作曲家威爾第的一生是怎樣
威爾第，意大利革命的音樂大師，1842年，創(chuàng)作了歌劇《納布科》，演出異常成功，一躍而成意大利第一流作曲家。下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的作曲家威爾第的一生，希望對你有幫助。
作曲家威爾第的一生
作曲家威爾第出生在1813年，他的家庭是做小酒館生意的。威爾第從十三歲開始學(xué)習(xí)音樂方面的知識。后來也曾經(jīng)報考過音樂學(xué)院，但是卻沒能夠被錄取，于是威爾第就留在米蘭地區(qū)繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂。1842年，他創(chuàng)作出了《那布科王》，這場歌劇的演出非常成功，使他一下子就成為一流的作曲家，之后他又陸續(xù)創(chuàng)作出了《倫巴底人》、《厄爾南尼》等著名作品。
作曲家威爾第的人生高峰是從1851年開始的，他用了四十天的時間創(chuàng)作出了《弄臣》，第二年這部作品在威尼斯地區(qū)上演，在演出開始的前一天他才將其中最重要的樂譜傳授給演員，而這部作品也取得了空前的成功，那個樂譜也成為最為著名的歌曲，于是他的名聲從意大利開始向世界各地擴散。但是他的腳步卻并沒有停止，在1853年的時候，他再次創(chuàng)作出《游吟武士》，這部作品獲得了同樣的成功，在此之后《茶花女》也獲得了人們的歡迎，通過這三個作品他的成就逐漸被世界所承認(rèn)，甚至超過了許多優(yōu)秀的作曲家。
作曲家威爾第在取得巨大的功名之后在1870年的時候成為一名議員，但是他卻并不是十分喜歡政治活動，甚至更愿意自己一個人在莊園中生活，這種離群索居的生活讓他感覺到十分的安逸。在1871年的時候他的《阿依達》再次獲得了人們的狂熱，然而在兩年之后作曲家威爾第就離開人世。
作曲家威爾第的婚姻生活
出于對威爾第音樂的熱愛，商人和音樂愛好者安托尼奧·巴列茲邀請他擔(dān)任自己女兒瑪格麗塔的音樂教師。威爾第其后與瑪格麗特相愛，并于1836年5月4日結(jié)婚。他們共同生育一雙子女，但都在威爾第譜寫他的第一部歌劇期間夭折。不久后，瑪格麗特也去世，威爾第非常熱愛他的妻子、孩子，他們的相繼過世給了他沉重的打擊。
瑪格麗特去世后，威爾第在1840年代中期與事業(yè)已至遲暮之年的女高音朱塞佩娜·斯特雷波尼展開了一段關(guān)系。威爾第與朱塞佩娜在1859年8月在日內(nèi)瓦結(jié)婚。在和朱塞佩娜居住在布賽托期間，威爾第在小鎮(zhèn)外購買了一處房產(chǎn)，并與父母同居。其母親過世后，威爾第便一直住在位于圣阿加塔德威爾第別墅，至死也沒有再搬過家。
作曲家威爾第的代表歌劇
愛國英雄主義
愛國英雄主義的創(chuàng)作路線，不僅集中體現(xiàn)在威爾第早期的歌劇創(chuàng)作中，也貫穿在他成熟時期的歌劇創(chuàng)作中。大歌劇型的《西西里晚禱》(1855)和《唐卡洛斯》(1867)就是這條路線的繼續(xù)。威爾第的愛國英雄歌劇，產(chǎn)生了巨大的社會作用，威爾第的名字，甚至被認(rèn)為是意大利統(tǒng)一的象征。當(dāng)1858年歌劇《假面舞會》被那不勒斯檢查機關(guān)禁止上演吋，當(dāng)?shù)厥忻窀吆?ldquo;威爾第萬歲”，在他居住的旅館前示威，并用粉筆在墻壁上寫著：“威爾第萬歲”(這句口號中的“威爾第”，是一個雙關(guān)語，它的5個宇母Verdi，恰好是意大利國王維托里奧·埃馬紐埃爾的縮略語)。威爾第的早期愛國英雄歌劇，在藝術(shù)上還不成熟，其中人物性格的刻劃不夠鮮明，英雄人物的音樂形象，在一定的程度上還是類型化、而不是典型化的形象，比起意大利前輩歌劇作曲家G.羅西尼和V.貝利尼所作英雄歌劇中的人物形象來，還有一些模仿的痕跡，較少鮮明的特點，管弦樂也只是處于從屬于人聲的地位，沒有起到積極的作用。從50年代開始，威爾第的歌劇創(chuàng)作進入成熟階段。
