彈古箏為什么有雜音原因是什么
古箏有時會發(fā)出雜音，但是一時之間也難以克服，下面就讓小編來告訴你彈古箏有雜音原因，歡迎大家閱讀!
彈古箏有雜音原因
支撐箏弦的碼子角度不合理，演奏時發(fā)出嘶啞之聲。應(yīng)把碼子擺正，并經(jīng)多次試驗，使其角度合理，免去噪音。
碼子上小骨片的小槽過細(xì)過深，箏弦卡死在小槽中，演奏時發(fā)出沙沙的噪音。應(yīng)對碼子小槽加寬修整。
前岳山至箏頭穿弦孔之間的一段短弦，接角前岳山外側(cè)過多，且似觸非觸(也稱慢性接觸)，撥弦后，弦的振動引起這段弦嘶嘶鳴叫。應(yīng)對前岳山修整或調(diào)換，使短弦盡量不接觸其外側(cè)。暫時克服的辦法：在短弦放襯條，增加短弦對接觸面的壓力，避免雜音。
箏弦與后岳山的接觸部位處于慢性接觸狀態(tài)，撥弦后，引起此部位的雜音?？朔霓k法有二：第一是放松琴弦，降低琴釘上的栓弦部位，再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對的岳山的壓力，從而避免雜音;第二是在接觸部位中放置少許綿軟物品，減小弦的振動，避免雜音。
假指甲劈裂，撥弦時發(fā)出沙啞噪音。應(yīng)修理或調(diào)換假指甲。
撥弦后，碼外弦段(即碼子左側(cè)弦段)發(fā)生共振，兩種或幾種聲音混雜。這時調(diào)整弦的張力，移動碼子的位置，以消除共振的根源。
箏接觸琴桌的四個角不在同一平面上，因晃動而伴有碰擊聲。應(yīng)因定箏的兩個角于琴桌上，亦可用螺絲擰上，消除箏的晃動。
琴桌接觸地面的四個角不在一個平面上，因晃動而伴有碰擊聲。應(yīng)在琴桌右側(cè)的兩條腿底部做一橫條，并在靠近身體的桌腿底部做踏板，必要時用腳踏橫條或踏板，以求平穩(wěn)。
古箏演奏技法的發(fā)展
一、手指間技法的發(fā)展不平衡
古人彈箏把小指列為“禁指”，意思是彈箏時不能使用小指。而古箏技法流傳到今天，現(xiàn)代箏的演奏者仍沒有重視對小指的啟用，小指一直處于輔助性的地位，如大指搖指時，小指扎樁作為支撐點，起到平衡手指的作用，或者偶爾用于撥弦，小指始終沒有正式地參與彈奏的行列，而成為“閑指”。我一直考慮，小指在鋼琴、提琴、琵琶、二胡等樂器演奏中所起的作用與其它手指同等重要，為什么在古箏演奏中不能使用呢? “快速指序”出現(xiàn)之前，無名指除了在“琶音”中使用以外，幾乎沒有任何“用武之地”，而“快速指序”出現(xiàn)以后，無名指的使用率大大提高了，與中指、食指、大指幾乎占據(jù)了同等重要的地位?！肚榫叭隆?徐曉琳作曲) 中“四指輪”出現(xiàn)之后，無名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可見，任何一個手指都能起到自己獨特的作用，小指也不例外。既然如此，我們是不是可以創(chuàng)建一種小指能夠用得上的技法呢?比如說：在“快速指序”的基礎(chǔ)上增加對小指的使用，使之成為五個手指并用的“快速指序”，即在“四指輪”的基礎(chǔ)上增加小指的彈奏。這樣，當(dāng)食指、中指、無名指、小指輪奏時，大指可以彈奏另一聲部的旋律。這些做法是否可以呢?事實證明這是完全可以的：在我創(chuàng)作的《雙江舞曲》結(jié)尾段落中即采用了“五指輪”的技巧，效果很好，目前我正在嘗試的“五指快速指序”也已初見成效。當(dāng)然，小指的技法還不只限于此。也許有人會說：小指又短又小，根本無法使用。那么大指比小指還短，可是在古等彈奏中，它的作用比任何手指都重要，用途也很廣泛。大指與其它手指的有機(jī)配合，形成了古箏豐富多彩的彈奏技巧。實踐證明，手指并非因為短小就無用，而是長期以來人們形成的某些習(xí)慣造成的偏見，導(dǎo)致了五個手指的不平衡。任何技法都要有一個適應(yīng)的過程，我相信只要堅持練習(xí)，就一定能開發(fā)出小指的靈活性，使它與其它四個手指一樣，在演奏中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。
二、左右手技法發(fā)展的不平衡
大家都知道，鋼琴素有“西洋樂器之王”的美稱。在鋼琴演奏中左右手的技法幾乎沒有分別，也就是說，雙手的技巧難度基本相同。這因為鋼琴演奏者在初學(xué)鋼琴時就雙手同時訓(xùn)練。但是，古箏演奏者在初學(xué)時只訓(xùn)練右手彈奏的基本功，左手只做吟、揉、滑、顫的練習(xí)，這樣一來便造成了左右手的技法發(fā)展不平衡。有些演奏者，在彈奏右手技法時表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。而左手的彈奏，就不如右手那樣自如了，一旦遇到左手彈奏時，演奏速度也明顯下降，這便是古箏演奏中歷來把彈奏技法重點放在右手而忽略對左手彈奏能力訓(xùn)練的結(jié)果。
