文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格是怎樣的
文藝復(fù)興四大經(jīng)典畫法幾個世紀(jì)以來一直在西方文化里耳熟能詳。你了解文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格怎樣的嗎?下面就是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理的文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格，希望對你有用!
文藝復(fù)興四大經(jīng)典繪畫風(fēng)格與技法
文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格：Cangiante 換色法
米開朗基羅《先知丹尼爾》(Prophet Daniel)，注意先知袍子在膝蓋上的黃色
和旁邊的綠色。
文藝復(fù)興前期意大利繪畫雖然也有膠繪(Détrempe)、蠟彩(Encaustique)等諸多畫種類別，但還是以濕壁畫(Fresque)和坦培拉(Tempéra)為主。當(dāng)時受到技術(shù)及材料的時代局限，色料種類很少，藝術(shù)家們只能用很有限的少數(shù)幾種顏色作畫。尤其是在濕壁畫的繪制中，由于石灰上不能使用對堿性物質(zhì)敏感以致產(chǎn)生不良化學(xué)反應(yīng)的顏料，所能使用的顏色就更少。因此當(dāng)時的畫家采取了相對簡單的辦法來表達(dá)色彩和明暗，比如簡單地在物像固有色中調(diào)入黑色來表示暗部等方式，以用顏料畫素描的辦法來表達(dá)彩色的物件，而對色彩變化卻無法深入表現(xiàn)。這時Cangiante——換色法就應(yīng)運(yùn)而生了。
這種方法旨在使用近似的顏色代替簡單加白的亮部或簡單加黑的暗部，只要這兩種顏色的明度和色相差異不太大就可以。早在喬托(Giotto)的作品中，就能看到他偶爾用到這種方式，而安吉利科(Fra Angelico)則開始較多地運(yùn)用這種以近似色代替的辦法了。
其實這種方法雖然被稱為是一種技法，但還是源于色料種類不健全時代的權(quán)宜之計。隨著進(jìn)入文藝復(fù)興盛期時，顏料的種類也豐富了一些，然而這種傳統(tǒng)卻被承傳了下來。米開朗基羅就是將這種技法發(fā)揚(yáng)光大的人。
米開朗基羅喜歡色彩本身對藝術(shù)家意境的表達(dá)，因此從藝術(shù)的角度他反對在色彩中簡單地?fù)饺牒谏珌懋嫲挡?，而喜歡用較純的顏色。例如他畫的西斯汀天頂畫，為了體現(xiàn)天堂的光輝和神的光明，他采用很純很明亮的顏色換掉了許多原本應(yīng)畫得灰暗的色彩，通過改變色相的方法提升了色度，調(diào)亮了色調(diào)。這就使得天頂畫呈現(xiàn)出非常響亮、光芒四射的色彩效果。由于米開朗基羅的名聲和影響力巨大，也使得Cangiante對后世的影響很大，以致后期此技法一直被沿用下來，并形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，在色彩上給予一定程度的夸張表達(dá)。其后的繪畫，如風(fēng)格主義(Maniérisme)和楓丹白露畫派的作品中也時?？吹竭@一技法留下的痕跡。
文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格：Chiaroscuro 明暗對照法
喬瓦尼·貝利尼《圣約伯教堂裝飾屏》(Retable de san Giobbe)畫家合理地以明暗組織畫面，使用明暗對照法在二維的平面上，形成了三維景深的空間感和人物立體的美感。
Chiaroscuro從廣義上講，是指用明暗來表達(dá)形體和空間的起伏變化，這種技法早已被當(dāng)今幾乎所有的學(xué)院派所傳授，而文藝復(fù)興時期很多畫家就已經(jīng)使用它了。雖然后來巴羅克前期的卡拉瓦喬(Caravaggio)在暗背景下將強(qiáng)烈的光線布置于主要人物身上，通過加強(qiáng)了的對置明暗關(guān)系使畫面達(dá)到戲劇性的舞臺劇效果，因此常常被稱為明暗對照法的代表人物。但實際上在他之前許多畫家就把這種技法掌握得爐火純青了，比如喬瓦尼·貝利尼(Giovanni Bellini)的很多作品就已經(jīng)體現(xiàn)出畫家合理地運(yùn)用明暗組織畫面，從而在二維的平面上形成了三維景深的空間效果和人物立體的美感。
