德國古典哲學(xué)畢業(yè)論文(2)
德國古典哲學(xué)畢業(yè)論文篇二
和解：德國古典哲學(xué)的美學(xué)現(xiàn)代性訴求
進(jìn)入18世紀(jì)后，西方現(xiàn)代社會在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各方面給予人們以空前的自由、平等、民主的權(quán)利，社會的進(jìn)步是不爭的事實。但是人們也更深切地感受到社會的沖突、生活的不幸、精神的分裂，法國大革命給歐洲思想界帶來的喜悅與失落是當(dāng)時身處現(xiàn)代社會的人們最真實的心靈寫照;理想尚未實現(xiàn)，苦難接踵而至，現(xiàn)代性危機從未這樣嚴(yán)重，解決危機的要求也從未如此迫切。德國古典哲學(xué)與美學(xué)正是在這樣一種情境中承擔(dān)起化解社會沖突、彌合精神分裂，實現(xiàn)各種矛盾現(xiàn)象間的和諧統(tǒng)一，從而修復(fù)現(xiàn)代性缺陷的思想重任。因此，和解與怎樣和解便成為德國古典哲學(xué)與美學(xué)的重大問題。德國古典美學(xué)總是在德國古典哲學(xué)中出場，美學(xué)既是德國古典哲學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成，又是其最精彩的闡釋形態(tài)。在德國古典哲學(xué)中，和解真正成為現(xiàn)代性的基本主題，而和解的主題又在德國古典美學(xué)中得到了最充分的表達(dá)。黑格爾說：“和解這個詞就是這樣一種實際存在著的精神，這種精神在它的對方中……這種精神就是一種相互承認(rèn)，也就是絕對的精神。”(黑格爾，1983年，第176頁)在德國古典哲學(xué)中，康德的審美判斷力理論是為了在承認(rèn)主體知性能力與理性能力的前提之下，和解主體性內(nèi)部的知性能力與理性能力的對抗;費希特和謝林的同一性美學(xué)是通過和解主體與客體的矛盾、精神與物質(zhì)的沖突，來求索主客體的統(tǒng)一、精神與物質(zhì)的協(xié)調(diào);而黑格爾的辯證法則要在保持各種現(xiàn)實存在的合理性的同時，揚棄現(xiàn)實存在的片面性，從而和解現(xiàn)代社會出現(xiàn)的種種危機。因此可以說，和解是德國古典哲學(xué)最深刻的美學(xué)訴求。
一、審美判斷力：康德的和解方案
為擺脫宗教對人與世界關(guān)系的設(shè)定，啟蒙思想開啟了建設(shè)人的主體性的思想工作，用主體取代上帝。康德將人與世界的關(guān)系起點確立為人所具有的既非物質(zhì)又非主觀意識的知性能力和理性能力。知性能力使人成為認(rèn)識主體，自然成為人的認(rèn)識對象，人與世界構(gòu)成了認(rèn)識關(guān)系。理性能力使人成為自由主體，人的社會活動被視為行為客體，人與世界構(gòu)成了實踐關(guān)系。然而，在康德的思想體系中，認(rèn)識不自由，自由則不可認(rèn)識，人的認(rèn)識活動與人的實踐活動沒有普遍性聯(lián)系，現(xiàn)象與本體不能統(tǒng)一、必然與自由相互對立、認(rèn)識與實踐無法通約，最終導(dǎo)致整體性、大寫的人的分裂，主體性內(nèi)部出現(xiàn)了嚴(yán)重的對抗。為化解主體性的內(nèi)部對抗，康德撰寫了《判斷力批判》一書，提出一種和解方案，方案的根本在于為人的主體性設(shè)計一種既不是知性又不是理性，卻能夠?qū)⑦@兩種能力統(tǒng)一起來，使人類認(rèn)識活動與實踐活動、經(jīng)驗世界與本體世界發(fā)生聯(lián)系的主體能力。康德把這種具有中介功能的主體能力稱為判斷力。判斷力分審美判斷力和目的論判斷力。知性能力構(gòu)成了人類以邏輯為中介、以分析綜合為特征的認(rèn)識活動，理性能力則為主體建立了理念原則，提供的是以自由為底蘊的道德律令與倫理法則。但是，知性能力和理性能力都不能在特殊中顯現(xiàn)普遍，在現(xiàn)象中包孕本體，而介于知性能力和理性能力之間的判斷力卻可以做到這一點。審美判斷力不能像知性能力那樣提供知識，也不能像理性能力那樣生產(chǎn)觀念。