(shí)候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象譜例中所標(biāo)識(shí)的那樣,既可以使和弦在銜接時(shí)聲音不會(huì)有明顯的間斷,也不會(huì)由于將踏板踩到新和弦出現(xiàn)后所帶來(lái)的聲音渾濁的效果。(譜例)
3. 抖動(dòng)踏板,又稱(chēng)顫音踏板。是利用腳在踏板上快速的,相當(dāng)淺的踩動(dòng)(附表)
這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色,或降低聲音的亮度。
在肖邦《奏鳴曲》OP.35的最后樂(lè)章中,為表現(xiàn)一種"墳?zāi)股系娘L(fēng)"的效果,就必須使用抖動(dòng)踏板,來(lái)表現(xiàn)它的輕薄的、不規(guī)則的模糊感。
4. 全踏板,半踏板這是基于踩踏板的深淺而言的。全踏板即將踏板踩到底,是音響獲得持續(xù)而連貫的效果。半踏板當(dāng)樂(lè)曲的和聲背景上保持一個(gè)低音時(shí),而上面的和聲出現(xiàn)混濁,用很小的動(dòng)作,把踏板放起一半,然后迅速踩下,以獲得既使低音長(zhǎng)久,又使高音純凈的效果。還有將踏板踩1/4& nbsp1/3 1/2 3/4 等用法來(lái)使鋼琴產(chǎn)生各種各樣的音色變化,從而使音樂(lè)更加完美,音色更加豐滿(mǎn)。這對(duì)演奏者對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的正確理解及腳下的工夫深淺與靈敏的聽(tīng)覺(jué)要求很高了。
5. 有一種跟腳沒(méi)有太大關(guān)系的"手指踏板法": 每一個(gè)斷奏的音下鍵到底不放并且不需腳踏板的幫助從而使擊弦機(jī)不歸位——弦的震動(dòng)持續(xù),和踏板的效果一樣而且不會(huì)與其他音符渾濁成一團(tuán),這多在譜面的連線(xiàn)處且尤其是沒(méi)有踏板的地方(比如賦格)使用
要注意:保持不放的下的過(guò)程和觸鍵的位置對(duì)音色有很大的影響。
鋼琴踏板的運(yùn)用
對(duì)于如何選用踏板我們應(yīng)當(dāng)基于以下幾點(diǎn)考慮
1和聲的變化
樂(lè)曲中隨著和聲的變換而變換踏板,這是一個(gè)比較基本的常識(shí)。演奏者在演奏時(shí)要對(duì)樂(lè)曲的和聲變換有所了解,以選擇正確的踏板使用方法,如果對(duì)樂(lè)曲的和聲沒(méi)有做出恰當(dāng)?shù)姆治?,那么所選擇的踏板使用方法就有可能不恰當(dāng),造成聲音混亂,破壞演奏的效果。因此正確而恰當(dāng)?shù)暮吐暦治鍪顷P(guān)系到踏板的使用是否正確的根源。使用時(shí)必須在和聲的每一個(gè)新的變化之前的一瞬間放掉踏板,然后在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。如果采用適當(dāng)?shù)乃俣龋曇艟筒粫?huì)有明顯的間斷。因?yàn)楹吐暤囊繇憰?huì)填滿(mǎn)踏板更換之間的空隙,使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂(lè)派和浪漫派的作品中,這種更換踏板的方法增強(qiáng)了和弦的效果,不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節(jié)換一次和聲,踏板也每小節(jié)換一次。
當(dāng)然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板,如吳祖強(qiáng)的《水草舞》的引子部分8個(gè)小節(jié),但只換了1次和聲,如果只換一次踏板的話(huà),就會(huì)聲音獲得過(guò)多的泛音而變得渾濁,這是極其錯(cuò)誤的。
2.節(jié)奏的需要
節(jié)奏影響著樂(lè)曲所要表達(dá)的情緒,而為傳遞樂(lè)曲的情緒所服務(wù)的踏板在使用時(shí)必須基于節(jié)奏的需要來(lái)考慮。往往是為加強(qiáng)節(jié)奏的效果而使用節(jié)奏性的直踏板法。
3.作品風(fēng)格
作品的風(fēng)格可以說(shuō)最應(yīng)當(dāng)要注意的一點(diǎn),在你選擇踏板的使用的時(shí)候如果你不考慮作品的風(fēng)格那將是致命的錯(cuò)誤。因?yàn)槊恳皇卒撉僖魳?lè)作品均有其特定的風(fēng)格,而同時(shí)期的作品也有其叫明顯的共性風(fēng)格特征。
