俳句的構成是怎么樣的
俳句是日本韻文學的一種傳統形式，也是世界文學中最短的格律詩之一。今天我們就來說說俳句的構成是怎么樣的吧，請跟學習啦小編一起來看看吧。
俳句的構成
一首俳句由十七個音組成，構成俳句和劃分詩節(jié)的單位都是音，而不是假名(日本字母)。這十七個音又分成三節(jié)，第一節(jié)是五個音，稱為上五。第二節(jié)七個音，稱為中七。第三節(jié)五個音，稱為下五。
如：
除夜の鐘もつともちかき相國寺
上五 中七 下五
(除夕最覺傳聲近相國寺里鳴鐘晚)
由上可見，用兩個假名組成的拗音只算一個音，長音及促音符號也各算作一個音，因此有的俳句往往連十七個音都不到，構成音素比我國的五言絕句還少。
俳句的季題
每首俳句必須有一個季題目。季題就是與四季有關的題材，范圍極廣，舉凡與春夏秋冬四時變化有關的自然界現象以及人事界現象都包括在內，例如“元旦”為正月季題，“早春”為二月季題，“其角忌”(俳人榎本其角的忌辰，在農歷三月十三日)為三月季題，“觀潮”為四月季題，“薔薇”為五月季題，“蚯蚓”為六月季題等等。季題原來不多，正岡子規(guī)在1895年所著的《俳諧大要》中提到的僅有數百，1975年高濱虛子編的《新歲時記》已列出三千左右。1977年出版的《新纂俳句歲時記》所搜羅的季題更時超過三千。
俳句雖然屬于韻文學，但對押韻卻不怎么講究，押頭韻，尾韻，甚至完全不押韻都可以。現代俳句很多是完全不押韻的。
俳句的漢譯
俳句介紹到中國來的不多，翻譯時以何種形式最為恰當迄今也無定論。目前見到的形式有以下幾種。
一，古詩體
錢稻孫先生的譯作多用此體，一般每首俳句譯成兩句五言或七言古詩，意不能盡則譯成四句。解放前還有人將俳句譯成詞曲體或一句古詩的。
二，白話詩體
周豈明先生解放前后俳句和歌的譯作多用此體，或按照原文句數，或不限制句數，字數。
三，十七字體
將俳句譯成十七個漢字，或按照五，七，五格式，或不按照五，七，五，只湊足字數即可。
這幾種翻譯體裁各有長短。古體詩較容易概括，特別適宜古雅的辭藻翻譯古典俳句，但在翻譯現代俳句時有時會感覺比較牽強。詞曲體可能會使中國讀者認為俳句沒有固定格式，一句古詩體則似欠穩(wěn)妥，只能偶一為之，一般使無法曲盡整首俳句句意的。十七字體則因拘泥于形式，對每一節(jié)的處理難度很大，有時得敷衍多余的話，有時又非得言簡意賅不可。因為日語中復音詞很多，一首俳句雖有十七個音，實際上獨立構成得詞(包括名詞，助詞，形容詞等)可能只有十個左右，而漢語基本上由單音字構成，十七個字可以各具含義，很難譯得恰如其分，如果有意地用復音詞來翻譯，就更加難推敲了。本篇文章中所涉及的俳句都是用的五，七言古體詩的翻譯模式。
俳句的起源和早期的俳句
要談俳句，就得從和歌說起。和歌是日本韻文學最早得傳統形式之一。日本古代沒有自己的文字，最早的和歌集《萬葉集》是用“萬葉假名”寫成的。所謂“萬葉假名”，就是用漢字在記錄日本語的音標文字，只借用漢字的音或訓(用日本固有的語音讀漢字的方法)，不取該漢字原來的意義。由于一首和歌有三十一個音，在《萬葉集》中通常用三十一個漢字來表示，因此和歌又被稱為“三十一文字”，而俳句脫胎于和歌，所以俳句也被稱為“十七文字”?！度f葉集》的作者和編纂年代至今尚無定論，但從其內容(收集約313-759年間的和歌4496首)和表達方式(借用漢字記音)看來，大概還是在譴唐使，學問僧來唐學習，將漢字帶回日本以后才集結的。