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彈古箏為什么有雜音原因是什么

時間: 張洪1135 分享

  古箏有時會發(fā)出雜音,但是一時之間也難以克服,下面就讓小編來告訴你彈古箏有雜音原因,歡迎大家閱讀!

  彈古箏有雜音原因

  支撐箏弦的碼子角度不合理,演奏時發(fā)出嘶啞之聲。應(yīng)把碼子擺正,并經(jīng)多次試驗(yàn),使其角度合理,免去噪音。

  碼子上小骨片的小槽過細(xì)過深,箏弦卡死在小槽中,演奏時發(fā)出沙沙的噪音。應(yīng)對碼子小槽加寬修整。

  前岳山至箏頭穿弦孔之間的一段短弦,接角前岳山外側(cè)過多,且似觸非觸(也稱慢性接觸),撥弦后,弦的振動引起這段弦嘶嘶鳴叫。應(yīng)對前岳山修整或調(diào)換,使短弦盡量不接觸其外側(cè)。暫時克服的辦法:在短弦放襯條,增加短弦對接觸面的壓力,避免雜音。

  箏弦與后岳山的接觸部位處于慢性接觸狀態(tài),撥弦后,引起此部位的雜音。克服的辦法有二:第一是放松琴弦,降低琴釘上的栓弦部位,再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對的岳山的壓力,從而避免雜音;第二是在接觸部位中放置少許綿軟物品,減小弦的振動,避免雜音。

  假指甲劈裂,撥弦時發(fā)出沙啞噪音。應(yīng)修理或調(diào)換假指甲。

  撥弦后,碼外弦段(即碼子左側(cè)弦段)發(fā)生共振,兩種或幾種聲音混雜。這時調(diào)整弦的張力,移動碼子的位置,以消除共振的根源。

  箏接觸琴桌的四個角不在同一平面上,因晃動而伴有碰擊聲。應(yīng)因定箏的兩個角于琴桌上,亦可用螺絲擰上,消除箏的晃動。

  琴桌接觸地面的四個角不在一個平面上,因晃動而伴有碰擊聲。應(yīng)在琴桌右側(cè)的兩條腿底部做一橫條,并在靠近身體的桌腿底部做踏板,必要時用腳踏橫條或踏板,以求平穩(wěn)。

  古箏演奏技法的發(fā)展

  一、手指間技法的發(fā)展不平衡

  古人彈箏把小指列為“禁指”,意思是彈箏時不能使用小指。而古箏技法流傳到今天,現(xiàn)代箏的演奏者仍沒有重視對小指的啟用,小指一直處于輔助性的地位,如大指搖指時,小指扎樁作為支撐點(diǎn),起到平衡手指的作用,或者偶爾用于撥弦,小指始終沒有正式地參與彈奏的行列,而成為“閑指”。我一直考慮,小指在鋼琴、提琴、琵琶、二胡等樂器演奏中所起的作用與其它手指同等重要,為什么在古箏演奏中不能使用呢? “快速指序”出現(xiàn)之前,無名指除了在“琶音”中使用以外,幾乎沒有任何“用武之地”,而“快速指序”出現(xiàn)以后,無名指的使用率大大提高了,與中指、食指、大指幾乎占據(jù)了同等重要的地位?!肚榫叭隆?徐曉琳作曲) 中“四指輪”出現(xiàn)之后,無名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可見,任何一個手指都能起到自己獨(dú)特的作用,小指也不例外。既然如此,我們是不是可以創(chuàng)建一種小指能夠用得上的技法呢?比如說:在“快速指序”的基礎(chǔ)上增加對小指的使用,使之成為五個手指并用的“快速指序”,即在“四指輪”的基礎(chǔ)上增加小指的彈奏。這樣,當(dāng)食指、中指、無名指、小指輪奏時,大指可以彈奏另一聲部的旋律。這些做法是否可以呢?事實(shí)證明這是完全可以的:在我創(chuàng)作的《雙江舞曲》結(jié)尾段落中即采用了“五指輪”的技巧,效果很好,目前我正在嘗試的“五指快速指序”也已初見成效。當(dāng)然,小指的技法還不只限于此。也許有人會說:小指又短又小,根本無法使用。那么大指比小指還短,可是在古等彈奏中,它的作用比任何手指都重要,用途也很廣泛。大指與其它手指的有機(jī)配合,形成了古箏豐富多彩的彈奏技巧。實(shí)踐證明,手指并非因?yàn)槎绦【蜔o用,而是長期以來人們形成的某些習(xí)慣造成的偏見,導(dǎo)致了五個手指的不平衡。任何技法都要有一個適應(yīng)的過程,我相信只要堅持練習(xí),就一定能開發(fā)出小指的靈活性,使它與其它四個手指一樣,在演奏中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。

  二、左右手技法發(fā)展的不平衡

  大家都知道,鋼琴素有“西洋樂器之王”的美稱。在鋼琴演奏中左右手的技法幾乎沒有分別,也就是說,雙手的技巧難度基本相同。這因?yàn)殇撉傺葑嗾咴诔鯇W(xué)鋼琴時就雙手同時訓(xùn)練。但是,古箏演奏者在初學(xué)時只訓(xùn)練右手彈奏的基本功,左手只做吟、揉、滑、顫的練習(xí),這樣一來便造成了左右手的技法發(fā)展不平衡。有些演奏者,在彈奏右手技法時表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。而左手的彈奏,就不如右手那樣自如了,一旦遇到左手彈奏時,演奏速度也明顯下降,這便是古箏演奏中歷來把彈奏技法重點(diǎn)放在右手而忽略對左手彈奏能力訓(xùn)練的結(jié)果。