審美判斷力在對世界下判斷時，對象的內(nèi)容與主體不發(fā)生實際聯(lián)系，而對象的形式則向主體呈現(xiàn)意義?？档路Q審美判斷力的這種主體性特征為審美判斷力的合目的性。當(dāng)目的由主體來設(shè)定并僅僅為著主體時，合目的便是主體需要的滿足。主體需要的滿足引發(fā)了主體的愉悅情感，審美判斷力在判定對象美或不美時，“不是把(它的)表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力(或者想象力和悟性相結(jié)合)連系于主體和它的快感和不快感”。(康德，第39頁)審美情感含納著判斷對象的存在又顯現(xiàn)著主體的價值，從而完成了“從自然概念領(lǐng)域向自由概念領(lǐng)域的過渡”。(同上，第35頁)由此可見，主體的審美情感功能既“從各種的或同一種的難以計數(shù)的對象中把對象的形象和形態(tài)再生產(chǎn)出來”(同上，第72頁)，又將對象的形式“不作為思想，而作為心意的一個合目的狀態(tài)的內(nèi)里的情感”(同上，第140頁)傳達(dá)著自己;審美情感使審美判斷力與理性能力通聯(lián)了?？梢姡楦泄δ苁菍徝琅袛嗔δ軌蚝徒庵黧w性內(nèi)在矛盾的根本所在。如果說審美判斷力具有強大的主體和解力的根本在于人類的情感功能的話，那么，想象力就是實現(xiàn)主體和解的關(guān)鍵。在批判哲學(xué)中想象力是感性與知性之間重要的中介性主體功能。當(dāng)主體與世界構(gòu)成關(guān)系時，想象力將感性直觀經(jīng)驗提供給知性的邏輯形式，經(jīng)驗具有了科學(xué)理解、普遍認(rèn)識的可能性;同時想象力又使知性的邏輯框架圖式化，感性直觀經(jīng)驗顯現(xiàn)出可被認(rèn)知并可被運用的規(guī)律性特征。可以說，想象力實現(xiàn)了審美判斷力與知性能力的統(tǒng)一。情感功能使審美能力與理性能力相協(xié)調(diào)，想象力又使審美判斷力與知性能力相和諧。這樣，在審美判斷力中主體的知情意統(tǒng)一了，特殊主體與具體形式的契合而產(chǎn)生的主體的情感功能和想象能力實現(xiàn)了現(xiàn)象與本體、認(rèn)識與實踐的通聯(lián)，化解了知性能力與理性能力的對抗，大寫的人成為完整的主體。
當(dāng)主體使用其審美判斷力對世界進(jìn)行判斷時，主體內(nèi)部各主體性能力協(xié)調(diào)共存，主體成為充滿美感的審美主體，而世界則以自由形式為對象方式與主體和諧對應(yīng)，世界成為審美對象，人與世界也就構(gòu)成了審美關(guān)系。人與世界的審美關(guān)系有四個基本規(guī)定性：
1.就判斷的質(zhì)而言，審美關(guān)系的存在是一個主體的情感過程，這個過程中的情感性質(zhì)既不同于具體欲望滿足所產(chǎn)生的純感性快樂，也不同于道德行為引起的純理性愉悅。純感性快樂和純理性愉悅的本質(zhì)與特征為產(chǎn)生快感的對象所決定，并在同化對象、使對象失去獨立存在意義中實現(xiàn)快樂。換個角度看，這兩類快感都具有功利性質(zhì)，都屬于有限的、不自由的情感。而在審美關(guān)系中，判斷只涉及判斷對象的形式，這形式又契合著判斷的目的，所引起的情感愉悅始終觀照著形式自身，對象形式在判斷過程中處于自足的位置上，擁有獨立的價值。由于只涉及對象形式而遠(yuǎn)離內(nèi)容，審美情感自然不會受到對象的限定，所以審美情感是自由的，無功利的。
2.就判斷的量而言，審美關(guān)系以判斷的方式出現(xiàn)時，判斷主體不是借助普遍的范疇、概念對客體進(jìn)行判斷，而是通過個體的審美情感對客體下判斷，所以審美判斷是單稱判斷。這是審美而不是認(rèn)知，無法為人們提供知識，人與世界的審美關(guān)系不能為人類創(chuàng)造技術(shù)理性的重要原因，也是審美活動可以確保人的個性自由，維護(hù)自然人性不受知識主宰或科技壓迫的秘密所在。同時，審美判斷又不是一般的單稱判斷。在一般的單稱判斷中，主體面對判斷對象時，主體先對判斷的對象產(chǎn)生了主體反應(yīng)后才對對象的性質(zhì)、特征、形態(tài)、方式產(chǎn)生判斷，譬如春季跳入河中，產(chǎn)生涼的感受，才會作出河水溫度低的判斷。顯然，在一般單稱判斷過程中，主體反應(yīng)在前，判斷在后，判斷結(jié)果僅對判斷個體有效，常年冬泳的人就不會像普通人那樣對河水作出溫度太低的判斷。而審美判斷則是先有了美的判斷后才產(chǎn)生主體美感，判斷在先，美感在后。換句話說，作為單稱判斷的審美判斷具有判斷的先驗性，表達(dá)著判斷力在想象力作用下產(chǎn)生的形式符合由想象力與知性能力之間的和諧所建構(gòu)的普遍性。