Chiaroscuro之所以被稱為是一種技法，是因為它其實是一種與客觀事實不一定相符的處理手法。舉例來說：比如畫一個站在露天的人，通過實際觀察我們會發(fā)現(xiàn)，自然的天光一般都是四面來光，不會像單一光源那樣造成非常明顯的明暗狀態(tài)。然而很多作品中的人物雖然身處大自然中，但為了便于藝術(shù)家塑造出立體感，總是像在單一光源之下，這與客觀現(xiàn)實是完全不同的。
由于不同地區(qū)畫家之間的來往，使各種技法在各國相互影響，逐漸讓各類藝術(shù)風(fēng)格走向成熟。比如以凡·艾克(Van Eyck)等人為代表的早期弗拉芒(Primitifs flamands)繪畫技法流傳到意大利地區(qū)后，在威尼斯和佛羅倫斯等地就逐漸演變出了一些與其本土技法融合后稍有不同的變體技法。當(dāng)時的畫家在完善明暗對照法的過程中，也逐步地發(fā)展出越來越豐富的繪畫語言。
文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格：Sfumato 暈涂法
明暗對照法(Chiaroscuro)、暈涂法(Sfumato)和統(tǒng)合法(Unione)其實都不是孤立存在的，它們都是在同一種研究背景下逐步演化而來的。達(dá)芬奇聞名于世的暈涂法(Sfumato，直譯為“煙霧法”)也同樣是基于對光影的研究。幾個世紀(jì)以來，人們不斷地思考、探究達(dá)芬奇那神秘的朦朧美感，到底是通過怎么樣的技法做到的。對于人所共知的Sfumato，大多數(shù)人的對其了解，也僅僅停留在它那“煙霧般”的名字上。
這套技法從2004年起經(jīng)過6年時間被歐洲同步輻射設(shè)施組織(European synchrotron radiation facility)和盧浮宮的研究團(tuán)隊使用X射線螢光光譜測定法(Spectrométrie de fluorescence des rayons X)得以解密。他們在2010年的總結(jié)報告中指出，達(dá)芬奇雖然在不同的作品中，運(yùn)用了并不完全相同的畫法及大量的色層，但每一個色層都畫得相當(dāng)薄。從開始的薄底色、中間的塑造層，直到高層的數(shù)十層透明色罩染，每一層的厚度在色層干燥后都薄到只能用微米來計算，這就要求顏料的顆粒必須研磨得非常細(xì)膩。
眾所周知，達(dá)芬奇本人同時還是科學(xué)家和發(fā)明家。有研究指出，達(dá)芬奇的顏料是用自己發(fā)明的機(jī)器研磨出來的，所以比同時代畫家用手工研磨出來的顏料要更加細(xì)膩。達(dá)芬奇對于高品質(zhì)繪畫的追求使他作畫時要花費(fèi)大量時間和精力，小心仔細(xì)地反復(fù)刻畫和渲染，這讓他的很多作品完全看不見下筆的痕跡。
Sfumato的精妙之處，在于畫家在畫面有意處理得較淺的中間塑造層上，使用了非常細(xì)膩透明的色料和流平性好、易于薄涂的罩染媒介，一層一層極為謹(jǐn)慎地運(yùn)用此前在弗拉芒地區(qū)高度發(fā)展的疊置罩染法(Superposition de glacis)。每一層的顏色，都微妙輕薄到幾乎看不出來，而每一層都必須耐心等待那一層油色干燥后，再以不同的透明色罩染下一層，并根據(jù)物件結(jié)構(gòu)的不同和光影的長調(diào)漸變來調(diào)整罩染色層的分布區(qū)域。就這樣孜孜不倦地進(jìn)行幾十層罩染，非常緩慢地逐漸豐富色調(diào)，以花費(fèi)數(shù)年時間的辛勤工作，換來了異常柔和的視覺美感。由于層層透明色的處理方法，導(dǎo)致人們看到的顏色不是在調(diào)色板上調(diào)出的顏料本色，而是光線射進(jìn)層層不同的透明色，在此光學(xué)作用下呈現(xiàn)出來的自然綜合的整體色彩感受。
