關(guān)于人生哲學(xué)的論文(2)
關(guān)于人生哲學(xué)的論文篇二
哲學(xué)的人生 哲學(xué)的電影
[摘要] 英格瑪·伯格曼的電影以簡(jiǎn)約的影像風(fēng)格、沉郁的理性精神和對(duì)生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問(wèn)題的探索，是對(duì)人生意義個(gè)性化的沉思。把哲學(xué)的命題作為影片的主題，這一直是伯格曼影片的標(biāo)簽，他的一生都是用電影的語(yǔ)言來(lái)思考和演繹哲學(xué)問(wèn)題，他的每一部影片都是一連串的反思與懷疑，否定和批判成為他的電影的基本精神特質(zhì)，伯格曼通過(guò)電影打通了電影與哲學(xué)的關(guān)系，成為了世界影壇上為數(shù)不多的將電影納入嚴(yán)肅哲學(xué)話題的人物之一。
[關(guān)鍵詞] 伯格曼 電影 哲學(xué) 思考
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.005
電影作為一種社會(huì)文化活動(dòng)，在人們的生活中扮演著越來(lái)越重要的角色，尤其是近年來(lái)電影本身出現(xiàn)的哲理化傾向，使得哲學(xué)這一命題在電影中有了廣闊的生存空間。2007年7月30日，瑞典電影大師英格瑪·伯格曼悄然離去，從此電影界又失去了一位以電影為生命并為之做出杰出貢獻(xiàn)的電影大師。英格瑪·伯格曼一生共拍攝了56部電影，他的電影是對(duì)人生意義個(gè)性化的沉思，顯示了歐洲人對(duì)于人生哲學(xué)、生命意義探索的喜好，把哲學(xué)的命題作為影片的主題，這一直是伯格曼影片的標(biāo)簽。因此，伯格曼的影片是電影中的哲學(xué)，將伯格曼稱為電影界的哲學(xué)家，也并不過(guò)分。
1918年7月14日，伯格曼出生在瑞典的布薩拉，瑞典是富裕的北歐國(guó)家，它的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，決定了英格瑪·伯格曼電影的基調(diào)。瑞典生活富裕而穩(wěn)定，每一個(gè)人無(wú)需對(duì)金錢(qián)有太強(qiáng)烈的欲望，使得人們有較多的精力關(guān)注自己的內(nèi)心和感受。伯格曼的電影，經(jīng)常表現(xiàn)富裕生活背后人性的不完滿，人性的缺陷被充分暴露。在物質(zhì)生活不再給人壓力的狀態(tài)下，幸福、快樂(lè)、滿足依然是浮光掠影，內(nèi)心深處總是難以捕獲最簡(jiǎn)單而持久的滿足。伯格曼的電影表現(xiàn)了自己對(duì)這些問(wèn)題的深刻感悟，對(duì)應(yīng)了歐洲社會(huì)很多人的共同感。
伯格曼由于其獨(dú)特的生活背景和個(gè)人性格，使得他對(duì)生活本質(zhì)意義的思考顯得敏銳、準(zhǔn)確和細(xì)膩。然而，這也是他痛苦的原因。伯格曼晚年孤身一人居住在一個(gè)只有幾百戶人家的波羅的海小島上，他的一生一共有5次婚姻或同居，共有9個(gè)孩子，但是，沒(méi)有一個(gè)孩子留在身邊。他在晚年承認(rèn)自己是個(gè)膽小鬼，害怕人群，內(nèi)心的孤獨(dú)無(wú)法排遣，他還說(shuō)自己是一個(gè)永遠(yuǎn)記恨的小心眼，因?yàn)樗幸淮螕]拳打了批評(píng)他作品的評(píng)論家。中國(guó)古話說(shuō)，“人之將死，其言也善”，英格瑪·伯格曼在晚年袒露自己的內(nèi)心，一方面是他誠(chéng)實(shí)面對(duì)生活、誠(chéng)實(shí)面對(duì)自己的表現(xiàn)，另一方面也是他試圖為自己的一生的不快樂(lè)尋找答案。他一直在思考，思考人存在的困惑等許多常常困擾我們的問(wèn)題。所以伯格曼的一生沒(méi)有和哲學(xué)分開(kāi)過(guò)，無(wú)論是在光怪陸離的電影當(dāng)中，還是在寂靜的小島上，伯格曼一直干著一項(xiàng)工作——用電影來(lái)演繹哲學(xué)，用哲學(xué)來(lái)解釋存在。
