歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇(是唱出來而不是說出來的戲劇)。下面就跟隨學(xué)習(xí)啦小編的步伐一起來了解一下歌劇的相關(guān)知識吧!

　　歌劇的介紹

　　一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團(tuán)常有一隊(duì)樂器手負(fù)責(zé)伴奏，有的歌劇只需一隊(duì)小樂隊(duì)，有的則需要一團(tuán)完整的管弦樂團(tuán)。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

　　歌劇最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。一直到18世紀(jì)，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。

　　歌劇的起源

　　歌劇在西方語言的代表字Opera來源于拉丁語“作品”的復(fù)數(shù)形式(Opus, Opera)，后經(jīng)意大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞臺上的獨(dú)唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀(jì)末，在意大利的佛羅倫薩有一群人文主義學(xué)者組成了“卡梅拉塔同好社”(Camerata)的團(tuán)體，以復(fù)興古希臘的舞臺表演藝術(shù)。他們相信古希臘的戲劇中的“合頌”部分實(shí)際上是合唱部分，甚至有人認(rèn)為古希臘的戲劇實(shí)際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當(dāng)現(xiàn)知?dú)v史上第一部歌劇，由雅各布·佩里(Jacopo Peri)作曲，取材自古希臘神話的《達(dá)芙尼(Dafne)》于1597年首演時(shí)，風(fēng)評一片贊好，皆認(rèn)為“成功復(fù)活了古希臘的戲劇精神”。但《達(dá)芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演于1600年的歌劇《尤麗狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標(biāo)準(zhǔn)保留劇目的歌劇，當(dāng)數(shù)1607年首演于曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品：《奧菲歐(L'Orfeo)》。

　　德國的歌劇

　　首出德語歌劇是德國作曲家海因里希·許茨在1627年所寫的《達(dá)芙妮》，但曲譜已經(jīng)散佚。直到18世紀(jì)為止，意大利歌劇對德語地區(qū)一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首創(chuàng)了歌唱?jiǎng)?，以音樂化的對白代替意大利歌劇宣敘調(diào)的地位。17世紀(jì)末至18世紀(jì)初，漢堡的白鵝市場歌劇院(Theater am Gänsemarkt)成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德·凱澤爾(Reinhard Keiserin)、格奧爾格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾·海因里希·格勞恩(Carl Heinrich Graun)、約翰·阿道夫·哈塞(Johann Adolph Hasse)以至后來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以意大利語為多。

　　莫扎特的歌唱?jiǎng)。?782年的《后宮誘逃(Die Entführung aus dem Serail)》和1791年的《魔笛》，被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響，貝多芬的《費(fèi)德里奧》成功延續(xù)了德語歌劇的發(fā)展。而卡爾·馬利亞·馮·韋伯則成功開創(chuàng)德語浪漫主義歌劇的先河，成功抵抗了意大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的，充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》，更彰顯了韋伯制造戲劇效果的天賦能力。當(dāng)時(shí)著名的歌劇作曲家還包括海因里希·馬施納(Heinrich Marschner)、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼和阿爾伯特·洛爾青(Albert Lortzing)，然而最著名的德語巨匠，當(dāng)數(shù)理查德·華格納。

　　華格納被認(rèn)為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風(fēng)格影響下，華格納最終發(fā)展出混集音樂、詩詞和美術(shù)于一身的“總體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)”的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環(huán)》和《帕西法爾》，華格納“廢除”了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時(shí)華格納相當(dāng)強(qiáng)調(diào)管弦樂團(tuán)在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的網(wǎng)絡(luò)，不斷重復(fù)與個(gè)別角色和戲劇概念有關(guān)的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統(tǒng)的音樂理論，如音調(diào)以及和聲，以求更大的表達(dá)空間。華格納更嘗試將哲學(xué)觀點(diǎn)嵌入自己的歌劇作品當(dāng)中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎(chǔ)編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設(shè)計(jì)，專門上演自己的歌劇。

　　歌劇在華格納以后便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發(fā)展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此后施特勞斯來了個(gè)大轉(zhuǎn)向，把華格納的風(fēng)格混合莫扎特的風(fēng)格和維也納圓舞曲，炮制出了巔峰之作——《玫瑰騎士》。施特勞斯其后不斷推出風(fēng)格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供辭本，直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀(jì)值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保羅·興德米特、寇特·威爾和意大利出生的費(fèi)魯西奧·布索尼(Ferruccio Busoni)。而阿諾德·勛伯格和其弟子在歌劇方面的創(chuàng)新則會在現(xiàn)代主義一節(jié)中討論。

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