《白毛女》是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇。今天小編在這分享一些800字白毛女觀后感給大家，歡迎大家閱讀!

　　白毛女觀后感

　　芭蕾舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》中的一個共同的命題就是：婦女在共產(chǎn)黨的幫助下應(yīng)該得到解放。新華字典對解放的定義是：解除束縛，得到自由或發(fā)展。在舊社會中，因為束縛，婦女沒有自由可言，也不知道什么是發(fā)展。她們生活的中心就是男權(quán)的世界。

　　由此表現(xiàn)出來的女性的特質(zhì)，諸如：柔弱，寡言，逆來順受等等皆是我們熟知的。在《白毛女》中一根二尺紅頭繩就是束縛的象征，在出現(xiàn)的短短幾分鐘里，卻是喜兒最柔美的一瞬。不僅僅是男性對女性的社會地位的定位如此，女性本身在這樣的環(huán)境下也默認一切皆合理。這樣的觀念的根深蒂固，以至于為了消除掉這樣錯誤(先不論是否真的錯誤)的觀念，劇中采用了一種完全極端對立的方式來展示女性應(yīng)有的特質(zhì)：柔弱成為剛強，寡言成為敢于言說，逆來順受成為勇于反抗等等。表現(xiàn)在藝術(shù)語言上就有如下的改變：大量使用對比高的色彩，以產(chǎn)生強烈的戲劇沖突效果;服裝上，主角最終換上共和國新裝視為最終走向光明;舞蹈動作上，女性有了大量的十分果斷的動作諸如指，怒目，敏捷的身手等等。通過這樣的手法，戲劇完全消除了舊社會的女性形象殘留在大眾的陰影，使得戲劇告訴觀眾：這樣才是正確的，只有這樣的女性才是自由的。

　　而是否這樣的改變就是真正的獲得了自由呢?我們可以非常明顯的注意到，強烈的極端對立后的結(jié)果就是，使男性特質(zhì)完全掩蓋了女性特質(zhì)。

　　有評論解釋到八大樣板戲中皆是中性化了女性，而在我看來還不夠，應(yīng)該是男性化了女性。中性只是在男性化過程中的一個體現(xiàn)，并不是結(jié)果，它在社會上沒有一個確定的標準。但男性標準卻是顯而易見的。以上提到的如剛強、勇于反抗，以至于到軍裝、發(fā)型、舞蹈動作等，均明顯的向男性特質(zhì)靠攏(至少在那個時候之前，一直以來男性表現(xiàn)出來的特質(zhì)都是如此)。

　　所以男性化后的女性就帶來了這個問題：這是解放還是重新的束縛?為什么最后女性還是必須以男性為標準來生活，為什么女性一定要型行皆似男性才能得到認同和尊重(劇中的確如此表現(xiàn))?于是整個戲劇進行的過程就是一次循環(huán)，以《白毛女》為例：父親(男性)沒有把女兒(女性)保護好，于是女兒被地主(男性)搶走，女兒逃出來過著非人的凄慘生活(沒有男性的女性)，最后紅軍(男性)拯救了她。喜兒在這個循環(huán)中其實沒有自己的選擇，因為當沒有其他選擇的時候，唯一的選擇其實并不能稱為選擇。

　　芭蕾舞源于西方，它最大的特點便是足尖起舞。為什么選擇這樣高難度且身體損害高的舞蹈形式?是因為踮起腳后能夠牽扯到腿部肌肉，使得女性柔美的線條能夠獲得前所未有的展現(xiàn)。所以在西方芭蕾舞起初只是表現(xiàn)宮廷，自然，神話等主題。而在革命芭蕾中，我們?nèi)匀豢梢钥吹絼≈醒輪T努力的踮起腳，卻在試圖表達一種剛強。即使在《紅色娘子軍》最后，有大量的大腿露出來，看到的也只是一塊塊結(jié)實的肌肉。只能說，這是政治要求下的藝術(shù)創(chuàng)新吧。

　　而事實上在紅色年代下催生出來的各種文藝成果，不都是這樣的嗎?而今天也成為了國內(nèi)外炙手可熱的話題。我從來認為任何攙雜意識形態(tài)政治訴求的文藝創(chuàng)作皆喪失了它本源的追求。所以對我來說，革命芭蕾中最美好的，還真只有喜兒頭戴紅頭繩時的驚鴻一瞥吧。