大約在平安朝(794-1192)以后，盛行由兩人合詠一首和歌，既由第一人詠前句(五，七，五)，第二人詠副句(七，七);也有前句是七，七，而副句是五，七，五的。內容大致是以詼諧滑稽為主。和歌的這一形式稱為“連歌”，也叫做“短連歌”或“二人連歌”。稍候，在平安時代末期，鐮倉時代(1192-1333)初期，又出現樂“鎖連歌”，或稱“長連歌”。長連歌的創(chuàng)作方式是許多人在場，由第一個人詠五，七，五，第二個人詠七，七，第三個人再詠五，七，五。第四個人再詠七，七。如此反復，一般以詠滿百句為度。短連歌之所以發(fā)展稱為長連歌，主要受中國柏梁體詩的影響。長連歌逐步發(fā)展，最后完全取代了短連歌的地位。在整個室町時代(1392-1573)，連和歌都呈現了衰敗跡象，然而長連歌卻十分風行。連歌原是作為和歌的余興而產生的，但到了室町時代，它的規(guī)則已經相當復雜，內容也極為嚴肅，于是“俳諧連歌”又作為連歌的余興應運而生。“俳諧”二字源自我國《史記滑稽列傳》“滑稽如俳諧”一語。“俳諧連歌”主要是想擺脫連歌的嚴謹格律，用平易的口語來描寫詼諧灑脫的題材。日本第一百零五代后奈良天皇(1496-1557)時，山崎宗鑒，荒木田守武，松永貞德等又將俳諧連歌的發(fā)句(五，七，五)獨立起來，作為一種新穎的詠嘆形式，這就是最早的俳句。宗鑒所編《犬筑波集》中已經將發(fā)句單獨分立。舊時發(fā)句脫離連歌而獨立的明證。
綜上所述，俳句的歷史沿革：
和歌-短連歌-長連歌-俳諧連歌-發(fā)句(俳句)
俳句作為文學形式出現，至今不過四百余年。但最初，俳句都被稱為“發(fā)句”，明治維新以后，正岡子規(guī)提倡排壇革新，力主使用“俳句”這一名稱，由于當時子規(guī)派俳句風靡天下，流風所及，“俳句”一詞被普遍使用。
俳句的黃金時代與松尾芭蕉
在俳句史上，所謂的“黃金時代”，總是和松尾芭蕉的名字聯系在一起的。芭蕉以前，雖然也有不少俳人就俳句的形式，內容，格律，技巧等作過孜孜不倦的探索，但是俳句始終沒有走上正道。松尾芭蕉樹立的“蕉風”，進行了俳句史上前所未有的大革命，使得俳句得以正式進入藝術殿堂。他對俳句所作的貢獻可以說是空前絕后的，完全無愧于后世給他的“俳圣”稱號。
芭蕉對俳句的貢獻的確是日本文學史上的一大豐碑。他認識到要作為文學形式長期流傳下去，不能光是在滑稽詼諧中混日子，而要以嚴肅的態(tài)度進行創(chuàng)作，要從多方便對感情內容和藝術技巧進行探討。俳句是應該，而且可以寫出嚴肅而又清新的作品來的。芭蕉以自己的作品為俳界樹立了一個可供研究，效法的典范。指出了俳句的正道。從芭蕉開始，俳句才走入了藝術領域。
“蛙躍古池內 靜潴(zhu)傳清響”
這是芭蕉集中最膾炙人口之作，在日本可以說是家喻戶曉。