同時，這種由多層罩染技法處理過的某些輪廓的模糊狀態(tài)，有效地克服了繪畫中焦點透視法(Perspective conique)里單視點的弊端。因為人有左右兩只眼睛，所以在現(xiàn)實中人看到的東西不會完全和單鏡頭相機(jī)照出來的東西一致。照片往往給人一種平面感，是因為傳統(tǒng)相機(jī)無法類比具備天然視角差的雙眼，把看到的物像通過視神經(jīng)綜合反映到大腦后所產(chǎn)生的圖像和空間感。所以對輪廓線某些部分的虛化，使畫中人物切實地融入他們所在的空間，讓畫面更具有真實感——就像我們用兩只眼睛看到的那樣。
值得一提的是，雖然畫家把大量的時間花在了處理微妙細(xì)膩的色彩關(guān)系和明暗過渡上，但卻始終保持著古典美所宣導(dǎo)的提煉取舍的原則，畫面上并沒有面面俱到的繁瑣細(xì)節(jié)。這種大氣而又精細(xì)的風(fēng)格，也體現(xiàn)了畫家的氣度和對古典精神的把握。
文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格：Unione 統(tǒng)合法
拉斐爾《椅中圣母》(La Viergeà la chaise)。(以上皆為網(wǎng)絡(luò)圖片)
沒有像米開朗基羅那樣在雕塑上的成就，也沒有類似達(dá)芬奇涉足各類領(lǐng)域的好奇，拉斐爾把自己的時間、精力和天賦統(tǒng)統(tǒng)放在了繪畫上。也正因為他在這一領(lǐng)域的專注與成就，后世的許多藝術(shù)大師都推崇拉斐爾為繪畫史上的集大成者。
盡管在美術(shù)上有著非凡的天賦，拉斐爾一刻也沒有放松過向前人和同時代的其他大師學(xué)習(xí)。他的虛心好學(xué)和與人為善的性格，讓他年輕時就與許多當(dāng)時的藝術(shù)家們建立了深厚的友誼，時常一起研究探討繪畫技法。因此，拉斐爾很早就掌握了各大流派的技藝，在本已異乎尋常的天賦下，又經(jīng)過不斷地苦心鉆研與反復(fù)實踐，終能達(dá)到融匯貫通于一身。
在掌握了Chiaroscuro和Sfumato等技法后，拉斐爾發(fā)現(xiàn)這些技法雖然能帶來真實的空間感與柔和的漸變，但技法本身基于對明暗塑造過多的依賴，導(dǎo)致畫面的深色部分和中間灰調(diào)在逐級的過渡下拉長，讓畫面整體偏暗。拉斐爾在他的藝術(shù)生涯中，主要繪制的都是表現(xiàn)神和圣徒的作品，而只有明亮的、散發(fā)光彩的繪畫才更適合于表現(xiàn)神圣題材，這讓他想到了類似米開朗基羅一樣，用較亮的顏色換掉陰暗色彩的辦法。但拉斐爾所采用的，并非是早期的Cangiante那種簡單置換而導(dǎo)致色彩支離破碎的方式，而是根據(jù)環(huán)境光和反光的色彩傾向，再按不同色相本身的明度差異，通過他精簡后的暈涂法作出瑩潤的色彩過渡。這樣畫出來的作品，既保證了色彩的明度又具備了造型上微妙的明暗過渡，光彩照人。這種既避免了暈涂法色彩飽和度不足的問題，而又能將形與色有效統(tǒng)一到一起的辦法，就是統(tǒng)合法(Unione)的由來。
拉斐爾的老師佩魯吉諾(Pietro Perugino)是翁布利亞畫派(École ombrienne)的代表畫家，以能出色地運(yùn)用透明罩染技法而聞名。在老師的真?zhèn)飨?，拉斐?0歲以前就完全掌握了這門技法。當(dāng)他學(xué)會了達(dá)芬奇的Sfumato后，就把這兩種技術(shù)綜合了起來，在減少疊色罩染次數(shù)的同時，略微增加了每層透明色的厚度，這也是為了配合他那遠(yuǎn)厚于達(dá)芬奇的中間色層的厚度——為了體現(xiàn)神圣正義的力量，拉斐爾習(xí)慣于用較厚的中層色彩和肯定的筆觸作畫。不同于印刷品的圖片，從原作的側(cè)面對著光看去時，透過起伏不平的深厚筆法，可以清晰地體會到畫家作畫時的力度與信心。然而，從正面欣賞作品時，由于罩染層的光學(xué)作用，那些下層的筆痕又奇跡般地消失了，只有一個個生動的形象散發(fā)著高雅的古典氣息。
