表現(xiàn)主義的音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律，它反對印象主義的客觀性，它認為藝術(shù)既不應該被“描寫”，也不應該被“象征”。下面學習啦小編給大家?guī)肀憩F(xiàn)主義音樂的相關(guān)知識，歡迎閱讀!

　　表現(xiàn)主義音樂的特點

　　發(fā)自繪畫方面的表現(xiàn)主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認為藝術(shù)既不應該“描寫”，也不應該“象征”，而應該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗，即藝術(shù)并非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現(xiàn)物體在我們眼睛中所出現(xiàn)的姿態(tài)”，也就是說要把作者的心靈世界、即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來，而這種心靈世界和內(nèi)在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情以及“人類的不可思議的命運”等結(jié)合在一起。

　　音樂上的表現(xiàn)主義是以奧地利的勛伯格及其弟子A.貝格和 A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對自由，打破舊有的傳統(tǒng)等觀點上與繪畫上的表現(xiàn)主義一脈相承。

　　表現(xiàn)主義與十二音音樂緊跟在印象派之后產(chǎn)生的，在美學思想和創(chuàng)作技巧上都與印象派截然不同的，作為現(xiàn)代音樂的第一個流派是表現(xiàn)主義音樂。表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風靡一時。1911年活躍在德國的俄羅斯畫家В.康定斯基(1866～1944)與畫家F.馬爾克(1880～1916)、A.馬克(1887～1914)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勛伯格的著作，從而掀起了表現(xiàn)主義運動。

　　表現(xiàn)主義音樂與傳統(tǒng)音樂的區(qū)別

　　表現(xiàn)主義的音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律。把八度中十二個半音給以同等的價值，舍棄傳統(tǒng)的主音、屬音等觀念，因而使無調(diào)性占有絕對優(yōu)勢。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無均衡，也無反復，因而僅是一連串獨特的音的連續(xù)。此外，節(jié)奏難以捉摸，拍子也被無視。在形式上，由于無視因襲的收束式、反復法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基于新的理論建立起來的形式，卻具有獨特的、流動的、無限發(fā)展的奇妙特色。在對位方面，有離開傳統(tǒng)和聲的感覺，成為復合的自由的旋律線的進行，即所謂線形的自由對位法。在樂隊編制與配器法上，和后期浪漫主義所追求的龐大結(jié)構(gòu)與音響的夸張不同，而是采取精致而純樸的小編制，常有明顯的室內(nèi)樂性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強烈。

　　表現(xiàn)主義音樂的作品

　　勛伯格早期的說白歌唱和單人劇《期待》是典型的表現(xiàn)主義的作品。前者系根據(jù)頹廢派詩人A.吉羅的詩寫成，描寫一個神經(jīng)質(zhì)的詩人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情欲，忽而是狂想者自己當了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內(nèi)容。《期待》則寫了一個女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的尸體的故事。勛伯格要求演出時“要使聽眾了解她在森林中充滿恐懼，整個演出要使人不失去一場惡夢的印象”。

　　在這些作品中，勛伯格不僅使用無調(diào)性和失去和聲感的對位，并且使用了極度夸張的語調(diào)化旋律，稱為“說白歌唱”。

　　貝格作為表現(xiàn)主義的代表作是兩部歌劇《沃采克》、《露露》和《小提琴協(xié)奏曲》等?！段植煽恕肥歉鶕?jù)19世紀德國作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內(nèi)容描寫軍營里的理發(fā)師沃采克，為養(yǎng)活情人和孩子，他以每天3分錢的廉價給醫(yī)生作“實驗的動物”,在他經(jīng)受貧困與凌辱的時候,瑪麗卻被軍樂長誘騙失節(jié),沃采克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對被侮辱被損害的人給予同情。但是，由于過分著筆于嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫，也反映了表現(xiàn)主義的病態(tài)和神經(jīng)質(zhì)的消極性。

　　勛伯格、貝格等人的表現(xiàn)主義在音樂思維上的進一步發(fā)展，就是在自由無調(diào)性音樂中尋找邏輯統(tǒng)一的基礎。直覺和感性不能保證無調(diào)性音樂的連貫和統(tǒng)一，因而必須依靠理性的約束，這就出現(xiàn)了十二音音樂。勛伯格把音階中十二個半音，分為若干個音列，每個音列的各個音既不重復又不因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感的音列(組)。這種以“音列”及其各種變形為基礎的作曲技法，使作曲家能夠在一個有限的范圍內(nèi)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，同時它也保證了無調(diào)性音樂作品(尤其是大型作品)的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。它也許是傳統(tǒng)調(diào)性思維解體以后，所出現(xiàn)的最具有獨特意義的一種音樂思維方式。勛伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。

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