3.就判斷的關(guān)系而言，無論是全稱判斷還是一般的單稱判斷，判斷結(jié)果對主體的滿足總具有直接而明確的目的性。然而，人與世界的審美關(guān)系既與實用、欲望、倫理、實踐無關(guān)，又無明晰的概念邏輯，從而也就與任何特定目的無關(guān)，審美判斷僅僅是由于想象力與知性能力趨于一定的和諧自由，才使美具有了某種合目的性質(zhì)。這種合目的性“可能沒有目的，但是關(guān)于它的可能性的解釋，又只在我們把它說明是出自一個意志的時候，才能使我們理解。再則，我們對于我們所觀察的東西不是常常必須通過理性(依照它的可能性)來領(lǐng)悟的。所以我們對于一個形式上的合目的性，盡管我們對它不設(shè)想一個目的(作為目的關(guān)系的素質(zhì))作為它的根柢，仍至少能夠觀察到并在一些對象上見到”。(康德，第58頁)
4.就判斷的模態(tài)而言，美體現(xiàn)著合目的性，具有普遍的有效性，所以人與世界的審美關(guān)系不僅是感性現(xiàn)實的，也是本體必然的，體現(xiàn)著心理與物理、主體與客體、現(xiàn)象與本體、自由與必然、認(rèn)識與實踐、科學(xué)與倫理的統(tǒng)一。
18世紀(jì)以來啟蒙思想家一直在為主體性的構(gòu)建而努力奮斗，主體性的建立也是啟蒙運動最重要的思想成果，主體性是現(xiàn)代性文化的基石。主體性中知性與理性的分裂、對抗也正是啟蒙最嚴(yán)重、最深刻的危機之一，人性與機器的沖突、道德實踐與科技知識的矛盾、自由與自然的糾結(jié)等等現(xiàn)代性文化病癥都根源于此。而康德通過對審美判斷力的解析、闡釋，展示了審美判斷力對知性能力與理性能力對抗的調(diào)和，解決了主體性的內(nèi)部沖突，實現(xiàn)了主體的內(nèi)部和諧，大寫的人成為完整的人。就現(xiàn)代性的思想譜系來看，康德是啟蒙文化中第一位試圖用審美來拯救主體性危機的人，也是將審美關(guān)系確認(rèn)為人與世界的基本關(guān)系，并試圖通過這種關(guān)系和解人的自身矛盾、重建更為完善、和諧的人的主體性的第一位現(xiàn)代性思想家。
二、同一性：費希特與謝林的和解方案
康德所實現(xiàn)的主體和諧依靠審美判斷力的中介作用，知性與理性之間并未直接統(tǒng)一，一旦主體不處于審美判斷中，知性與理性依舊對抗，主體仍在分裂。同樣，在人與世界的審美關(guān)系中，現(xiàn)象與本體、必然與自由、認(rèn)識與實踐統(tǒng)一了，但離開了審美關(guān)系，人與世界的認(rèn)識關(guān)系和人與世界的實踐關(guān)系之間依然分離著。在現(xiàn)實中，人更經(jīng)常地生活在日常世界中而不是審美活動里，因而康德對主體性內(nèi)部的和解方案缺乏現(xiàn)實普遍性和有效性，解決這一問題正是費希特和謝林的美學(xué)的現(xiàn)代性訴求。
與康德在主體性內(nèi)部通過調(diào)整來和解主體性內(nèi)部的對抗不同，費希特將此問題的解決從主體性內(nèi)部引向了主客體關(guān)系的調(diào)整，認(rèn)為和解主體性內(nèi)部對抗的基礎(chǔ)是厘清主客體的關(guān)系。在費希特看來，主體就存在于客體之中。主客體關(guān)系一旦清晰，如何和解主體性內(nèi)部的對抗，從而實現(xiàn)現(xiàn)象與本體、必然與自由、認(rèn)識與實踐的統(tǒng)一的問題也就迎刃而解了。
