從曲目看宋代琴曲的演變大全
我們已經(jīng)知道，宋代琴譜有過許多演變：從“閣譜”到風行一時的“江西譜”，一直到影響深遠的“浙譜”，這中間幾經(jīng)滄桑，究竟具體表現(xiàn)在作品中是怎樣變化的，現(xiàn)已無從查考，因為這些譜集都沒有保留下來。這對于我們探索、總結琴曲音樂的發(fā)展規(guī)律，當然是莫大的憾事。以下是學習啦小編為你精心整理的從曲目看宋代琴曲的演變大全，希望你喜歡。
從曲目看宋代琴曲的演變
在這種情況下，現(xiàn)存的兩個曲目表，就更顯得珍貴了。因為它們還可以提供不少琴曲演變的情況。一個是僧居月的《琴曲譜錄》，見于《說郛》、《琴學正聲》，共收223首琴曲曲目;另一個是《琴書•曲名》，見于《琴苑要錄》，共收253 首曲目。
這兩個曲目表，都沒有收入南宋的琴曲作品，一般說來，可以把它們看作是北宋的產(chǎn)物。它們記載的曲目有許多共同的地方，也有不少不同之處。不論同或不同，都能反映出琴曲作品的許多變化。
先說它們相同的地方。兩者都是按上古、中古、下古三部分、按作品產(chǎn)生的時代編序?？d曲目數(shù)量，都比唐初的著錄增加了四、五倍。其中新著見的曲目，在整個曲目中占有五分之三以上。這些都說明唐、宋以來，在琴曲創(chuàng)作上有了很大的發(fā)展。新出現(xiàn)的曲目中，一定有很大比重是當時流行的“調子”。在這里我們只著重介紹一些著名的傳統(tǒng)琴曲在這兩個曲目表中的情況。
一、從曲目表中可證實古代的一些有關琴曲的記載。從南北朝起就說《王昭君》 一曲曾演變?yōu)槎喾N流派的琴曲，這些說法是否可靠?從這兩個曲目表中可以看出，一直到宋代，不僅有琴曲《昭君怨》存在，同時，還有《蜀明君》、《楚明君》、《明君》這些曲目和它并存?？梢?，南北朝關于《明君》的多種流派琴曲一直保存到了北宋時代。
二、從曲目表中可證實現(xiàn)存有些琴曲的傳譜確實有悠久的淵原。如：王維作詩的《陽關》，這首琴歌至今仍有多種，到底它是明、清時期的創(chuàng)作呢?還是源白唐宋?曲目表中有一首《鴻雁來賓》，同時還注明它是“蕤賓調”。“鴻雁來賓”是現(xiàn)存琴歌《陽關三疊》的末句，它用的是“蕤賓調”，說明此曲決非明代新作，而是淵源有自。
三、從曲目表中可以證實某些傳統(tǒng)題材琴曲的演變。我們知道以蔡琰的故事為題材的琴曲，在唐代有《大胡笳》和《小胡笳》，在南宋又出現(xiàn)了《胡笳十八拍》。在曲目表中還有“蔡琰作”《別胡兒》和《憶胡兒》，這些曲子也是表現(xiàn)蔡琰的故事，它們又和大、小《胡笳》并存于曲目表中，可知它們是北宋的作品。
從兩個曲目表中記載的共同曲目，可以得到以上一些看法。從它們記載的不同之處，也能分析出一些琴曲演變的脈絡。
一是《琴書•曲名》比《琴曲譜錄》多出三十首曲目。在新增的曲目中，有的確知為宋代作品，如蘇軾、崔閑合制的《醉翁吟》;現(xiàn)存的有些琴曲，也可能淵源于宋代。如根據(jù)晉代笛曲改編的《玉梅三弄》，可能就是現(xiàn)存琴曲《梅花三弄》;還有就是提出了一些值得研究的問題，比如琴曲《高山流水》，《神奇秘譜》說“本只一曲”，在《琴曲譜錄》和唐詩中，都是只見琴曲《流水》不見琴曲《高山》;到了宋代《琴書•曲名》中才開始出現(xiàn)《高山》，同時還注著：“一名《懷陵操》”，它與另一首《懷陵操》并存于《琴書•曲名》。根據(jù)這種情況，應當說宋代有一個把《懷陵操》改編為《高山》的琴曲，它晚于《流水》。
二是同曲異名顯示出琴曲曲名的演變?！肚偾V錄》中的《刺韓王操》和《琴書•曲名》中的《刺韓伯》都注以“聶政作”，列在中古部分。它們和列在下古部分的《廣陵散》并存，顯然把后者《廣陵散》一曲看作是嵇康的作品了，這有可能是《神奇秘譜》中說《廣陵散》“世有二譜”的由來?！肚偾V錄》中有《大胡笳十八拍》、《小胡笳十九拍》，和五代蔡翼的《琴集》(見《崇文總目》)一致。到了《琴書•曲名》中則稱為《大胡笳》、《小胡笳》和明初的《神奇秘譜》一致。
三是同一曲名存在著詳、略之分。在《琴曲譜錄》中《離騷九拍》注以“陳康士撰”，這可能因為距唐代較近，作品還保持著原樣。到了《琴書•曲名》中卻只有《離騷》兩個字，作者不見了，拍數(shù)也不見了，這種情況比較接近《神奇秘譜》中的解題。很可能由于琴曲演變?yōu)閹追N，也就很難確定作者是誰了。
以上這些，對于澄清一些似是而非的說法，大有好處，也有助于搞清一些著名琴曲的演變情況。結合現(xiàn)存樂譜分析研究，將會進一步確定一些作品的產(chǎn)生時代。
古琴流派的形成原因及發(fā)展
古琴作為中國古代文人修身養(yǎng)性、抒情寫意的工具和士大夫人格、情操的象征，在其近三千年的歷史進程中，產(chǎn)生過大量的琴曲、琴譜和豐富的琴學專著。而華夏音樂自古就有四方之樂、南北風歌的地域文化差別，九州方圓樂舞音聲的各異其趣，以及師承、傳譜的互不相同，使古琴音樂呈現(xiàn)出風格不一的琴學流派。
追溯古琴流派的形成與起源，早在《左傳?成公九年》中，已有這樣的記載：
晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰：“南冠而摯者，誰也?”有司對曰：“鄭人所獻楚囚也。”……公曰：“能樂乎?”對曰：“先人之職官也，敢有二事。”使與之琴，操南音。公曰：“君子也。言稱先職，不忘本也;樂操土風，不忘舊也。”乃命釋之。
楚國琴師鐘儀為晉侯鼓琴，因其濃郁的南國情調，而被認為是“樂操土風，不忘舊也”?？梢?，早在春秋時期，古琴音樂已有南北風格的區(qū)別。
百家爭鳴，對于學術的發(fā)展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家也會有不同的理解，而形成不同的風格。 所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。
古琴音樂流派的形成，與地域、習俗、師承、傳譜的各異有著密切的關系。概括起來，有如下幾點：
首先，地域因素。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
我國古代由于交通地域所限，各地的文化習俗與自然人文環(huán)境各不相同。而同一地區(qū)的琴人彼此間經(jīng)常操縵交流，并同受當?shù)匚幕曀准懊耖g音樂的影響，從而形成相近的演奏風格。琴派林立，其中以南北琴派的區(qū)別最為明顯。“北方氣候凜冽，崇山峻嶺，故燕趙多慷慨之士，發(fā)為語言，亦爽直可喜;南方氣候和煦，山水清嘉，人文溫雅，發(fā)為音樂，亦北剛而南柔也”。初唐琴家趙耶利曾形容當時兩種琴風：
吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風;蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。
這“吳聲”、“蜀聲”在風格上的區(qū)別，直至近世，依然十分明顯。可見，地方色彩與地區(qū)差別是決定琴樂演奏風格的基本因素。唐人李龜年對此也深有感觸，故他在岐王府邸聽琴，不需見到彈奏者，僅憑耳力便可辨出“此秦聲”或“此楚聲。
第二，師承影響。
所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由于其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。
共同的師承淵源是形成琴派風格的主要依據(jù)。各地著名琴家的精湛琴藝和獨特演奏，對琴派的形成起到重要作用，因而“唐世琴工復各以聲名家，曰：馬氏、沈氏、祝氏……師既異門，學亦隨判，至今曲同而聲異者多矣”。唐初風行一時的沈家聲、祝家聲，就是根據(jù)不同的師承而命名的一些演奏流派。
第三，傳譜不同
所謂傳譜不同是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
隨著琴譜的刊傳，琴派的地方風格與師承特點往往體現(xiàn)于不同的傳譜之中。宋明以來，琴譜的運用日益簡化和普及，為琴派的形成創(chuàng)造了條件。宋代皇家推行的“閣譜”，一度在北宋琴壇居于顯要地位。但民間“野譜”卻不斷反映出琴家新的創(chuàng)造，其中“江西譜”就曾受到許多琴家的喜愛。
流派出現(xiàn)
周以前有孤竹國君伯夷擅長撫琴，是燕山琴派最早的琴家。后世燕山一帶形成的燕山琴派多宗伯夷為宗首。
漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人!晉初北方有竹林派，代表作是廣陵散。
從唐代的吳、蜀聲到沈、祝聲，再到宋代閣譜、江西譜，記錄著琴派產(chǎn)生的發(fā)展歷程。
自唐朝起，琴學流派就已見于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”。北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評價說：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”
明代虞山琴派與初唐時期“綿延徐逝，有國士之風”的吳聲，在風格上是有著一定的淵源關系。但早期的“聲”或“譜”，都只能是琴派的雛形。
隨著北宋王朝的覆滅，扎根于黃河流域的漢唐文明其重心開始轉向長江流域。宋室南渡，宋高宗于建炎三年正式定都臨安(今杭州)，從而使文人云集、經(jīng)濟繁盛的杭州，成為當時全國的政治與文化中心，而中國音樂史上第一個形成系統(tǒng)的古琴流派——浙派在此也孕育成熟。
從明末清初至近代，古琴音樂呈現(xiàn)流派紛呈的局面。在中國古琴音樂的發(fā)展史上，其中著名的琴派除了宋明之際的浙派之外，尚有虞山派、松江派、廣陵派、金陵派、吳派、中州派、紹興派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派，梅庵派等等。
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