人們總能看到拉斐爾畫面上那些紅黃藍(lán)綠等純而透明的色彩，卻又被從淺色底層那里“來自內(nèi)部的光”和諧地統(tǒng)一著。人物的皮膚，即使是陰影部分也有足夠的明度和微妙漸變的顏色，在古典靜謐平衡的構(gòu)圖中盡顯優(yōu)美。從拉斐爾的作品中我們可以看到很多其他大師技法的影子，有些技法風(fēng)格甚至都是相互對立的，然而集大成者的拉斐爾卻能完美地把它們統(tǒng)一在同一幅畫中，以散發(fā)光芒的色彩表現(xiàn)神圣，美妙柔和的過渡展現(xiàn)純善，雄厚有力的筆觸表達(dá)正義，協(xié)調(diào)統(tǒng)一的色調(diào)體現(xiàn)理性，這就是拉斐爾的Unione——統(tǒng)合法。
文藝復(fù)興時期的著名繪畫家
波提切利(1445—1510)
波提切利的蛋彩畫《春》，是意大利文藝復(fù)興前期重要的代表作。它通過羅馬神話故事中的人物表現(xiàn)了春天的美和典雅。被描繪成鼓著腮幫子的代表春風(fēng)的西風(fēng)神從畫面右端飄然而入，他的雙手觸及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鮮艷的花朵，這些花朵紛飛飄灑，不知不覺地沾在了前面花神的身上，形成了一件美麗的花衣，它象征著春天的來臨。因此引來了畫面中央的愛與美的女神維納斯。在她的頭頂有飛翔的小愛神，前方有正在對舞的三美神和眾神的傳信使者墨丘里。所有這些人物從右至左呈橫列地排列著，他們所在的帶金色的小樹林里一派盎然的春意。顯然，諸神們是為春天的到來而歡歌。美的追求和愛的覺醒是這一作品的主題。它是一首謳歌維納斯愛的勝利的贊歌，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期對希臘、羅馬古典文化的肯定和贊美。平面的裝飾性的構(gòu)圖和生動細(xì)膩的人物描寫，體現(xiàn)了波提切利獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
達(dá)·芬奇
達(dá)芬奇的壁畫《最后的晚餐》是舉世聞名的不朽之作。它取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的十二門徒之一猶大出賣而犧牲的傳說。畫家選擇了耶穌告訴弟子有人出賣他的這一充滿戲劇性的瞬間，著重刻畫包括猶大在內(nèi)的十二個門徒聽到耶穌突然宣布這一驚人的消息而表現(xiàn)出的各自的內(nèi)心世界，表達(dá)了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎。對人物的微妙而深刻的心理描寫，達(dá)到了空前的高度。全畫的構(gòu)圖也很完美。門徒們?nèi)艘唤M，有聯(lián)系又有區(qū)別。在畫面空間與背景的處理上，透視法應(yīng)用得非常熟練。從而使它與達(dá)·芬奇的另一名作《蒙娜麗莎》成為舉世聞名的不朽之作。
米開朗琪羅
米開朗琪羅為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的巨幅天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，人物多達(dá)300多人，分成中央和左右兩側(cè)三個部分。中央部分又以原來的屋頂裝飾為界，分成9個小部分，每個小部分之間用健美的青年人體分隔。中央兩側(cè)各畫了6個高約4米的先知，此外還畫了基督教的其他宗教故事。全畫題材雖取自基督教關(guān)于上帝創(chuàng)造世界的宗教傳說，人物多是宗教人物，但他們不是基督教所宣揚(yáng)的逆來順受的奴仆和罪人，而是身強(qiáng)力壯的英雄般的人物。這是米開朗琪羅以人文主義思想表現(xiàn)宗教題材的結(jié)果，體現(xiàn)了畫家對人的健美、力量和智慧的贊頌。所以，與其說它是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說，倒不如說是體現(xiàn)了米開朗琪羅對宗教傳說的再創(chuàng)造。
拉斐爾
