復(fù)調(diào)音樂的簡介
復(fù)調(diào)音樂: 一種“多聲部音樂”。 作品中含有兩條以上(含)獨(dú)立旋律,通過技術(shù)性處理,和諧地結(jié)合在一起,這樣的音樂就叫做復(fù)調(diào)音樂。下面學(xué)習(xí)啦小編就為大家具體介紹一下復(fù)調(diào)音樂,歡迎閱讀!
復(fù)調(diào)音樂擁有漫長的歷史,在中世紀(jì)的教會圣詠中,就有了最早的復(fù)音音樂,僧侶們在唱頌歌的時候各自在不同的聲部上吟唱不同的旋律。其后尼德蘭的荷蘭樂派進(jìn)一步發(fā)展出復(fù)音的理論和寫作技術(shù)。當(dāng)中的作曲家杜飛(GuillaumeDufay,1400-1474)在創(chuàng)立了“四部和聲”的寫作技巧。為后來的對位法理論開辟出完善的道路。
一、復(fù)調(diào)音樂(polyphony music)簡介:
“主調(diào)音樂”的對稱。
多聲部音樂的一種,舊稱對位。
它是以兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào),前后疊置起來,同時協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上,各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音、高潮、終止、起迄以及旋律線的起伏等,不盡相同而且各自有其獨(dú)立性;在縱的關(guān)系上,各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。
復(fù)調(diào)音樂分為:
?、庞脤Ρ确椒ㄋ鶎懙膹?fù)調(diào)音樂成《對位音樂》,簡稱《對位》,即對位式的復(fù)調(diào)音樂。如中國鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》;
?、埔阅7碌姆绞綖榛A(chǔ)所寫的《復(fù)調(diào)音樂》,通稱《卡農(nóng)》,即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;
?、怯靡r托的方法所寫的復(fù)調(diào)音樂,成《支聲復(fù)調(diào)》或《襯腔式復(fù)調(diào)》。在民族民間音樂中,常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法,使音樂更為豐富多彩。如侗族民歌《向陽花開朵朵紅》,女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。
二、復(fù)調(diào)音樂的內(nèi)容:
原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂,相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結(jié)合在一起的多個旋律性聲部的音樂,相對于主調(diào)音樂而言。復(fù)調(diào)音樂注重每個聲部的旋律性,聲部間形成對比或相互補(bǔ)充,沒有主次之分。復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的西歐,奧爾加農(nóng)為其最早形式,發(fā)展至15世紀(jì)后半期~16世紀(jì)達(dá)到高峰,可謂其黃金時代,杰出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱;到18世紀(jì),在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)、技法上趨于完善的情況下,J.S巴赫將器樂賦格曲形式發(fā)展至極,樹立了器樂復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的典范;進(jìn)入18世紀(jì)后半葉,復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位開始逐漸被主調(diào)音樂代替。重要的復(fù)調(diào)音樂體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等
三、復(fù)調(diào)音樂主要的三種形式:
對位:即按照嚴(yán)格的對位法來寫作的一種音樂形式。
卡農(nóng):以模仿的手法來處理不同的聲部旋律,形成一種連綿不斷的感覺。著名的作品有德國作曲家,管風(fēng)琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel,1653-1706)膾炙人口的《D大調(diào)卡農(nóng)》。
賦格:一種用多聲部相互應(yīng)答陪襯的方式所寫成的復(fù)音音樂。當(dāng)時流傳下來的作品中,最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)》,這套作品可以稱為賦格曲的圣經(jīng)。
四、復(fù)調(diào)音樂發(fā)展簡史:
復(fù)調(diào)音樂約在 9世紀(jì)左右產(chǎn)生于西歐,其發(fā)展情況大致如下:
9~13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
這個時期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個階段:
①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì),它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào),于其下方如上新的聲部,兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行;也可從同度開始,逐漸分離至四度,最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式。
?、诘纤箍矆D斯產(chǎn)生于12世紀(jì),仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào),于其上方添加新的聲部,兩者的距離為八度或五度,聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。
③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì),意為假低音,因低聲部演唱時實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào),新加的聲部通常為兩個。開始與結(jié)尾處采用五度、八度,中間用三度、六度,音響效果較前兩種豐富,為復(fù)調(diào)寫作中極有價值的進(jìn)步。以上 3種形式,并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。14~15世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
14世紀(jì),人們對早期的復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足,新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時采取自由處理,或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作,從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào),就需專用樂譜。該時期出現(xiàn)對位一詞,用以稱呼復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。對位原意為音對音,亦即幾個曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中,協(xié)和音為主,對不協(xié)和音開始時予以否定,直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識到不協(xié)和音的價值,并認(rèn)為對位就是藝術(shù)化的音樂組合,在寫作上應(yīng)力求富有變化;如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等,從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個新的階段。
15~16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
15世紀(jì)后半期~16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時代,特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱,達(dá)到這一時期復(fù)調(diào)音樂的高峰。在這時期中,人們對歌詞的重視,在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ);同時運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合,在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果;確定了不協(xié)和音的使用原則??偟膩碚f,聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和,是當(dāng)時復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。
17~18世紀(jì)前半葉的復(fù)調(diào)音樂
16世紀(jì)以后,復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善,為器樂復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì),在J.S.巴赫作品中,采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法,即不僅要求橫的線條獨(dú)立,同時還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理,從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致,增強(qiáng)了對位的效果。在發(fā)展賦格曲的形式方面,巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越,后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的楷模。
18世紀(jì)后半葉~19世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
18世紀(jì)后半葉起,主調(diào)音樂占優(yōu)勢,對位受到和聲的制約,寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯訖C(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起,賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后,不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識地采用巴赫式的對位寫作,而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去,這表現(xiàn)在他的后期作品中,對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用,旋律線條變?yōu)楹吐曅?致使對位愈來愈和聲化,甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化,另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個主題的同時結(jié)合,如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部??傊诶寺珊笃?,復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位,但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格,比之上一世紀(jì)來有巨大改變,調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后,許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音,有的具有調(diào)性中心,如P.欣德米特;有的否定調(diào)性中心,如A.勛伯格;有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合,如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性,由于幾個曲調(diào)調(diào)性不同,有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性,從而加強(qiáng)了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動機(jī)的組織,它將旋律線條置于顯著地位,而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的,現(xiàn)在則常用來形容一個與和聲無關(guān),純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來,20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢,但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義,寫作技法上,旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時,更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合,這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。
復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)(見對位法)與模仿復(fù)調(diào)(
見模仿)兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。