一、對(duì)個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的思考
伯格曼一直在思考人與人之間關(guān)系的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，在他的大多數(shù)影片中人與人的關(guān)系是復(fù)雜的、敏感的、緊張的。他們中有的拒絕交流，有的卻戴著面具交流，有的虛偽自私，有的難以抗拒誘惑，伯格曼自始至終都在試圖揭示人在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的隔閡和疏離。
以《假面》①為例，伊麗莎白不愿說(shuō)話，表明她放棄社會(huì)角色，希望摘下面具找回自己，單純的艾爾瑪為了盡職，也為了解悶，卻什么都說(shuō)，但說(shuō)著說(shuō)著卻發(fā)現(xiàn)自己并不了解自己，最要命的是自己想的和做的不一樣。在伊麗莎白面前，艾爾瑪起初并不愿意滿足于向一位明星傾訴常人的悲喜。她說(shuō)自己26歲，已訂婚，熱愛(ài)護(hù)士職業(yè)，而這些都是角色，也就是假面。
真實(shí)從性開(kāi)始，有一天她講了自己野合的故事。故事就在這里巧妙地轉(zhuǎn)折，艾爾瑪看到伊麗莎白在寫(xiě)給別人的信中透露了她的野合故事后憤怒無(wú)比，也就是說(shuō)她接受不了自我被真實(shí)的曝光。交流的難以實(shí)現(xiàn)在這里就展開(kāi)了，艾爾瑪開(kāi)始想方設(shè)法折磨伊麗莎白，而伊麗莎白依然選擇沉默，巨大的交流阻力在這里爆發(fā)。
艾爾瑪以為伊麗莎白是病人是弱者，而伊麗莎白則把她當(dāng)成了研究對(duì)象，其實(shí)本來(lái)沒(méi)有那么復(fù)雜的關(guān)系在這里就變得敏感而一觸即發(fā)，即使最后把她們歸結(jié)為一個(gè)人，伊麗莎白和艾爾瑪之間的交流還是難以實(shí)現(xiàn)的。她們都把思維禁錮在自己的世界里，于是總覺(jué)得外界的一切都是那么不可思議，其實(shí)拋開(kāi)了所有，你苦苦追求的那些若有若無(wú)的東西的價(jià)值又值多少呢?
“電影的特寫(xiě)鏡頭是突出細(xì)節(jié)描寫(xiě)的藝術(shù)。它無(wú)聲地展現(xiàn)了重要的、本質(zhì)的事物：不僅描寫(xiě)，而且評(píng)價(jià)。”②伯格曼鏡頭下的演員，每一張臉都是一個(gè)故事。他認(rèn)為“特寫(xiě)”可以直觸情感的世界，在伯格曼攝影機(jī)的描繪下，大多數(shù)人活得沒(méi)有尊嚴(yán)，內(nèi)心充滿蒙羞、郁悶、憤懣。他的主人公總是試圖克服個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，在痛苦和困惑中尋求超脫，但往往又是徒勞的。很顯然，他的電影基調(diào)仍然是強(qiáng)調(diào)人的悲觀，在伯格曼看來(lái)，他的主人公的命運(yùn)就是這樣讓人費(fèi)解，都在痛苦中掙扎，卻又彼此不理解，于是冷漠，隔閡就在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有了廣闊的生存空間。