當(dāng)然，左手在演奏中也有其不可缺少的作用，傳統(tǒng)樂曲中的“以韻補(bǔ)聲”就是靠左手在琴碼左側(cè)以吟、揉、滑、顫等技法表現(xiàn)出來的，這正是古箏比其它樂器更具魅力之所在，就連“樂器之王——鋼琴”也不具備古箏這一所長，古箏的優(yōu)勢可謂得天獨厚。然而，這一優(yōu)勢又使古箏的技法發(fā)展受到了一定程度的限制，因此，開發(fā)左手的使用，使左手的彈奏如同右手的彈奏一樣，能夠靈活自如地完成快速高難度的彈奏技巧，成為目前需要解決的問題。
首先，在古箏的教學(xué)與訓(xùn)練中必須要求左右手同時進(jìn)行訓(xùn)練，也就是右手能彈奏的技法，左手也必須能彈奏，并且在速度、力度以及熟練程度上有一定的要求。我在創(chuàng)作《雙江舞曲》時采用了左手搖指，當(dāng)時曾有人說：“左手搖指”違反了人體的生理常規(guī)，不可能有所發(fā)展。但我認(rèn)為人人都有兩只手，右手能干的事情左手一定也能干，根本不存在違反生理常規(guī)的道理，只不過在長期的生產(chǎn)活動中，人們習(xí)慣了用右手工作，而忽略了左手的潛在能力。實踐證明，通過對《雙江舞曲》的創(chuàng)作和演奏“， 左手搖指”是完全可以成立的，并且它對增強(qiáng)樂曲的氣氛和演奏復(fù)調(diào)音樂起著十分重要的作用。
其次，左手的“以韻補(bǔ)聲”的特點，不僅應(yīng)該保持，而且應(yīng)該發(fā)揚(yáng)，不能因為重視彈奏技巧就丟掉原有的特點，忽視了古箏演奏的韻味。
世界著名的小提琴之王帕格尼尼以他卓絕的演奏技巧聞名于世。在當(dāng)時，他的演奏技巧不被人所理解，甚至被教皇反對，誤以為是魔力所致，被稱為“魔鬼的杰作”。而現(xiàn)在，演奏帕格尼尼的作品已成為每個小提琴演奏者必須具備的能力。50年代以來，古箏演奏技法的發(fā)展也十分迅速。從《慶豐年》(趙玉齋作曲) 中第一次簡單運(yùn)用左手彈奏到《黔中賦》(徐曉琳作曲) 中左手復(fù)雜琶音的演奏，短短幾十年中，古箏技法的發(fā)展速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了在這之前的兩千多年。70 年代，風(fēng)靡一時的《戰(zhàn)臺風(fēng)》中，那高難度的掃搖曾使多少人“望而生畏” ; 《井岡山上太陽紅》和《打虎上山》也曾使許多彈奏者因速度達(dá)不到要求而苦惱。現(xiàn)在，這些都已成為古箏常見演奏技法中的一部分了。由此可見，沒有什么技法是高深莫測的，只不過剛剛接觸不習(xí)慣而已。而古箏藝術(shù)也正是在經(jīng)歷了一個又一個的艱難的實踐中不斷發(fā)展的。我堅信在不久的將來，左手與右手相同的彈奏能力也會成為古箏教學(xué)中最基礎(chǔ)的要求。
古箏演奏的雙手技法
古箏雙手技法就是左、右手配合彈奏的技法，常常表現(xiàn)為雙手“組合指法”、“交替指法”的運(yùn)用。彈奏次序通常是先右手后左手，常用于雙手快速交替彈奏之中.例如“輪抹”、“輪撮”、“重勾輪抹”等技巧，表現(xiàn)活潑歡快、熱烈激越的情緒。
雙手琶音演奏分解和弦時，兩手交替從低音區(qū)到高音區(qū)，或從高音區(qū)到低音區(qū)，表現(xiàn)幅度大，有流水般的效果。彈奏時用提彈法，每個手指力求力量均衡。
雙手交替的刮奏也是古箏雙手技法常用的類型之一，常用來表現(xiàn)行云流水的意境或波瀾壯闊的情緒，運(yùn)用時要注意根據(jù)樂曲需要來控制觸弦的角度和彈弦速度的不同變化。
雙手技法除“組合指法”、“交替指法”以外，雙手的配合手法是多樣的，如一手彈旋律.另一手配伴奏音型或和聲，或彈副旋律?；蜃嘁繇懶Ч?如模仿風(fēng)雨、鳥 嗚等)，或雙手交替彈歷音，激烈時如急風(fēng)暴雨.緩慢時如潺潺流水等。雙手技法是表現(xiàn)古箏音樂內(nèi)容的重要技術(shù)手段，隨著音樂表現(xiàn)內(nèi)容的豐富，古箏雙手技法將 更加多樣。
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