眾所周知，自笛卡爾提出“我思故我在”后，用主體性的自我來確認(rèn)客觀性的存在已成為西方現(xiàn)代性哲學(xué)理解人與世界關(guān)系的基本方法論?？档碌?ldquo;先驗綜合建筑術(shù)”之所以具有哥白尼式的革命意義，就在于它用主體性的知性與理性證明了世界的存在，形成了人與世界的主體性共存體，成為當(dāng)時哲學(xué)界公認(rèn)的用“我思故我在”的觀念方法解釋人與世界關(guān)系的典范。然而，康德批判哲學(xué)中有一“物自體”概念，指在本體論意義上的人之外的一切自然存在。物自體作為普遍、必然的總體性自然存在與人的主體性無關(guān)，也不能為人類所感知，卻又是人類感知并理解包括人類自然天性和大自然在內(nèi)的世界萬事萬物存在的先驗前提。在費希特看來，這是主客體關(guān)系的一種悖論，認(rèn)為“物自體”概念導(dǎo)致了康德對主體性的理解過于主觀化，使康德既不能發(fā)現(xiàn)主體的客觀性，無法真正和解主體性內(nèi)部的分裂，更不能弄清楚人與世界真實的主客體關(guān)系。按照費希特理解：“自我的本質(zhì)既不是主觀東西，也不是客觀東西，而是一種同一性”。(費希特，1997年，第44頁)作為主體的自我，同一是自我主體性的根本規(guī)定，其具體表現(xiàn)為自我設(shè)定自我，自我設(shè)定非我，自我在自身中設(shè)定一個可分割的非我與一個可分割的自我相對立。(1)自我設(shè)定自我就是自我創(chuàng)造存在，世界中的一切存在皆由人所規(guī)定，否則存在就不會被人認(rèn)識、理解、把握，人無法認(rèn)知、理解的物自體是抽象的、假想的，在現(xiàn)實世界中根本不存在。(2)自我規(guī)定非我就是人的認(rèn)識活動。自我設(shè)定非我意味著人不僅是普遍的存在，而且也是具體的存在，只有非我才能證實自我的對象性活動，而非我規(guī)定自我就是人的實踐活動。(3)自我在自身中設(shè)定一個可分割的非我與一個可分割的自我相對立就是解決普遍存在的自我與具體存在的自我的矛盾。真正同一的自我是在活動中實現(xiàn)的，完滿的自我是現(xiàn)實中普遍化的個體和思想中個體的普遍化。由此看來，費希特的同一自我理論已洞察到行動與自我存在的內(nèi)在關(guān)系，為現(xiàn)代性哲學(xué)的存在觀設(shè)計了實踐的真實元素，為在人的現(xiàn)實活動中從實踐方面和解人與自然、倫理與科技、心理與物理的矛盾指出了正確的路徑。當(dāng)費希特將主體性自我訴諸人的具有客觀性的現(xiàn)實活動時，這種現(xiàn)實活動中就產(chǎn)生出活動主體與活動對象的特定關(guān)系，這種特定關(guān)系不是別的，正是同一的關(guān)系，“行動者和受動者是同一個東西”。(同上，2004年，第1頁)主體是創(chuàng)造客體的活動，而活動本身則造就了客體的存在及其存在方式。
費希特認(rèn)為，主體與客體同一的實踐性活動為人類帶來了一種特殊的不同于動物的生存方式，費希特將它稱為技藝。技藝是西方思想文化中最古老的一個概念。在古希臘，技藝涵蓋著包括藝術(shù)在內(nèi)的一切通過社會群體間交往、傳播、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作而展開的創(chuàng)造性活動，技藝體現(xiàn)著人類的智慧與體能，顯現(xiàn)著對自然的認(rèn)識，又滲透著自我目的的貫徹，技藝是人超越自然的主體能力和活動方式。正是在這個最古老的意義上，費希特以一種高于康德、黑格爾的啟蒙意識闡明了自己對藝術(shù)的基本態(tài)度，認(rèn)為藝術(shù)是人類為更為完美地超越自然、更理想地生活而為自己創(chuàng)造出的一種技藝：“人類支配自然力量的外部目的是雙重的：或者，要使自然力量單純服從于我們的感性的、輕松的和愜意的生活的目的，而這就提供了機械技藝;或者，要使自然力量服從于人的更高的精神需要，給這種力量打上莊嚴(yán)的理念烙印，而這就創(chuàng)造了文學(xué)藝術(shù)。”(同上，1998年，第147頁)藝術(shù)是思、是情而更是融貫了人類所有主體要素和能力的對象化活動，它既合規(guī)律又合目的，既有心靈又有技術(shù)，既特殊而又普遍，是既符合人類主觀意義又適應(yīng)客觀社會規(guī)則的動態(tài)生存方式。真正的藝術(shù)必是一種文化技藝，而正是包括藝術(shù)在內(nèi)的人類技藝活動這種同一自我的實踐，才能使人類主體內(nèi)部的矛盾和解，使主客體分離的世界最終得到統(tǒng)一。