二、對(duì)兩性情感關(guān)系的思考
人們把兩性關(guān)系比同兩個(gè)大國(guó)的關(guān)系，可見(jiàn)男女關(guān)系是多么難以處理。在伯格曼的影片中兩性之間的關(guān)系同樣表現(xiàn)得左右為難，主人公常常在痛苦當(dāng)中徘徊。就像影片《狼之時(shí)刻》里的主人公艾爾瑪對(duì)著鏡頭發(fā)出的疑問(wèn)一樣：在愛(ài)的世界里怎樣才能恰到好處?影片中的男主人公約翰雖然得到了妻子艾爾瑪?shù)恼鎼?ài)，可是這份既存的感情還是與后來(lái)他和情婦維羅尼卡之間新生的感情相沖突。于是極度的興奮與煩惱不時(shí)襲來(lái)，難以平息，而蛻變成一種感傷、空虛、孤寂和不安的心境。在這時(shí)候人心和人性都成了無(wú)根的浮萍，開(kāi)始在欲海里沉落，約翰最終沒(méi)有抵擋住色魔的誘惑。當(dāng)他背叛發(fā)妻去和城堡里的舊情人維羅尼卡幽會(huì)時(shí)，他的靈魂就被心魔所控制，色欲讓他忘乎所以，不計(jì)后果，最終將生命引向悲劇。約翰最終沒(méi)有向神靠攏，而是投向了魔鬼的懷抱，這是人性的軟弱和人性墮落的表現(xiàn)，也讓他自食其果，留下孤獨(dú)的妻子艾爾瑪承擔(dān)由他的過(guò)錯(cuò)造成的結(jié)局。
伯格曼通過(guò)他們的故事告訴觀眾，情感危機(jī)、錯(cuò)位對(duì)一個(gè)人生活的影響和人們將為之付出的代價(jià)。在兩性情感的交往中，真愛(ài)被許多東西所粉飾，不是人不夠真誠(chéng)，而是愛(ài)成了傷害，主人公都成了感情的奴隸。
三、對(duì)女性之間關(guān)系的思考
對(duì)于女性的面孔，伯格曼有著足夠的迷戀和尊重，他總是讓鏡頭離演員的面孔更近些，用眼神和面部肌肉的風(fēng)暴，帶給人們心靈巨大的震撼。誠(chéng)然，伯格曼對(duì)女性有著他異于常人的洞察力，但和其他關(guān)懷女性的導(dǎo)演相比，如阿爾莫多和溝口健二，伯格曼沒(méi)有將女性奉若神明的胸懷，連關(guān)心也談不上，他只是冷冷地注視著女性內(nèi)心深層的切口?；钤诓衤庥袄锏呐孕蜗蟛o(wú)太多的性別特征和感召力，她們和伯格曼電影中的男人一樣模式思考著的，痛苦著的，外加一份女性特有的憂郁，也更加具備了言不及義和冷漠的風(fēng)范。在伯格曼的影片中女人之間的關(guān)系充滿了詭異的色彩。
像影片《假面》中艾爾瑪和伊麗莎白一樣，起初艾爾瑪很悉心的照顧伊麗莎白給她講自己生活的點(diǎn)滴，從自己的社會(huì)身份到第一次性經(jīng)歷，艾爾瑪都滔滔不絕地講給了伊麗莎白，而伊麗莎白看似在聽(tīng)，實(shí)際上是聽(tīng)之任之的態(tài)度，并且把艾爾瑪當(dāng)成心理研究的對(duì)象，而當(dāng)艾爾瑪?shù)弥约罕灰聋惿桩?dāng)成研究對(duì)象而不是朋友時(shí)，她幾乎崩潰，她開(kāi)始折磨伊麗莎白。但風(fēng)波過(guò)后艾爾瑪重又恢復(fù)溫柔本色，她讓伊麗莎白靠在自己的胸前，她仿佛看清了自己。伊麗莎白也是一樣。人們最愛(ài)的是自己，最恨的也是自己。無(wú)論愛(ài)恨都成了一樁身不由己的極端“自私”的行徑。在影片的表現(xiàn)中，伊麗莎白代表了女性暗啞的一面，艾爾瑪則是女性明快的一面，實(shí)際上卻殊途同歸，共同步入交流無(wú)望的困境，變得更加虛無(wú)。在伯格曼冰冷的影像背后，洞穿的是人類對(duì)個(gè)體自身的虛妄的排解。也就是說(shuō)，不管是演員還是護(hù)士，她們實(shí)際上是一體的，她們是一個(gè)人。