以畫基督教圣母著稱的拉斐爾，有多幅圣母像傳世。其中最有代表性的是《椅中圣母》。一位善良質(zhì)樸、和藹可親的人間母親的形象，取代了傳統(tǒng)的神圣、莊嚴(yán)的偶像，圣母成了拉斐爾表現(xiàn)理想的女性美的化身。畫中由圣母、小耶穌和小約翰三人組成的和諧的圓形構(gòu)圖，體現(xiàn)了拉斐爾嫻熟的構(gòu)圖技巧。
揚(yáng)·凡·埃克
歐洲油畫的革新者、尼德蘭著名畫家揚(yáng)·凡·?？说挠彤嫛栋栔Z非尼夫婦像》是一件極富創(chuàng)造性的杰作。畫中的男主人公是位荷蘭皮毛商人，是揚(yáng)·凡·?？说暮门笥?。所以這是幅肖像畫。但像這樣的男女組合的全身雙人肖像則是史無前例的。肖像的背景是非常具體真實的室內(nèi)景，而且還是畫的阿爾諾非尼夫婦舉行婚禮的場面。所以，這幅作品又具有風(fēng)俗畫的性質(zhì)。畫中小圓鏡上方的畫家的親筆簽名，說明了畫家親自參加了他的朋友的婚禮，從而使這一作品兼有結(jié)婚證書的價值。更有興味的是那面小圓鏡，它既是室內(nèi)的重要裝飾，又借鏡中映照出的畫面內(nèi)外的人與景，擴(kuò)大了畫面的空間，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。
勃魯蓋爾
尼德蘭另一著名畫家勃魯蓋爾的《冬獵》(叉名《雪中獵人》)，從另一個角度顯示了文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)的突出成就。冬天的寒冷，原野的廣闊的空間感，都得到了非常出色的表現(xiàn)，充分顯示了歐洲文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)所達(dá)到的驚人的寫實技巧，同時也表明歐洲的風(fēng)景畫至此已經(jīng)成熟。
文藝復(fù)興時期的繪畫類型
油畫
達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》 (木板油畫，53×77厘米，1503年—1506年，巴黎盧浮宮藏)
一般認(rèn)為，《蒙娜麗莎》是達(dá)·芬奇為意大利一個富商年輕美貌的妻子所作的肖像畫。達(dá)·芬奇為此花了四年心血。當(dāng)時，蒙娜麗莎剛剛喪子，心情很不愉快。達(dá)·芬奇為了不讓她的畫像露出愁容，特地請來樂師為她演奏美妙的音樂。她聽到入迷之時，露出了一絲微笑，但眼神仍然帶著悵惘、憂傷。達(dá)·芬奇以他高超的藝術(shù)技巧畫下了這一剎那的笑容。從她的眼神和幾乎完全臨空的中指，人們可以想象出她正在聆聽音樂。在蒙娜麗莎的臉上，朦朧的光線若隱若現(xiàn)，使得她的眼和嘴的輪廓有些模糊，令人難以捉摸，故使人覺得她的微笑有神秘味道，這正是這一千古杰作最具有藝術(shù)魅力的所在。
雕塑
多納太羅《大衛(wèi)》 (青銅，高126厘米，1443年—1444年作，佛羅倫薩國立美術(shù)館藏)
多納太羅(1386年—1466年)是文藝復(fù)興初期意大利最杰出的雕塑家、現(xiàn)實主義美術(shù)的重要開拓者之一。青銅雕像《大衛(wèi)》是他重要的代表作，也是文藝復(fù)興時期第一個全裸的人體雕刻。它標(biāo)志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復(fù)。出自《圣經(jīng)》傳說中的大衛(wèi)的這一形象，是歐洲文藝復(fù)興時期美術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的題材。傳說古代猶太人的國王大衛(wèi)，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛(wèi)》，正是表現(xiàn)少年大衛(wèi)殺死巨人后，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛(wèi)這一形象，不僅人體比例正確，而且體態(tài)優(yōu)美，線條流暢，表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。
米開朗基羅《摩西》 (大理石，高2.55米，1545年，羅馬文珂里教堂藏)