在演奏巴赫的作品的時(shí)候?qū)τ诎秃盏囊魳?lè)作品,許多演奏家持有這樣一種觀點(diǎn):巴赫的那些作品誕生的年代還沒(méi)有右踏板的出現(xiàn)。在演奏中如果使用踏板,將影響作品的原始風(fēng)貌。但不知是否有人考慮過(guò)在巴赫創(chuàng)作這些樂(lè)曲的年代同樣沒(méi)有現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn),那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創(chuàng)作的。可見(jiàn),我們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經(jīng)破壞了巴赫作品的原始風(fēng)貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的問(wèn)題上菲魯奇奧·布索尼的這段話(huà)可以給我們一些啟示"踏板在巴赫的鋼琴作品中是需要的,在鋼琴作品中使用踏板而有聽(tīng)不出來(lái),才是唯一正確的方法。有關(guān)這一點(diǎn),我們指的是用踏板來(lái)連接兩個(gè)依次進(jìn)行的單音或和弦,為強(qiáng)調(diào)一個(gè)懸留音,為延續(xù)一個(gè)單聲部,等等;一種處理方式其中并不顯出具體的踏板效果......在任何地方只要可能,盡量用手而不是用踏板來(lái)延續(xù)一些音。"由于巴洛克時(shí)期和19世紀(jì)的聲音概念不同,19世紀(jì)喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續(xù)長(zhǎng)的低音持續(xù)音而使用踏板,但巴洛克時(shí)期是具有對(duì)位的聲部清晰,并且每個(gè)聲部有對(duì)比性奏法的觀念的時(shí)期,因此在彈巴赫的作品時(shí)不能將作品的踏板處理為19世紀(jì)時(shí)期的那種方式,應(yīng)當(dāng)要:
(1) 不要把踏板踩得太深,以免產(chǎn)生太強(qiáng)的泛音;
(2) 不要把踏板踩得太長(zhǎng),根據(jù)線(xiàn)條而不是根據(jù)和聲使用踏板,多換踏板,保持聲部清晰
如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調(diào)前奏曲》的這段樂(lè)曲中就是用右踏板幫助在重復(fù)音中做到連音連接。
巴赫的作品在結(jié)尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿(mǎn)終止,即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ這種極具有宗教色彩的結(jié)尾很大程度上是在模仿宏偉的"全奏的風(fēng)琴"效果,如果不踩踏板就無(wú)法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《升C大調(diào)賦格》的結(jié)尾部分。
在演奏古典樂(lè)派海頓、莫扎特的作品的時(shí)候,由于在他們的音樂(lè)中,織體的清晰度、句法和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫一樣,在莫扎特或海頓中使用踏板必須覺(jué)察不出來(lái)。在使用時(shí)要注意
(1)在設(shè)計(jì)踏板使用時(shí),應(yīng)該首先不用踏板學(xué)習(xí)音樂(lè),所有的奏法單獨(dú)用手指完成,以后可以為了音色而少量的增加一些踏板,或?yàn)槭挂粋€(gè)難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時(shí)間的使用;
(2)在快板樂(lè)章中,尤其在快速音群時(shí),不使用延音踏板,而使用顫音踏板;
(3)在中速或慢速的樂(lè)曲中,為增加共鳴,加強(qiáng)樂(lè)曲的連貫與和聲的豐滿(mǎn)可使用延音踏板。
由于貝多芬是要求踏板的使用達(dá)到可以感覺(jué)的程度的第一位著名的作曲家,在演奏貝多芬的作品時(shí),有貝多芬親自標(biāo)明使用踏板的地方,必須要按照標(biāo)記去做。在下面一些地方可以使用踏板:
(1) 為保持逐漸的均勻的漸強(qiáng)和漸弱,可以使用踏板;
(2) 為有助于演奏l(xiāng)egato,增強(qiáng)樂(lè)句的連貫,可以使用踏板;
(3) 為使音響更豐富飽滿(mǎn);
(4) 為獲得色彩性效果;
(5) 為加強(qiáng)力度對(duì)比;
(6) 為連接個(gè)樂(lè)章而使用踏板。
同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到,雖然貝多芬的作品中大量的出現(xiàn)了使用踏板的標(biāo)記,但是他所做的標(biāo)記是為他所知道的鋼琴寫(xiě)作,而不是為了今天的樂(lè)器,特別是更少的傳送力量,以及音域之間更大的區(qū)別的問(wèn)題,會(huì)不時(shí)的影響踏板的使用,這時(shí)對(duì)貝多芬的踏板使用方法做適當(dāng)?shù)男薷囊赃m應(yīng)現(xiàn)代樂(lè)器,但要注意的是有關(guān)氣氛朦朧的原來(lái)概念應(yīng)該保持下來(lái)。`另外一方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標(biāo)記的要多,但這不應(yīng)作為可以毫無(wú)選擇的使用踏板,或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂(lè)做些什么的一種許可。