像艾爾瑪和伊麗莎白這樣的重疊影像，其實(shí)也表現(xiàn)在影片《安娜的激情》里面愛(ài)娃和安娜身上，雖然在現(xiàn)實(shí)生活中愛(ài)娃和安娜是兩個(gè)不同的人，但她們的情感經(jīng)歷著同樣的危機(jī)與錯(cuò)位。所幸的是她們倆之間沒(méi)有發(fā)生正面的沖突，而是在各自的情感世界里掙扎，在掙扎的同時(shí)，她們實(shí)際上走上來(lái)了同一條沒(méi)有未來(lái)的情感旅途，完成了在事實(shí)上角色和身份的融合。
四、父母與子女關(guān)系的思考
伯格曼在后來(lái)的回憶中，一再流露他童年時(shí)對(duì)父母之愛(ài)的渴求和得不到這種愛(ài)的怨恨。在他的影片中，父母與子女的關(guān)系總是顯得有點(diǎn)緊張，伯格曼對(duì)父母與子女關(guān)系的表達(dá)是殘忍的，尤其對(duì)母親，伯格曼更是毫不留情。在影片《假面》中，伊麗莎白撕掉了丈夫寄來(lái)的兒子的照片，并且試圖幾次打胎，憎恨責(zé)任、害怕痛苦、厭煩自己的孩子、放棄說(shuō)話權(quán)利的伊麗莎白這時(shí)開(kāi)始讓人痛恨。其實(shí)在影片剛開(kāi)始伯格曼就用伊麗莎白冷冷的面孔面對(duì)裸體的兒童，在影片的最后他終于把自己的意思表達(dá)給了觀眾，在這里伯格曼對(duì)母性的攻擊得到了很大程度上的宣泄。 不過(guò)，對(duì)伯格曼而言，僅僅這些是不夠的，所以他在《秋日奏鳴曲》③里對(duì)母性做了依次剖析：艾瑪一直生活在母親強(qiáng)大的陰影下，她極其謙卑地生活，很壓抑地愛(ài)著，但當(dāng)她有了孩子后，她再也壓抑不了自己，蘊(yùn)積多年的愛(ài)爆發(fā)了，但不幸的是她的孩子夭折了，心靈的殘缺再也沒(méi)有彌補(bǔ)的空缺了，所以她把一切的恨都遷怒于母親，借著酒勁她開(kāi)始發(fā)泄對(duì)母親多年的怨恨，而夏洛特自己卻用煙來(lái)保護(hù)自己，在煙和酒制造的氣氛中，女兒的愛(ài)恨交織和母親的麻木冷漠形成了鮮明的對(duì)比。
但是在影片《芬尼與亞歷山大》中，媽媽變成了孩子的保護(hù)者，她們偉大而強(qiáng)悍，為了孩子，她們開(kāi)始和外界抗?fàn)?，至此可以看出伯格曼?duì)母親的怨恨徹底的釋放，一切變得陽(yáng)光燦爛起來(lái)。
五、對(duì)宗教的思考
在伯格曼的所有作品中，最令人振奮的無(wú)疑是《第七封印》了。伯格曼正是憑借這部長(zhǎng)片而獲得了國(guó)際影壇的尊敬。影片通過(guò)男主角參加十字軍東征的游歷過(guò)程，大膽地提出了幾個(gè)咄咄逼人的主題。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、個(gè)人的孤立無(wú)援，接下來(lái)他大聲質(zhì)問(wèn)生與死的問(wèn)題，大聲質(zhì)問(wèn)人與上帝的問(wèn)題，質(zhì)疑一種生存狀態(tài)，卻找不到可以歸去的精神家園，這一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特質(zhì)之一。