這是米開朗基羅最著名的雕像之一，原是為教皇朱理二世陵墓所作。摩西是基督教《圣經(jīng)》中傳說的古代以色列民族的政治、宗教領(lǐng)袖和立法者。他曾率領(lǐng)以色列人擺脫埃及法老的奴役，又在上帝的授意下與人民相約訂立了法律，即“摩西十誡”，他是一個被理想化了的英雄人物。米開朗基羅之所以選擇這一人物，既體現(xiàn)了他對古代英雄的崇敬，也寄托了他對新時代英雄的期待，即希望意大利也能出現(xiàn)像摩西這樣的英雄人物，把正處于分裂狀態(tài)中的祖國統(tǒng)一起來。所以，他塑造的摩西體格健壯猶如大力士，整個身體蘊(yùn)藏著無窮的精力。他頭上的代表智慧之光的兩個角和那垂胸的美髯，都是為了突出這個神話般英雄人物的神異與偉大。摩西深沉的眼光與大義凜然的氣概，以及右手緊緊地保護(hù)著象征“摩西十誡”的石板，意味著他對保衛(wèi)人民利益的忠誠和信心。至于雕像對極其復(fù)雜的衣紋和質(zhì)感的處理，以及摩西雙臂肌肉和靜脈的刻畫，使人完全忘記這是冰冷的大理石，而是活生生的血肉之軀，充分顯示了米開朗基羅高超的雕刻技巧。
壁畫
西斯廷教堂天頂畫 (壁畫，36.54×13.14米，約480平方米，1508年5月—1512年10月，梵蒂岡西斯廷教堂藏)
西斯廷教堂天頂畫是米開朗基羅在繪畫創(chuàng)作方面的最大杰作。它分布在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米，平面達(dá)480平方米，但由于屋頂是券拱形結(jié)構(gòu)，畫面略呈曲形，實際面積達(dá)500平方米左右，乃是美術(shù)史上最大的壁畫之一。
提出由米開朗基羅來完成西斯廷教堂天頂畫的任務(wù)，原來是出于心懷嫉妒的建筑師布拉曼特(1444年—1514年)的主意，他企圖以此使缺乏繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的米開朗基羅當(dāng)眾出丑，達(dá)到貶低米開朗基羅的目的。所以，當(dāng)教皇執(zhí)意要米開朗基羅擔(dān)當(dāng)這一創(chuàng)作任務(wù)時，他確實感到很為難。但意志堅強(qiáng)的米開朗基羅還是勇敢地接受了這一挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作任務(wù)。他將最初的無比悲憤的心情很快轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情，謝絕助手協(xié)作，獨自一人站在18米高的腳手架上作畫，經(jīng)過四年極其艱苦的勞動，終于出色地完成了這一宏大的創(chuàng)作任務(wù)。
壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚(yáng)的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態(tài)健壯，具有強(qiáng)烈的意志與力量，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現(xiàn)這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對英雄人物的崇敬和理想。所以，這一作品與其說是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說，倒不如說是體現(xiàn)了米開朗基羅對宗教傳說的再創(chuàng)造。
《雅典學(xué)院》 (意大利)拉斐爾(油畫，底邊寬8.2米，1509年—1510年作，梵蒂岡博物館藏)