謝林的時代是歐洲啟蒙思想普及的時代。謝林認(rèn)為，盧梭、康德、費希特等大批思想家所看到的啟蒙造成的種種現(xiàn)代性危機，歸根結(jié)底皆由當(dāng)代人類生活中精神生活與物質(zhì)生活發(fā)生強烈沖突所致。因而，想要重建人類正常生活就必須和解精神生活與物質(zhì)生活的沖突，讓人類的物質(zhì)生活充滿著精神的關(guān)懷，讓人類的精神生活得到物質(zhì)生活的照顧。在這方面，費希特通過人類活動中的主客體的同一來實現(xiàn)和解，對此謝林是首肯的。但是謝林不同意費希特的具體和解方法，認(rèn)為真正的和解不只是觀念中的主客體的和解;在更為感性的現(xiàn)實中的精神生活與物質(zhì)生活的和解、精神與物質(zhì)的同一，才是和解之本。謝林認(rèn)為，費希特所說的主體與客體、自我與非我、思維與存在的同一，其實都來源于世界自身的絕對同一，自然與精神本來就是絕對同一的兩方面，自然是可見的精神，精神是不可見的自然。在具體的生活中，有限與無限同樣真實，主觀與客觀同樣真實，根本上說，真實就是它們的彼此同一。精神與物質(zhì)的同一、自我與自然的同一賦予了知識以新的使命，知識是有創(chuàng)造能力的存在，存在是知識的產(chǎn)物。在謝林的心目中，存在既是客觀自然，又是主體內(nèi)在運動，存在不僅為實體，也應(yīng)是心智。心智按照主體內(nèi)在必然性的要求自由能動地運動，因此存在既是自然的創(chuàng)造力量，同時又是知識和認(rèn)識。
強調(diào)精神與物質(zhì)的同一、自我與自然的統(tǒng)一，必然使謝林對自然充滿著尊敬和詩意的態(tài)度。謝林就一再強調(diào)，要實現(xiàn)對自然的真正擁有，就必須返回到自然本身，從自然本身的角度來認(rèn)識自然，而不能用人的意志強加自然，對自然要采取理性直觀的態(tài)度。在理性直觀中，自然與詩一樣，既是創(chuàng)造者，又是創(chuàng)造物，自然成為無意識的詩，只不過自然是從無意識到有意識，而藝術(shù)則從有意識到無意識。由此可見，謝林對自然進(jìn)行了一種詩意的建構(gòu)。在這種詩意建構(gòu)中，自然從僵死的物質(zhì)中復(fù)活，變成了富有生命力的精神存在，對自然的敵視、征服轉(zhuǎn)為對自然的愛慕和欣賞，從而批判、扭轉(zhuǎn)了啟蒙主義自然觀，形成了嶄新的人與自然的關(guān)系。在謝林看來，把握有限與無限、必然與自由、物質(zhì)與精神、自然與自我絕對同一，實現(xiàn)精神與物質(zhì)和解的唯一方式是理性自我直觀活動，藝術(shù)則是當(dāng)下最完美的理性自我直觀活動。在藝術(shù)活動中，自我既有意識又無意識，意識與無意識相互交融、難分彼此、完全同一。意識的有限性與無意識的無限性使得藝術(shù)活動一方面體現(xiàn)了主體理性的客觀必然性，另一方面又表達(dá)了主體直觀的主觀自由性，藝術(shù)現(xiàn)實地在生活世界中實現(xiàn)了精神與物質(zhì)的絕對同一。正如謝林所言：“藝術(shù)本身是絕對者之流溢。藝術(shù)的歷史，最鮮明地向我們展示了藝術(shù)與宇宙的目的，從而與它們?yōu)槠渌A(yù)定之絕對同一的直接關(guān)系。”(謝林，第26頁)在謝林看來，藝術(shù)是人類確證存在與意識、物質(zhì)與精神、客體與主體、必然與自由、自然與自我、有限與無限絕對同一的最終方式，這表明藝術(shù)可能最直接地傳達(dá)著人類歷史過程。為此，謝林運用同一哲學(xué)原理對神話進(jìn)行了深入的研究。他相信，神話曾是人類真實的生活，精神生活與物質(zhì)生活在神話中絕對同一并得到完滿表現(xiàn)。在當(dāng)代，要和解人類精神生活與物質(zhì)生活的沖突就應(yīng)認(rèn)真理解神話，通過理解神話、重建神話使人們對過去的生活有所覺悟，對將來的生活有所渴望，對現(xiàn)在的生活有所超越。也只有這樣，人類才能在自己的歷史過程中克服種種矛盾，實現(xiàn)精神生活與物質(zhì)生活的絕對同一，從而擺脫奴役與壓迫獲得自由解放?？梢哉f，康德的和解訴求基于人類主觀世界的整合，費希特的和解訴求基于人類主觀世界對客觀世界的協(xié)調(diào)，而謝林的和解訴求則建立在人類歷史的現(xiàn)實進(jìn)程上，為黑格爾以辯證法求和解、馬克思用感性現(xiàn)實的社會實踐為人類求解放提供了理論啟迪。