到了浪漫派的肖邦,舒曼,李斯特的鋼琴作品中,踏板的運(yùn)用得到了極大的發(fā)展,他們極大的發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復(fù)雜更精細(xì)。尤其是李斯特,在他的許多鋼琴作品中見(jiàn)到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標(biāo)記,這表明他具備了一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在他時(shí)代前面的對(duì)踏板用法的理解。至少在他的晚年,他用了切分或連音踏板,一種當(dāng)時(shí)認(rèn)為先進(jìn)的技術(shù),在現(xiàn)今已被普遍使用和講授。
李斯特的寫(xiě)作一般要求踏板的豐滿(mǎn)、充足的使用,特別當(dāng)需要它作為長(zhǎng)持續(xù)音的一個(gè)支持時(shí)。在他為聲樂(lè)和其他樂(lè)器的作品的鋼琴改編曲中,踏板被大量的或幾乎經(jīng)常的使用。在所有長(zhǎng)的旋律音上使用踏板,特別是那些在高音區(qū)的,即使它們沒(méi)有被下面的和聲材料所支持。
李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣,在踏板標(biāo)記上經(jīng)常指示一個(gè)特殊效果,而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個(gè)習(xí)慣用法。任何數(shù)目的這種特殊效果都可以被找到,它們有許多反應(yīng)了明確的詩(shī)意的、形象化或甚至哲學(xué)的思想。
在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中,雖然在他們作品的樂(lè)譜中幾乎完全沒(méi)有踏板指示,所存在的為數(shù)極少的幾個(gè)也往往是粗略和模糊的,但是在他們的作品中不能想象倘若不使用踏板,印象主義的神奇和美麗將如何去表現(xiàn)。印象主義音樂(lè)的流暢、充滿(mǎn)水分,潤(rùn)澤的聲音,以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準(zhǔn)確的使用踏板的基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。因此,需要我們謹(jǐn)慎而敏感的使用踏板。
綜上所述,我們應(yīng)該知道,對(duì)于踏板使用的說(shuō)明,一千句話(huà)都比不上一次演奏。踏板是任何鋼琴演奏中極具個(gè)性的部分,沒(méi)有兩個(gè)演奏者會(huì)用完全相同的方法去使用踏板,而同一個(gè)演奏家也不會(huì)在每次演奏中用同樣的踏板法,然而每人在演奏當(dāng)時(shí)都能同樣具有說(shuō)服力。這種靈活性可由多種因素來(lái)解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風(fēng)格和時(shí)代、音樂(lè)廳、樂(lè)器等這樣一些多種多樣的可變因素,甚至還有演奏者當(dāng)時(shí)的情緒,也時(shí)常會(huì)影響踏板使用方法的選擇。寫(xiě)下來(lái)的踏板使用方法指示,不管它們是如何仔細(xì)地被標(biāo)記的,甚至是作曲家提供的,也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身,才永遠(yuǎn)是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo),而不是一套印出來(lái)的指示。"
每個(gè)曲子有不同的要求,這就必須學(xué)會(huì)用自己的耳朵去聽(tīng)!因?yàn)橛捎谔ぐ迨且环N性質(zhì)的技巧,想完全學(xué)到運(yùn)用的每一個(gè)細(xì)節(jié),和老師們用得一樣,是不可能的,唯一永遠(yuǎn)的老師只能是自己的耳朵,經(jīng)過(guò)老師的指導(dǎo)和訓(xùn)練,要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺(jué)到踩在踏板上的腳或大或小的動(dòng)作所引起的聲音的任何反應(yīng)。想象出將要彈奏的音響效果,并指示腳的動(dòng)作,以實(shí)現(xiàn)希望的音響。