所謂京味戲劇，應(yīng)該是指那些以北京的城與人為角色，以北京地方語言為表現(xiàn)手段，書寫京城的世俗生活和社會(huì)變遷，而獨(dú)具北京氣質(zhì)、風(fēng)格、情調(diào)、意味等審美形式的戲劇。下面是小編為大家整理的文章，希望對大家有所幫助。

　　京味戲劇創(chuàng)作一直在走下坡路

　　說到京味戲劇，人們自然就會(huì)想到北京人藝，其他劇院不僅沒有這個(gè)傳統(tǒng)，也不具有這種能力。但是，這些年來，京味戲劇的創(chuàng)作卻一直在走下坡路。首先是數(shù)量很少，像點(diǎn)樣的作品就更少，至今沒有一部作品能夠達(dá)到《茶館》或《天下第一樓》的水平，沒有一個(gè)人物能像王利發(fā)或盧孟實(shí)那樣，以其獨(dú)特的審美價(jià)值和人性魅力長久地活在觀眾的心里。

　　究其原因，我以為主要應(yīng)該歸結(jié)為劇作家的稀缺和現(xiàn)有劇作家創(chuàng)作力的萎縮。老一代像蘇叔陽、中杰英，功成名就，年老力衰，已無意或無力再寫;而中間這一代，像李龍?jiān)?、何冀平、過士行、鄒靜之，顯然應(yīng)該是京味戲劇創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，但他們的情況又各有不同。李龍?jiān)魄皫啄晟杏小墩t旗下》和《萬家燈火》，這幾年則略顯式微，特別是在離開北京人藝之后，京味戲劇的創(chuàng)作，不能不受到一定的影響。過士行曾以“閑人三部曲”(《鳥人》、《棋人》、《魚人》)贏得了作為京味劇作家的聲譽(yù)，但看其后來的“尊嚴(yán)三部曲”(《廁所》、《活著還是死去》、《回家》)卻又另辟蹊徑，雖然寫的是北京城和北京人，但意味已經(jīng)不同，也很難說還是京味戲劇。何冀平因《天下第一樓》而成名，該劇目前已成為北京人藝的經(jīng)典保留劇目，此后她移居香港，投身于影視創(chuàng)作，前幾年看了她的新作《德齡與慈禧》，不知算不算是回歸。鄒靜之在戲劇創(chuàng)作中算是新人，《蓮花》是他的第二部作品，此前他還寫過一部《我愛桃花》，但并非京味戲劇。葉廣芩的《全家?！放c王翔的《老舍五則》都是京味戲劇中膾炙人口的作品，但二位似乎都不專注于京味戲劇的創(chuàng)作，何時(shí)看到二位再有新作問世，現(xiàn)在似乎也很難說。鄭天瑋則是京味劇作家中最年輕的一位，她于《古玩》之后，沉寂了許多年，前幾年與人合作了《生·活》一劇，近日又有《王府井》推出，算是給了我們一些有限的期待。

　　京味作家劇作家青黃不接

　　說來說去，京味戲劇可以指望的劇作家，眼下也許只有何冀平、鄒靜之和鄭天瑋這三位，他們是目前可見范圍之內(nèi)有可能也有能力堅(jiān)持京味戲劇創(chuàng)作的劇作家中有限的幾位。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，近年來，北京的戲劇創(chuàng)作還是相當(dāng)活躍的，各類戲劇演出也很不少，但在這些演出中我們幾乎看不到京味戲劇，甚至沒有類似的苗頭。這至少說明了一個(gè)事實(shí)，在目前比較活躍的所謂60后之后的寫作群體中，還沒有或很少可以創(chuàng)作京味戲劇的作家。這一方面說明了所謂京味已經(jīng)不是這個(gè)時(shí)代劇作者十分熱衷的趣味，另一方面也說明了成就一個(gè)京味戲劇作家是多么的難!

　　這個(gè)問題又非京味戲劇所獨(dú)有，實(shí)際上，京味文學(xué)同樣面臨著作者青黃不接的難題。老舍、汪曾祺不必說了，就連鄧友梅、韓少華、蘇叔陽、劉心武這一代人，也或者衰老或者故去或者轉(zhuǎn)型了，而陳建功、鄭萬隆等，又因這樣或那樣的原因，早已放棄了文學(xué)寫作。遠(yuǎn)了不敢說，放眼近十余年的文學(xué)創(chuàng)作，寫作者有過對于京味文學(xué)的貢獻(xiàn)嗎?我以為沒有。王朔的寫作曾被一些人命名為新京味，盡管如此，他也很久沒有寫過像樣的作品了。我們看目前活躍在北京的作家這個(gè)群體的構(gòu)成，就會(huì)明白，對于京味作家及京味作品的出現(xiàn)，是不能抱有太大希望的。而且，這本身就是一件可遇而不可求的事，這樣的作家也不是按照需求培養(yǎng)出來的。沒有幾十年在這個(gè)城市中的耳濡目染，恐怕談不上對這座城市以及城市主人的了解，也很難成就為京味作家或劇作家。