三、辯證法：黑格爾的和解方案
貫穿黑格爾美學(xué)的現(xiàn)代性訴求也是和解。不過，黑格爾的和解方案要比他之前的德國古典哲學(xué)家更為寬廣、深刻。他認(rèn)為和解是一個否定之否定的辯證法過程，“因為真正實體性的因素的實現(xiàn)并不能靠一些片面的特殊目的之間的斗爭，而是要靠和解，在這種和解中，不同的具體目的和人物在沒有破壞和對立的情況中和諧地發(fā)揮作用。”(黑格爾，1996年，第287頁)
黑格爾認(rèn)為絕對理念創(chuàng)生世界，其過程就是理性的自我認(rèn)識和自我確證，因而絕對理念具有時間性，它創(chuàng)生世界是一種經(jīng)歷邏輯階段、自然階段、精神階段的歷史性運動。絕對理念創(chuàng)造了大千世界所有相似與相異的萬事萬物，并將其完美地、協(xié)調(diào)地統(tǒng)一于自身的歷史性運動中，其中的一切差異、矛盾、對立、沖突皆必在歷史性運動中和解、超越。同時，絕對理念也在這一運動中實現(xiàn)了自我認(rèn)識、自我確立，而這一切也證明了世界是運動的、世界是統(tǒng)一的真理。如果說歷史性運動是理性的自我認(rèn)識與自我確立的過程的話，那么辯證法便是理性自我認(rèn)識與自我確立的根本方式。黑格爾的辯證法的精髓在于一種規(guī)定性在否定中成為另一種規(guī)定性，而另一種規(guī)定性并非完全否定前一種規(guī)定性，而是在否定前一種規(guī)定性的同時保存了前一種規(guī)定性的合理性，并將保存的前一種規(guī)定性的合理性確認(rèn)為自身的本質(zhì)規(guī)定性。這樣，否定變?yōu)榭隙?，對立成為統(tǒng)一，沖突化為和解。黑格爾又將此稱為揚棄。每一次揚棄都使得新的規(guī)定性更具體、更豐富、更高級，邏輯的發(fā)展、自然的進(jìn)化、人類的進(jìn)步皆是如此。在辯證法中沒有絕對的矛盾，矛盾的出現(xiàn)與展開就包含著矛盾的自我和解，對立的結(jié)果必然是統(tǒng)一。就美學(xué)而言，康德、費希特、謝林等人都創(chuàng)立了解決現(xiàn)代性危機的理念和方案，不過唯有黑格爾以前所未有的總體性和徹底性，將其美學(xué)思想的根本訴求明確設(shè)立為和解現(xiàn)代性矛盾和危機，從而使西方對審美、藝術(shù)領(lǐng)域問題的解決，成為化解現(xiàn)代性矛盾與危機的一種普遍而自覺的思想行動。
黑格爾辯證法的和解方案在美學(xué)中主要體現(xiàn)在三個方面：
1.人與自然的和解。啟蒙以來，伴隨著工業(yè)化進(jìn)程，人與自然的關(guān)系日趨緊張，現(xiàn)代主體意識在逐離上帝的同時也把自然邊緣化、工具化了。人對自然的主宰造成的人與自然的對立是現(xiàn)代性最嚴(yán)重的危機之一。德國古典美學(xué)家從康德到黑格爾都意識到現(xiàn)代性這一危機的嚴(yán)重性，不同的是康德、歌德、席勒、費希特、謝林等人相信現(xiàn)代人與自然的對立、沖突是可以避免的，因而他們也就相信人與自然的矛盾最終能夠徹底解決。黑格爾則認(rèn)為現(xiàn)代社會中人與自然的對立、沖突是人類歷史發(fā)展的客觀必然，不可避免。人與自然的矛盾只能在兩者不斷涌現(xiàn)的相互否定中通過確認(rèn)各自的合理性來實現(xiàn)各自既獨立又互助的和解。很明顯，在人與自然關(guān)系問題上，與同時代人相比，黑格爾的理解少了些烏托邦情結(jié)，多了些現(xiàn)實的理性精神，少了些精神焦慮，多了些坦然面對人與自然矛盾的勇氣。他關(guān)于自然美和古希臘古典藝術(shù)的論述，最集中地表現(xiàn)了面向自然、實現(xiàn)人與自然和解的現(xiàn)代性訴求。