以《弄臣》(一譯《里戈萊托》，1851)、《游吟詩人》(1853)、《茶花女》(1853)、《阿依達》(1871)為代表的50～70年代的歌劇，比起早期歷史題材的英雄歌劇來說，不僅對人物的性格和心理狀態(tài)有比較深刻細致的刻畫，從類型化的形象提煉成個性化、典型化的形象，并且把性格的刻劃和情節(jié)的展開緊密地聯(lián)系起來，以富于動力的音樂不斷地推動著戲劇性的發(fā)展，因此音樂的布局和結(jié)構(gòu)也有了顯著的變化，逐漸打破了“分曲”的局限，變得靈活、有機，一氣呵成，管弦樂也改變了它的從屬地位，起著積極的、主導(dǎo)的作用。威爾第成熟時期的歌劇，在題材和體裁方面也有明顯的轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)在舞臺上的已不是神話人物或歷史上的帝王將相，而是現(xiàn)實生活中有血有肉的普通人;演的已不是悲壯宏偉的英雄歌劇，而是親切細膩地描寫世俗人情的抒情歌劇和社會悲劇。這些歌劇揭露了專橫殘暴的封建統(tǒng)治者、狡猾自私的資產(chǎn)階級偽善者和奸險毒辣的陰謀家的丑惡面目，表現(xiàn)了對被損害、被欺壓人物的深切同情，它們反映了當(dāng)時意大利人民的民主愿望，激起人們對腐朽殘暴勢力的憎恨。成于70年代之初的《阿依達》，比起50和60年代的歌劇來，在音樂的戲劇性發(fā)展方面，有了長足的進展。
阿依達
《阿依達》把大歌劇的特點和抒情歌劇的特點熔于一爐，劇中既有宏大的場面，又有深刻的性格描寫和心理刻畫。更重要的是這部作品進一步克服了由一系列獨立分曲組成歌劇使劇情發(fā)展陷于停滯和靜止的缺點，充分發(fā)揮了“場”的作用。音樂根據(jù)戲劇的要求，機動靈活地連續(xù)發(fā)展。一系列刻畫人物性格和描繪人物心理感情狀態(tài)的浪漫曲和二重唱，已不再是一個個孤立的曲子，而是有機地連續(xù)發(fā)展的“場”，其中豐富的旋律性和強烈的戲劇性互相結(jié)合在一起?！栋⒁肋_》的另一重要特點，是系統(tǒng)地使用了“主導(dǎo)動機”，從而增強了音樂的戲劇表現(xiàn)力，促成了音樂形象的貫穿發(fā)展。在兩年前所作的歌劇《弄臣》中，威爾迪已經(jīng)運用了主導(dǎo)動機的原則。預(yù)示著不可避免的報應(yīng)的詛咒動機，是該劇唯一的主導(dǎo)動機，是在節(jié)奏上與和聲上具有特征的短小樂思。
《阿依達》中的一系列主導(dǎo)動機則是結(jié)構(gòu)完整、旋律性很強的主題，它們從第1幕貫穿發(fā)展到第4幕，不僅是代表特定人物及其心理狀態(tài)的簡單符號，而且有鮮明的形象，對人物性格的刻畫和推動全劇的發(fā)展起著重要作用。威爾迪在后期歌劇《奧賽羅》(1887)中，把朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)融合為既有歌唱旋律性又有語言表現(xiàn)力的“獨白”。貫徹著戲劇性發(fā)展的“場”的寫法，在這部歌劇中也做得更為徹底。4幕之中，每1幕的音樂都是不間斷地發(fā)展，完全不存在獨立的分曲。他的最后的作品《福斯塔夫》也有同樣的特點，所不同的只是用喜劇性的音樂語言作為表現(xiàn)手段而已。表面上看來，《奧賽羅》和《福斯塔夫》的音樂有些像瓦格納的“無終旋律”，但是，如果細加分析，則誠如威爾第自己所說：“我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領(lǐng)悟樂曲的內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)我有些地方和他完全相反”(1872年4月17日致C.德?？说偎沟男?。
奧賽羅
1887年，歌劇《奧賽羅》第一次在米蘭上演即被認(rèn)為不僅是作曲家的最高成就，也是意大利歌劇的最高成就?！斗査顾颉肥撬詈笠徊扛鑴?，直到現(xiàn)代，這部喜劇杰作仍在演出，并受到人們的喜愛。1859年威爾第與同居10年的女高音歌唱家朱塞皮娜·斯特雷波尼結(jié)婚。1897年斯特雷波尼的去世標(biāo)志著威爾第作曲生涯的結(jié)束，此后僅創(chuàng)作了四首宗教歌曲。1901年1月27日，威爾第在米蘭圣阿加塔去世，幾十萬群眾涌上街頭向他的遺體告別，隆重的哀悼場面超過了皇帝的國葬。
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