　　說到底，京味寫作，不僅需要作家對于語言的一般性把握，更需要作家與這座城市締結(jié)一種精神契約，需要作家與北京的文化認(rèn)同。只有這樣，作家才能從骨子里抓住北京人的精、氣、神，才能賦予所謂北京話生命的質(zhì)感。

　　京味并不是對北京話拙劣的模仿

　　作為北京城市面貌日新月異的一種補(bǔ)充，我們看到，近些年來，包括風(fēng)味小吃、年節(jié)風(fēng)俗、老字號(hào)、老玩藝兒在內(nèi)的所謂北京傳統(tǒng)文化，正在復(fù)活，而“申遺”所帶來的利益誘惑，更使得所謂傳統(tǒng)文化的發(fā)掘成為一直以來京味文化復(fù)興的熱中之熱。這在有著深厚的宮廷文化、貴族文化、士大夫文化以及市井文化的北京倒也并非難事。北京人的優(yōu)雅趣味和文化消費(fèi)心態(tài)，本來就是京味文化的一部分。這不僅表現(xiàn)為北京市民的文化素質(zhì)，也直接體現(xiàn)著他們的文化價(jià)值觀念。但由于這一切越來越明顯的商業(yè)目的和政治企圖，它們與北京人的日常生活體驗(yàn)卻漸行漸遠(yuǎn)，甚至京腔京韻也日益淪為一種表情夸張的炫耀，而京味寫作則更多地成了對老北京說話腔調(diào)的拙劣的模仿。

　　這種局面的出現(xiàn)恰好映照了京味戲劇前景的不容樂觀，并成為致力于京味戲劇創(chuàng)作的劇作家難以出頭的原因之一。所以我才敢說，京味劇作家正面臨著斷檔的危險(xiǎn)。這絕非危言聳聽。事實(shí)上，北京城的消失以及城市的迅速擴(kuò)張，原有居民的被迫遷出和新的移民的大量涌入，首先是使原有的文化傳統(tǒng)，特別是生活方式失去存在的根基，久而久之，不僅北京將喪失其“味”，而且，最終喪失的還有生長這“味”的土壤。無論高興也罷，傷心也罷，這個(gè)趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的。試想，如果京味戲劇已成無源之水，無本之木，其未來豈不堪憂?

　　不過，也還有另一種可能，即通過新的戲劇創(chuàng)作，參與到新北京文化意味的創(chuàng)造之中去。在這里，新京味戲劇將是新京味文化的創(chuàng)造者，同時(shí)，它也將受益于自己參與創(chuàng)造出來的新京味文化。如果真是這樣的話，那么，新京味戲劇或許不該過分地沉溺于文化傳統(tǒng)或傳統(tǒng)文化的歷史想象，更不該過多地將文化傳統(tǒng)改寫為可以玩味的風(fēng)土人情或物化記憶，它所創(chuàng)造的應(yīng)該是新北京人對于新北京文化的體驗(yàn)和感受，當(dāng)然也還有對于傳統(tǒng)京味文化的重新思考和批評，而新一代京味戲劇家在經(jīng)歷了這一番蟬蛻之后，也許將獲得新生。

　　在這里，有兩部作品值得關(guān)注，一部是王翔的《老舍五則》，另一部是黃盈的《鹵煮》，其中或許透露出一些新京味戲劇的訊息。《老舍五則》改編自老舍的五個(gè)短篇，這些作品體現(xiàn)了老舍一貫的精神和情懷。從審美的角度講，這里包含了老舍關(guān)于北京生活中閑情逸致的批評，而他所欣賞的北京人的生活情趣，恰恰又是從這種閑情逸致中培植出來的。劇作將老舍在面對同一文化現(xiàn)象時(shí)所表現(xiàn)的理性與情感判斷的錯(cuò)位展示得淋漓盡致。黃盈的《鹵煮》則顯示了京味戲劇超越自身的另一面相。我們從他的舞臺(tái)表現(xiàn)中感受到老北京城歷史文化的變遷，以及我們很少見過的駁雜、紛亂、動(dòng)蕩不定的北京生活，他們所表現(xiàn)出來的對于老北京的眷戀與對于新北京的期待是同樣的深切和不可思議。他們幾乎是直接用了那潑辣恣肆的個(gè)性力量去消化復(fù)雜的生活和人性的材料，并顯示出新的生命的強(qiáng)悍氣魄。我以為，正是他那種不擇而出的充沛才情，飽滿健旺挾泥沙俱下的迫人氣勢，對新老語言材料不擇精粗而又以其強(qiáng)悍的個(gè)性力量消融化解的能力，使他有可能為京味戲劇開創(chuàng)出一方新的天地，也豐富了新北京文化審美的內(nèi)涵。