  當(dāng)然,左手在演奏中也有其不可缺少的作用,傳統(tǒng)樂曲中的“以韻補(bǔ)聲”就是靠左手在琴碼左側(cè)以吟、揉、滑、顫等技法表現(xiàn)出來的,這正是古箏比其它樂器更具魅力之所在,就連“樂器之王——鋼琴”也不具備古箏這一所長,古箏的優(yōu)勢可謂得天獨(dú)厚。然而,這一優(yōu)勢又使古箏的技法發(fā)展受到了一定程度的限制,因此,開發(fā)左手的使用,使左手的彈奏如同右手的彈奏一樣,能夠靈活自如地完成快速高難度的彈奏技巧,成為目前需要解決的問題。

  首先,在古箏的教學(xué)與訓(xùn)練中必須要求左右手同時進(jìn)行訓(xùn)練,也就是右手能彈奏的技法,左手也必須能彈奏,并且在速度、力度以及熟練程度上有一定的要求。我在創(chuàng)作《雙江舞曲》時采用了左手搖指,當(dāng)時曾有人說:“左手搖指”違反了人體的生理常規(guī),不可能有所發(fā)展。但我認(rèn)為人人都有兩只手,右手能干的事情左手一定也能干,根本不存在違反生理常規(guī)的道理,只不過在長期的生產(chǎn)活動中,人們習(xí)慣了用右手工作,而忽略了左手的潛在能力。實(shí)踐證明,通過對《雙江舞曲》的創(chuàng)作和演奏“, 左手搖指”是完全可以成立的,并且它對增強(qiáng)樂曲的氣氛和演奏復(fù)調(diào)音樂起著十分重要的作用。

  其次,左手的“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn),不僅應(yīng)該保持,而且應(yīng)該發(fā)揚(yáng),不能因?yàn)橹匾晱椬嗉记删蛠G掉原有的特點(diǎn),忽視了古箏演奏的韻味。

  世界著名的小提琴之王帕格尼尼以他卓絕的演奏技巧聞名于世。在當(dāng)時,他的演奏技巧不被人所理解,甚至被教皇反對,誤以為是魔力所致,被稱為“魔鬼的杰作”。而現(xiàn)在,演奏帕格尼尼的作品已成為每個小提琴演奏者必須具備的能力。50年代以來,古箏演奏技法的發(fā)展也十分迅速。從《慶豐年》(趙玉齋作曲) 中第一次簡單運(yùn)用左手彈奏到《黔中賦》(徐曉琳作曲) 中左手復(fù)雜琶音的演奏,短短幾十年中,古箏技法的發(fā)展速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了在這之前的兩千多年。70 年代,風(fēng)靡一時的《戰(zhàn)臺風(fēng)》中,那高難度的掃搖曾使多少人“望而生畏” ; 《井岡山上太陽紅》和《打虎上山》也曾使許多彈奏者因速度達(dá)不到要求而苦惱。現(xiàn)在,這些都已成為古箏常見演奏技法中的一部分了。由此可見,沒有什么技法是高深莫測的,只不過剛剛接觸不習(xí)慣而已。而古箏藝術(shù)也正是在經(jīng)歷了一個又一個的艱難的實(shí)踐中不斷發(fā)展的。我堅信在不久的將來,左手與右手相同的彈奏能力也會成為古箏教學(xué)中最基礎(chǔ)的要求。

  古箏演奏的雙手技法

  古箏雙手技法就是左、右手配合彈奏的技法,常常表現(xiàn)為雙手“組合指法”、“交替指法”的運(yùn)用。彈奏次序通常是先右手后左手,常用于雙手快速交替彈奏之中.例如“輪抹”、“輪撮”、“重勾輪抹”等技巧,表現(xiàn)活潑歡快、熱烈激越的情緒。

  雙手琶音演奏分解和弦時,兩手交替從低音區(qū)到高音區(qū),或從高音區(qū)到低音區(qū),表現(xiàn)幅度大,有流水般的效果。彈奏時用提彈法,每個手指力求力量均衡。

  雙手交替的刮奏也是古箏雙手技法常用的類型之一,常用來表現(xiàn)行云流水的意境或波瀾壯闊的情緒,運(yùn)用時要注意根據(jù)樂曲需要來控制觸弦的角度和彈弦速度的不同變化。

  雙手技法除“組合指法”、“交替指法”以外,雙手的配合手法是多樣的,如一手彈旋律.另一手配伴奏音型或和聲,或彈副旋律?;蜃嘁繇懶Ч?如模仿風(fēng)雨、鳥 嗚等),或雙手交替彈歷音,激烈時如急風(fēng)暴雨.緩慢時如潺潺流水等。雙手技法是表現(xiàn)古箏音樂內(nèi)容的重要技術(shù)手段,隨著音樂表現(xiàn)內(nèi)容的豐富,古箏雙手技法將 更加多樣。

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