　　《白毛女》觀后感

　　因為不習(xí)慣看舞臺劇，我最后看的是1950年拍攝的黑白電影版《白毛女》。白毛女的故事已經(jīng)講過許多次，這里便不贅述劇情，只討論一些我看完之后的感想。

　　一言不合就開唱，這好像是那個年代的電影特色，電影版《白毛女》里有許多處地方都用唱歌代替了說話。電影開頭就是楊白勞在唱歌，幾句歌詞點出坐擁大片田地的地主和窮苦農(nóng)民之間的矛盾，也描繪出一副地主壓榨農(nóng)民的場景。還有喜兒臨嫁前一天晚，坐在炕上一邊扎頭發(fā)一邊唱著“有錢人結(jié)親講穿戴，我爹沒錢不能買，扯上二尺紅頭繩，對著鏡子扎起來，唉唉扎呀扎起來”既體現(xiàn)出窮人結(jié)親的困窘，卻又表現(xiàn)出喜兒對婚事的期待。亦有后面，喜兒被誤認為白毛仙姑，追著進廟躲雨的黃世仁打時，半唱半說的那段“你說我是鬼，這都是你們把我逼成這樣子的……好，我就是鬼，我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我要撕你們，我要咬你們。”一個人自說自話難免看著尷尬，但是這樣一處理就不會給人強行解說的別扭感。絕大部分的唱段聽著是沒什么問題的，唯獨一個地方，我重復(fù)看了幾次，還是覺得突兀。楊白勞死了之后，穆仁智前來搶喜兒，喜兒在聽到契書的內(nèi)容后，就開始唱她的震驚、唱她的冤屈、唱她的堅定，楊白勞的死就這樣一筆匆匆?guī)н^，本來應(yīng)該很沖擊的一件事收尾卻匆促而平淡，喜兒的高唱一點也沒能讓我覺得冤屈，反而越聽越覺得虛假。

　　電影里還有許多處埋了伏筆和暗示，對比手法也用得很多。黃世仁回來在路上調(diào)戲喜兒那幕，讓后來使計強搶喜兒的劇情順理成章。趙大叔給王大春和喜兒講紅軍的故事，也為后面王大春去投奔紅軍埋下了伏筆。而楊白勞死于鹽鹵的伏筆非常隱晦了，一開始我看到楊白勞抓住想偷吃鹽鹵的貓說“找死啊”，只以為是平常的家庭瑣事，沒想到最后楊白勞是喝了鹽鹵跑去雪地里自盡的。對比在很多地方都出現(xiàn)過，在黃家上用得尤為頻繁。黃世仁的母親，剛出場是個敲著木魚念經(jīng)的老婆婆，乍一看是個慈眉善目的形象，結(jié)果開口就是剝削收租，一點活路不給人留。明明是吃人的地主家庭，匾額卻都是“德貫千頃”“積善堂”，黃世仁強暴喜兒的那間房門上還掛著“大慈大悲”的匾額，不可謂不諷刺。不過讓我印象最深的一處對比，是黃世仁前后期形象的轉(zhuǎn)變。黃世仁剛出場顯得特別強大，走路昂首闊步，神情高傲，連他黃家就是縣衙這種話都隨便說，農(nóng)民們的生死就在他一念之間，無所不能的模樣。但自他在廟里遇上喜兒開始，他就表現(xiàn)出一種畏縮窩囊的模樣，走路含胸駝背，神情畏懼，仿佛換了一個人。黃世仁重新出場的時候，我?guī)缀鯖]能認出他來，差點以為后期換演員了。

　　除了這些特別的安排外，還有些細節(jié)很動人心弦。《白毛女》剛開場的時候，喜兒和王大春兩人無聲的互動，大年三十那晚喜兒因為將要出嫁而在楊白勞懷里撒嬌，楊白勞出門赴死前脫下厚衣蓋在沉睡的喜兒身上……都體現(xiàn)了農(nóng)民階層淳樸的性情。但同時，在面對黃世仁的欺壓時，農(nóng)民們一次次的退卻忍讓，也表現(xiàn)了那時農(nóng)民階層的無力。

　　《白毛女》這篇，地主和農(nóng)民之間的階級矛盾貫穿始終，且一步步的加深，從最開始單純的人地矛盾，累加殺父、奪妻、毀家之恨，使人越發(fā)對黃世仁恨之入骨，也對地主這個形象越發(fā)厭惡，符合當時社會環(huán)境的需要。