(1)在黑格爾看來，自然先于社會，自然也早于藝術(shù)。在各種美的形態(tài)中“第一種美就是自然美”。(黑格爾，1996年a，第149頁)盡管“藝術(shù)美高于自然”(同上，第4頁)，但黑格爾相信“自然美只是為其它對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美”(同上，第160頁)。只有在自然與人的和諧關(guān)系中自然才美，人才能欣賞到自然美，自然美也才是對人的積極肯定與確證。如果自然與人處于對立、沖突中，或是人踐踏自然，或是自然懲罰人類，自然也就不存在美，人也無法通過自然認(rèn)識自己、肯定自己。正因此，人在其生活中必須實現(xiàn)自然與人的和解。
(2)人與自然的和解訴求還集中體現(xiàn)在黑格爾對古希臘藝術(shù)的理解中。古希臘在現(xiàn)代西方文化語境中有兩種基本語義，一是指公元前6世紀(jì)至公元前3世紀(jì)前后的古代希臘，是一個歷史的描述性概念;二是指啟蒙的，它蘊含著民主、自由、個性、和諧的啟蒙理想，是一個啟蒙的價值性概念，這也是黑格爾理解的古希臘的基本含義。黑格爾曾深情地說：“到了希臘人那里，我們馬上便感覺到仿佛置身于自己的家里一樣，因為我們已經(jīng)到了精神韻園地。”(同上，2001年，第222頁)黑格爾也是一位充滿青春理想、滿懷思想激情的思想家，他將古希臘視為人類自然而然的青少年時代，人類最自然的美好時段，他曾說：“希臘的生活真是一種青春的行為。”(同上)古希臘的青春狀態(tài)根源于自然與精神天然地和諧統(tǒng)一，自然流露在精神中而精神也正是自然的真實表達(dá)。在黑格爾看來，精神與自然、個人與社會、感性與理性如此地統(tǒng)一意味著古希臘社會各方面是和解的、和諧的，所以古希臘社會就是美的社會，“這個王國所以是真的和諧，是最優(yōu)美的世界”，(同上，第109頁)因而古希臘也就產(chǎn)生了人類歷史中最美的藝術(shù)，黑格爾將之稱為古典藝術(shù)。古典藝術(shù)是完美的藝術(shù)，在古典藝術(shù)中個性與普遍性、內(nèi)容與形式天衣無縫地實現(xiàn)了和諧，“內(nèi)容本身就決定著它的自由的形象，而那形象本身也就自在自為地符合那內(nèi)容，因而藝術(shù)家顯得只是完成按照概念本身既已成就的東西。”(同上，1996年b，第172頁)正是藝術(shù)內(nèi)部的這種高度和解，導(dǎo)致了古典藝術(shù)中真與善這一人類最高價值的統(tǒng)一：“人的主體內(nèi)在方面也與真正的精神的客觀方面，也就是與善與真的本質(zhì)性的內(nèi)容處于牢固的統(tǒng)一體。”(黑格爾，1996年b，第248頁)
2.人與社會的和解。個體生活之間、個體與群體之間、各種社會客觀力量問的分裂、沖突是現(xiàn)代西方思想界所面對的最普遍、最突出的社會問題。啟蒙以來，包括黑格爾在內(nèi)的有責(zé)任的思想家都致力于解決各種社會問題。黑格爾的特點在于：一是將社會矛盾視為歷史發(fā)展的內(nèi)在必然，認(rèn)為人類的進(jìn)步依靠這些不斷出現(xiàn)又不斷解決的矛盾來推動;二是將如何面對、如何解決這些矛盾視為人類理解當(dāng)下世界的全局性、總體性思想任務(wù)。可以說，黑格爾對社會問題的思考與解決始終是自覺的，這種自覺性反映在他思想理論的方方面面中。就其美學(xué)而言，他的悲劇理論集中體現(xiàn)了這種自覺的社會觀，那就是回歸現(xiàn)實生活，在承認(rèn)矛盾的前提下解決矛盾，從而實現(xiàn)人與社會的和解。黑爾格之前，幾乎所有的人都以道德為價值準(zhǔn)繩，以偶然的道德過失為范式來解釋悲劇。黑格爾不同，一方面，他取消了悲劇的道德闡釋，認(rèn)為悲劇的本質(zhì)是社會歷史的，而非個人道德的;另一方面，他相信悲劇的沖突是客觀必然的，沖突的結(jié)果是社會的矛盾、對立的和解，是人向現(xiàn)實社會的回歸：“悲劇的沖突導(dǎo)致這種分裂的解決，也是如此。這就是說，通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性(片面性)破壞了倫理的實體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài);隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了。”(同上，1996年c，第287頁)多年來我國學(xué)界太多強調(diào)黑格爾悲劇理論中的必然沖突說，而忽視了黑格爾悲劇理論的根本意圖在于和解。黑格爾的悲劇理論不僅是美學(xué)的，也是哲學(xué)、社會學(xué)的，是黑格爾解決人與社會矛盾對立日益加劇這一現(xiàn)代性危機的美學(xué)努力。
