歌唱的基礎要素包括呼吸發(fā)聲共鳴和語言等部分,其中呼吸與發(fā)聲對換聲技巧有著極其重要的影響。在歌唱中,呼吸與發(fā)聲是同時出現(xiàn)的有機結合的統(tǒng)一體,只有正確運用歌唱所需要的呼吸與發(fā)聲,才能唱出悅耳的聲音。下面是學習啦小編為大家整理的如何掌握換聲技巧，希望能幫到大家！

　　一、呼吸對換聲技巧的影響———關于呼吸對抗力的控制

　　歌唱呼吸與我們的自然性呼吸是決然不同的,目的不同自然作用力也不完全一樣。在歌唱中,歌唱的呼吸不僅要完成生活呼吸的生理需求,更要隨著樂句長短、情緒情感中變化而變換,從而也同時完成歌唱的需求。因此歌唱的呼吸不同于自然生活性呼吸,而屬于有意識、有目的、有精確控制的呼吸。

　　針對歌唱動力的基礎呼吸而言,新意大利學派代表人物之一的蘭佩爾蒂說:“歌唱的大多數(shù)缺陷是由于不注意歌唱的基礎,也沒有真正掌握好歌唱的呼吸。”近現(xiàn)代聲樂藝術大師卡魯索也明確指出:“一旦掌握了呼吸的藝術,學生也算走上了可觀的文藝高峰的第一步。”男高音歌唱大師吉利則說:“呼吸方法不正確時不可能有適當?shù)某鰵饬?不能有準確的氣量控制以保持聲音本身的位置。”因此就發(fā)聲來說,呼吸是原動力,是需要我們特別加以重視的基本功。以至于很多有經(jīng)驗的教師和歌唱家說,歌唱在開始的時候就是解決呼吸問題,到最后還是解決呼吸的問題?？梢?呼吸對于歌唱技術的發(fā)展和影響是貫穿歌唱學習和歌唱活動全過程的。

　　根據(jù)當代醫(yī)學X射線圖片顯示,歌唱起音的過程是喉頭瓣膜機制形成的,它依靠一個壓力穩(wěn)定的氣息量來形成并控制。針對這個問題,露西·馬南特別強調地指出:美聲唱法的初始,要正確運用氣息來獲得它的“激起”(at-tack)或“觸發(fā)”(touch),這是一種特殊的氣息,對于形成美聲唱法的主要特征,如聲音在全音域的漸強漸弱(MassadiVoce)和音的顫動(Vibratozione)非常重要?！陡璩t(yī)學基礎》(馮葆富、齊忠政、劉運樨編著)第四章第四節(jié)提供的圖片顯示:混聲發(fā)生時的聲帶聲門的狀態(tài)是處于尖端邊緣閉合狀。同時還指出,歌唱時的氣息量和氣息壓力并不與音的高低成正比。

　　這個觀念非常重要,我們都知道呼吸是歌唱的“動力”,但是要做到合理的“吸”與“呼”確實是非常不容易的?？刂聘璩粑闹饕康氖强刂坪脵M膈肌的升降動作,而橫膈肌的升降動作只能通過影響橫膈肌的升降動作的肌肉群來達到控制目的。歌唱呼吸中重要的是控制呼氣,它通過在逐漸遞減胸容量的同時,保持足夠的張力,使得膈肌有控制的逐漸回彈上升。也就是我們經(jīng)常說到的“控制呼吸”。明確這個控制的必要性,以及掌握控制的方式,就是我們需要學習的內容。

　　胸腹式呼吸法對于歌唱者是必須掌握的一種方法,因為只有應用這種方法,才能使咽喉保持彈性和自然的狀態(tài)。歌唱呼吸的基本方式早就已經(jīng)很明確,基于此方式前提下的是我們如何去控制這樣一種呼吸方法。簡單的認為胸腹式聯(lián)合運動就可以達到目的,那是遠遠不夠的,因為在歌唱中呼吸的作用力控制要復雜得很多。要想達到真正運用胸腹式呼吸法在不同聲區(qū)的合理精確控制,其首要的是明確“呼吸對抗力”作用。關于呼吸對抗力,我國自上世紀80年代初期就已經(jīng)開始進行系統(tǒng)的研究,甚至追溯到《唱論》中的“抗墜之意”,認為那就是早期的對抗力應用。至于對抗力的應用起源不是我們需要在此研究的問題,我們需要的是知道歌唱呼吸的對抗力是什么,如何運用。

　　不同聲區(qū)由于聲帶張力的不同,呼吸力量的施用也不同,它隨著聲區(qū)的上升而遞增,反之則遞減,這就是對抗力作用的目的。對于歌唱實踐者而言,歌唱中呼吸的保持和避免胸廓塌陷,就是對抗力的感受標志。在換聲區(qū)聲音階段,這種對抗力尤為明顯,以至于產(chǎn)生“吸著唱”的感覺。當代聲樂教育家很好地利用了這種對抗現(xiàn)象,要求學生從中聲區(qū)就開始注重“吸著唱”,運用對抗后的喉部肌肉在松弛狀態(tài)發(fā)聲,達到了嗓音良好安放的目的。

　　歌唱時處于何種呼吸狀態(tài),決定了歌唱者的嗓音能力和風格,決定了是否能獲得換聲能力。特別需要注意的是,就美聲唱法而言,基本呼吸方法人們已經(jīng)取得了共識,但是在具體運用方面卻存在著差異或謬誤。因此,強化上述基本概念還是很有必要的。

　　二、發(fā)聲對換聲技巧的影響———關于良好的發(fā)聲設想狀態(tài)