伯格曼的父親是瑞典國(guó)教的高僧，他的家鄉(xiāng)布薩拉是瑞典聞名的歐洲小城，這里古老的大學(xué)和教會(huì)以及中世紀(jì)遺物和裝飾，都是構(gòu)成他好多作品的題材。同時(shí)宗教家庭和家鄉(xiāng)濃厚的宗教氣息對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響。尤其是被稱為農(nóng)民的壁畫(huà)特別多，這構(gòu)成他以后《第七封印》的題材。另外海盜時(shí)代也為他《處女之泉》提供了背景。但他的宗教家庭對(duì)他影響最大，當(dāng)時(shí)宗教生活的刻板偽善，使他對(duì)僧侶、律師、醫(yī)師等職業(yè)產(chǎn)生懷疑。在70年代接受瑞典電視臺(tái)采訪時(shí)，伯格曼說(shuō)：“一種巨大的怨恨建立在我和父親之間。有一天，他打了我”。這種難解的心理情結(jié)一直貫穿著伯格曼的電影生涯。在伯格曼自己看來(lái)，他的世界中，所謂的上帝是不存在的，但在事實(shí)上伯格曼眼中的上帝和父親是一體的。因?yàn)閷?duì)父親的反抗，他也和上帝開(kāi)始決裂，所以在他的許多影片當(dāng)中伯格曼總是讓主人公去探討上帝存在與否的問(wèn)題，并且對(duì)上帝存在的問(wèn)題也安排了追問(wèn)和爭(zhēng)論。
結(jié)語(yǔ)
作為一名電影導(dǎo)演，伯格曼從1940年踏進(jìn)電影界開(kāi)始，他每年的電影產(chǎn)量是一部，而且多數(shù)都成了國(guó)際上赫赫有名的影片，做到這些是很了不起的，可伯格曼要做的不僅是這些，英格瑪·伯格曼終其一生的電影都是在表達(dá)自己的內(nèi)心感受，從來(lái)沒(méi)有故意要迎合觀眾。但是，由于他在深層問(wèn)題上的思考具有哲學(xué)的普遍意義，因而，他的思考方向獲得了觀眾的認(rèn)可。很多人通過(guò)伯格曼的電影發(fā)現(xiàn)，許多生活中司空見(jiàn)慣的事物，原來(lái)充滿了矛盾。無(wú)論是《野草莓》、《假面》、《狼之時(shí)刻》、《安娜的激情》、《沉默》，或者是他后期的《呼喊與耳語(yǔ)》、《芬妮與亞歷山大》，他都在用電影的語(yǔ)言來(lái)思考和演繹著哲學(xué)問(wèn)題，他的每一部影片都是一連串的反思與懷疑。否定和批判成為他的電影的基本精神特質(zhì)。伯格曼通過(guò)電影打通了電影與哲學(xué)的關(guān)系，或者說(shuō)，他把電影的精神品格提升到與哲學(xué)可以并駕齊驅(qū)的高度，從而使電影完全匯入到了人類現(xiàn)代主義文化思潮之中去了。
注釋
?、訇P(guān)于《假面》：影片講述了著名女星在舞臺(tái)上突然失聲，從此拒絕說(shuō)話。為幫助她康復(fù)，女護(hù)士陪同她去鄉(xiāng)間療養(yǎng)。兩個(gè)女人回來(lái)時(shí)，女演員已恢復(fù)正常，護(hù)士卻發(fā)瘋了?！都倜妗诽剿髋缘膬?nèi)心世界，堪稱伯格曼最神秘、最晦澀難懂的影片，陰冷的攝影營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)感官，兩大演技派女星戲內(nèi)戲外都激烈爭(zhēng)斗。
?、凇犊梢?jiàn)的人·電影精神》第52頁(yè) 【匈】巴拉茲·貝拉 中國(guó)電影出版社
③《秋日奏鳴曲》：1978年，英格瑪·伯格曼和同樣來(lái)自瑞典的巨星英格麗·褒曼第一次也是最后一次合作，拍攝了這部影片。本片為兩人贏得了極大的贊譽(yù)，并囊括了包括奧斯卡和金球獎(jiǎng)在內(nèi)的很多獎(jiǎng)項(xiàng)。
參考文獻(xiàn)
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3、《導(dǎo)演視野》 【英】安德魯 江蘇教育出版社
4、《電影藝術(shù)家手冊(cè)》 周海峰 中國(guó)民藝出版社
5、《世界影片年表》 周海峰 中國(guó)民藝出版社
6、《世界電影思潮》 范志忠 浙江大雪出版社
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