3.人自身的和諧統(tǒng)一。人與自然的對立、人與社會的沖突也體現(xiàn)在人的主觀世界中：靈與肉的矛盾、情與理的對抗、生存的無意義感、價值的壓抑性焦慮，都是典型的自我分裂的現(xiàn)代性癥狀。實現(xiàn)自我的和解是整個德國古典哲學(xué)追求的目標(biāo)。不過，黑格爾之前的啟蒙思想多是通過審美、藝術(shù)超越生活的途徑來實現(xiàn)人與自我矛盾的化解，但在黑格爾看來，在現(xiàn)實中要想堅守精神、理解自我，就必須使精神回歸生活，生活才是精神的家園，如同安泰與大地的母子關(guān)系一樣，精神一旦回歸生活，精神就能在現(xiàn)實中實現(xiàn)自我的和諧統(tǒng)一。荷蘭畫家的創(chuàng)作證明了這一點。在西方美術(shù)史中，荷蘭風(fēng)俗畫既沒有意大利文藝復(fù)興時期繪畫的偉大，也缺少法國古典主義繪畫的高貴，卻被公認(rèn)獨樹一幟，不可取代。黑格爾認(rèn)為，究其原因就在于荷蘭畫家通常表現(xiàn)日常生活中的平凡題材，而這些日常生活中的平凡題材恰恰是荷蘭人民辛勤勞作所獲得的最珍貴的精神財富。黑格爾說：“荷蘭人對現(xiàn)實生活，包括其中最平常最卑微的東西，所感到的喜悅是由于自然直接提供其他民族的東西，對于他們來說，卻要憑艱苦的奮斗和辛勤的勞動才能獲得，而且由于處在僻窄的地區(qū)，他們對最微細(xì)的東西也要注意和珍視，最微細(xì)的東西對他們也成了重大的東西。另一方面，荷蘭人是一個漁夫、船夫、市民和農(nóng)民的民族，所以他們從小就懂得他們親手用辛勤勞動所創(chuàng)造的最大的乃至最小的必需品和日用品的價值。”(同上，1996年b，第368-369頁)荷蘭人民的勞動成果成為對他們生活的正面肯定，辛勤的勞動使荷蘭人民平凡的生活擁有了積極意義。“正是這種在無論大事小事上，無論在國內(nèi)還是在海外所表現(xiàn)的市民精神和進(jìn)取心，這種謹(jǐn)慎的清潔的繁榮生活，這種憑仗自己的活動而獲得一切的快慰和傲慢，組成了荷蘭畫的一般內(nèi)容。”(同上，1996年a，第216頁)在黑格爾看來，荷蘭畫中的自我和解根植于它所反映的生活內(nèi)容和生活意義：“荷蘭人民的絕大部分，即除掉少數(shù)勇敢的耕田人和更少數(shù)的英勇的海上英雄之外，都是些城市居戶，做生意的殷實市民，這些人安居樂業(yè)，沒有什么很高尚的理想，但是等到緊急關(guān)頭，須保衛(wèi)他們的正當(dāng)?shù)脕淼臋?quán)利以及他們的地區(qū)，城市和公會的特殊利益時，他們卻挺立起來起義，毅然信任上帝和他們自己的勇氣和智力，不怕那統(tǒng)治著半個世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危險，英勇地流血奮斗，憑這種正義的勇敢堅忍，終于勝利地掙得了宗教的和政治的獨立。”(黑格爾，1981年，第325頁)正是荷蘭人民這種平凡而又有意義的生活，才使得“這派繪畫在它的坦率與真實里以及在它所表現(xiàn)的堅定的信心里，都不由自主地表現(xiàn)出一種心境的和諧”。(同上，第203頁)黑格爾曾贊嘆荷蘭畫家道：“從荷蘭畫家的作品里我們可以研究和認(rèn)識到人和人的本質(zhì)。”(同上，第327頁)勞動生活是自我統(tǒng)一的良方，實踐活動是自我實現(xiàn)的途徑，這成為黑格爾解決西方現(xiàn)代性危機的最深刻的思想方法，而這一思想方法在馬克思那里最終發(fā)展成偉大的實踐哲學(xué)，并通過馬克思影響到包括哈貝馬斯在內(nèi)的諸多當(dāng)代思想家。黑格爾對荷蘭畫的評論，也使黑格爾與席勒、馬克思一起成為藝術(shù)回歸生活世界這個20世紀(jì)最響亮的美學(xué)主旋律的始奏者。
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