　　在歌唱訓練中,發(fā)聲基礎訓練是極為重要的,對嗓音的激起和安放應十分重視,目的是獲得期望獲得的“聲音”。這種聲音在美聲唱法中形容為“柔和、優(yōu)美、靈活、彈性”等,在我國傳統(tǒng)民族唱法中要求是“甜、脆、圓、潤、隨(水—現(xiàn)代部分教師的意見)”,兩種唱法總體演唱風格的要求是“莊重而典雅”,達到這些要求的嗓音便是“具備換聲能力的聲音”。聲帶是發(fā)聲源,是發(fā)出基本音的地方。但是僅僅用“傳統(tǒng)的”發(fā)聲方式是無法很好地解決換聲區(qū)聲音技術問題的,所以我們需要額外地增加聲帶的張力和呼吸的對抗力,但是在技術理念和技術實踐上卻有模糊和不一致的問題出現(xiàn)。

　　根據(jù)以往的理論經(jīng)驗,在換聲過程中,從音域的低音到高音,先是以胸聲為主,中間的換聲區(qū)域胸聲和頭聲比例差不多,然后逐漸發(fā)展到以頭聲為主。以頭胸聲的比例不同來決定唱法的不同,這就是我們一直在“使用”的胸聲頭聲發(fā)聲概念。不知大家是否也同時關注到:貫穿這個理論的核心是聲音的共鳴比例,并非嗓音發(fā)聲的技術概念。我們姑且不去說這個胸聲頭聲比例技術的優(yōu)劣,因為在歌唱起音問題上,聲樂家和聲學家的論述經(jīng)常大相徑庭。我們需要探究的是,究竟聲音是怎么發(fā)出來的。

　　科學家們經(jīng)過多年的研究,掌握了大量的依據(jù)來說明發(fā)聲狀態(tài)下的聲門運動現(xiàn)象,歌唱發(fā)聲原理在醫(yī)學和物理學上普遍解釋為“伯努利效應”,該學說正確闡述了發(fā)聲的原理,很多研究也是在此基礎上延伸和進展的。但科學的發(fā)展使我們重新認識到,歌唱發(fā)聲現(xiàn)象決非氣流通過聲帶使其靠攏那么簡單,尤其是在換聲問題上,我們從醫(yī)學研究和演唱實踐上都證明,氣流通過而產(chǎn)生的聲音是粗糙和無法用于歌唱的。筆者傾向于這樣一種學說:簡單地認為氣流穿過聲帶就可以達到發(fā)聲目的是危險的,不可忽略聲帶閉合能力的主動配合作用,閉合力量必須大于氣流力量,才有可能控制起音即聲門的激起。因此,我們是否可以將流過、通過的概念,更換成張力、閉合和阻擋的概念呢?其實早在新意大利學派時期就有教師提出“擋氣發(fā)聲”技術,不過被我們忽略了多年,一直在運用粗糙的“嘆氣發(fā)聲”。

　　從理論上講,具備換聲能力的聲音來自發(fā)聲體、共鳴腔、呼吸對抗力三者之間的平衡作用。從主觀性的歌唱狀態(tài)講,基礎的嗓音產(chǎn)生于這樣一種狀態(tài):一個有彈性的呼吸對抗力,能適度擴展的共鳴腔,施壓于一個良好內收具有充分張力的聲帶,通過對抗力達到精確的減壓平衡,使喉室具有“靜止般的舒適感”,此時才能獲得正確的激起和保持。具備換聲能力的聲音有其科學依據(jù)和技術措施,對教師而言還包括教學手段。

　　初始的發(fā)聲來自于我們的“準確設想”,也就是所謂的“概念”。它的建立過程可以簡單地表述為:直接模仿—個人感受—教師建議—準確設想。所以,形成“準確設想”是我們的目的。關鍵是你要設想什么?如果我們經(jīng)歷過嚴格聲樂訓練,就應該體會到發(fā)聲前的設想是極其重要的,它指導我們調整呼吸和喉部狀態(tài)。

　　當代美聲唱法的發(fā)聲原則是高位置共鳴引導下的微聲激起,也就是高音區(qū)的音質引導激起。這個觀念就是我們需要設想的標準。建立在本能自然狀態(tài)下的發(fā)聲現(xiàn)象是稚嫩和缺乏表現(xiàn)力的。我們學習歌唱的過程,在相當大的程度上是學會克服和消除對歌唱有礙的自然傾向,所以歌唱發(fā)聲絕對有別于說話的聲音。那些過分要求“像說話那樣自然唱”實際是有害的,我認為準確的應該是“唱得像說話一樣自然”。歌唱的發(fā)聲是一個整體動作,是氣息對抗作用力與嗓音安放多方面配合作用的結果。“準確設想”說明,歌唱現(xiàn)象是歌唱者內心期望和思想調節(jié)的反映,掌握發(fā)聲的方法說到底就是學會準確的內心歌唱方式。正確的“設想”在歌唱中是至關重要的,訓練過程就是建立這種心理狀態(tài),并運用它間接和直接地調節(jié)呼吸、發(fā)聲、吐字器官,達到所需要的聲音標準。

　　因此,良好的發(fā)聲設想狀態(tài),決定了歌唱者是否能獲得換聲能力。我們不可忽視的是,在設想形成的階段,就是風格形成的階段。美聲唱法注重運用換聲后的聲音來引導統(tǒng)一全聲區(qū),而民族唱法則更強調運用換聲前的聲音統(tǒng)一全聲區(qū),以保持各自的風格。此想法愿與同行交流商榷,以獲得更加豐富的理論探索手段和實踐方法。

　　綜上所述,換聲技巧中的呼吸與發(fā)聲因素的合理解決,既包含了古老意大利學派的教學思想,更是當今科學研究和教學手段研究的成果。合理運用對抗力精確控制呼吸,通過“準確設想”對于震源體精確的調控能力,是不可忽視的重要理念。