這是拉斐爾為羅馬教皇在梵蒂岡簽署法令的一座大廳內(nèi)所畫的四幅大壁畫之一，又稱《哲學(xué)》。它以古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖所創(chuàng)建的雅典學(xué)院為題，并以柏拉圖及其弟子亞里士多德為中心，描寫了古希臘以來五十多個各方面的著名學(xué)者，以此歌頌人類對智慧和真理的追求，贊美人的創(chuàng)造力。位居畫面中心的柏拉圖和亞里士多德，一人以指頭指著上天，另一人則伸出右手指著他前面的世界，以此表示他們不同的哲學(xué)觀點：柏拉圖的唯心主義和亞里士多德的唯物主義。以他們兩人為中心，兩側(cè)分別畫出一些著名學(xué)者，如臺階下右側(cè)的、手執(zhí)圓規(guī)正彎腰畫圓的禿頂老人是著名幾何學(xué)家歐幾里德(也有人說是阿基米德)。人物形象生動，各自的活動和動態(tài)，都統(tǒng)一在為探求真理而自由爭辯的崇高主題之中，絲毫不顯雜亂。整個作品的構(gòu)圖十分宏大，畫面層次分明，人物有聚有散，疏密得當(dāng)。作為背景的三層高大的拱門，既顯示了畫面很強(qiáng)的縱深感，又加強(qiáng)了全畫的宏大氣魄。在色彩處理上，乳黃色的背景與人物衣飾的紅、黃、白、紫等互相交錯，鮮明而十分協(xié)調(diào)。
(尼德蘭)凡·?？诵值堋陡丶缐嫛?的主體部分(木板油畫，主體部分高3.5米，寬2.5米，1426—1432年，比利時根特市圣巴馮主教堂藏)
這是歐洲油畫發(fā)展史上的一件重要作品，因為它是用革新后的油畫材料畫成的第一件杰作。在凡·?？诵值芨母镉彤嫴牧?、技法之前，歐洲的油畫實際上是蛋彩畫，即把顏料與加水的蛋黃相融合，以此顏料作畫。此種材料不耐潮濕，且色彩效果差。有人試圖進(jìn)行改革，但未獲成功。直到凡·?？诵值茉趯嵺`中最先發(fā)現(xiàn)了一種效果理想的含油的溶劑配方(可能主要是正確使用了樹脂)，取得了突破性的進(jìn)展。由于繪畫技巧在當(dāng)時只限于師徒間的秘密傳授，此種新技法始終不為人知。故后人對此技法至今仍是眾說紛紜。但它的實際效果則早已為實踐所證明，故美術(shù)史上常有人說凡·?？诵值苁怯彤嫷陌l(fā)明者。再從這一作品的畫風(fēng)來看，尼德蘭畫家與意大利畫家最大的不同之點在于畫家刻意追求描寫的真實性，不論是大處還是細(xì)節(jié)描寫，都是極其精細(xì)。他們的不厭瑣細(xì)、精益求精的刻畫能力和嚴(yán)謹(jǐn)誠摯的作風(fēng)，簡直可以說是前無古人后無來者。
祭壇畫是一種類似中國屏風(fēng)式的立在祭壇上的宗教畫。有獨幅、有翼的三連式和多幅拼板畫等多種形式?！陡丶缐嫛肥呛笠环N形式的巨幅作品，共有26個畫面。課本中所選的是其中的主體部分，共四個畫面。上部正中是基督的像，左右兩側(cè)分別為圣母和圣約翰。下部是全畫的點題部分(此畫原稱《羔羊的崇拜》)。羔羊是基督的象征，所以，眾教徒對它頂禮膜拜。有趣的是，莊嚴(yán)的宗教儀式在美麗的大自然中進(jìn)行，體現(xiàn)了畫家對自然的熱愛。這在以前基督教的宗教畫中是很少見的。
丟勒《四使徒》 (木板油畫，215×75厘米，1523年—1526年作，慕尼黑老繪畫陳列館藏)
丟勒(1471年—1528年)也是歐洲文藝復(fù)興時期杰出的代表人物之一。他是當(dāng)時德國最杰出的版畫家和油畫家，而且在工程技術(shù)方面也有重要的創(chuàng)造。在美術(shù)方面，他一生創(chuàng)作了許多木刻、銅版畫和油畫。他的油畫《四使徒》(又譯作《四圣圖》)是他晚年最重要的代表作。畫家創(chuàng)作這一作品的時候，德國農(nóng)民戰(zhàn)爭(1524年—1525年)剛剛結(jié)束。畫家試圖通過描繪當(dāng)時流行基督教新教認(rèn)為的四個圣徒，即約翰、馬太、保羅、馬可(畫面自左至右)，來表達(dá)他對祖國命運(yùn)的深切關(guān)注和要求伸張正義、譴責(zé)邪惡的思想。所以，他在四使徒之一的約翰的形象上，直接采用了德國宗教改革運(yùn)動中的杰出活動家麥朗赫頓的肖像特征。聯(lián)系到這幅作品所創(chuàng)造的頂天立地的人物形象和這一作品懸掛的場所——紐倫堡市政廳，更可以使我們體會到畫家創(chuàng)作這一作品的真意所在。此外，從這一作品中也可以看到丟勒藝術(shù)的一些重要特點，即造型結(jié)實，線條遒勁，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，氣魄宏大。
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