正岡子規(guī)曾評道：“芭蕉獨居深川草庵，靜思世間流行的俳諧。連歌陷于陳腐，貞德俳諧遂興，貞門亦陳腐后，談林又另創(chuàng)意境。然談林亦不過流行一時，終非萬世不易者。于是俳運亦一變，采用了長句法，雜以漢語，漸漸擺脫了貞門的灑脫和詼諧。我門第等盛唱此道，我亦時而為之，然再三再四過奇之后忽生厭倦，甚厭此體。但是既不可復歸談林的鄙俗，也不應仿效貞門乳臭而蹈襲連歌舊套，必須另創(chuàng)一體才能安心。這樣首先要減少難懂的漢語，盡量使用平易的國語。然而國語音多意少，因此要在十七字中表達我之所思，就只得最大限度得省略無用得言語和事物。那么，究竟應該如何作句呢?芭蕉腦海中如起濛濛大霧，惘然而坐，非醒非眠。在萬籟俱靜妄想全消得瞬間，窗外傳來了蛙躍古池之聲。這時既非自己所道，又非旁人所語，在芭蕉耳邊想起了‘蛙躍入水聲’的一句話。芭蕉這才如夢方醒，在略為側首沉思后抬起頭來時不覺破顏一笑”。這段關于芭蕉作句時的心情設想是很有趣的。
“秋日今向暮 枯枝有烏棲”
此句也是芭蕉閑寂句風的名作之一，正岡子規(guī)認為是從漢語“枯木寒鴉”脫胎而來。一般論及此句都說它寫盡了暮秋的凄涼光景，極幽玄之致。
“重九奈良風光好 古佛長伴菊花香”
這一句也是淡雅名作。奈良是日本第四十三代元明天皇時起作為京城七十五年之久的古都，其地古跡眾多，又有東大寺等著名佛剎。此句淡淡寫來，使人仿佛身臨其境，得聞黃花清香。
“集齊五月雨 奔騰最上川”
最上川為發(fā)源于吾妻山北。此句描繪了在梅雨季節(jié)滔滔奔流得巨川景色，是古來久被傳誦的名作。
“雪融艷一點 當歸淡紫芽”
土當歸淡紫色的嫩芽在雪融而未化盡之處破土而出，紫色相間，何等艷麗。
芭蕉門下英才很多，其優(yōu)者如寶井其角，服部嵐雪，向井去來，內藤丈草，越智越人，春花園凡兆，路通，浪化上人，杉山杉風，立花北枝，廣瀨惟然等等。
俳句的中興與谷口蕪村
芭蕉逝世后，由于門徒相互攻擊，俳壇發(fā)生分裂，享保年間(1716-1736)，支考，乙由等將俳句庸俗化，這是俳句史上的黑暗時代。然而物極必反，享保末年，芭蕉的句作和藝術論又一次受到了重視，明和(1764-1772)，安永(1772-1781)年間，崇仰芭蕉之風更盛，為芭蕉作傳或匯集芭蕉的句碑。這樣，經過一個時期破邪返正的醞釀，到天明(1781-1789)年間，由于谷口蕪村，久村曉臺等大家的涌現，俳句又進入了光輝燦爛的新階段，一般稱之為俳句的“中興時代”。芭蕉把普遍存在于自然和認生中的枯寂在俳句中著重加以表現，因此以他為中心的元祿俳壇一色都以枯寂為主，雖然意境深遠，但不免也有單調之感。芭蕉的藝術特色是自然和素樸。但天明時期的蕪村，曉臺等就不單是直接凝視自然了，他們進一步在古典作品中尋找詩味，在古人的藝術思想中追求詩情。因此他們的意境是多方面的，富有情趣的。比起元祿時期來更富于知識性和藝術性。
“清水已枯竭 柳散頑石浮”
這一句宛如一幅寫生畫。蕪村句作的特點是寫生味強。由于蕪村的許多句作原來都是題在畫上的，所以繪畫的意味比較強烈。
“不二山風下 柳翠十三州”
“不二”為富士山別名，詞句意境與我國古詩“春風又綠江南岸”相仿。
“馳驅前途鳥羽殿 五六騎行野風中”
鳥羽殿在今京都市，為白河，鳥羽兩天皇行宮，亦稱鳥羽離宮。正岡子規(guī)認為這句是表達了理想的美的名作，給予很高的評價。
蕪村的漢文修養(yǎng)很高，因而在句作中使用漢字也很多。正岡子規(guī)也說：“或有將多用漢語誤認為蕪村唯一特色者”。
如：
“行行重行行 行行復行行
此處步夏日 原野無窮盡”
詞句為蕪村名作之一，原文疊用四個“行行”，形容長路烈日，行人無可奈何的心情。譯作無法傳神。又因詞句可能受到中國古詩“行行重行行”句的影響，但是更加夸張了些，其所欲表達的意境則是與蘇軾“日長人因蹇驢嘶”同趣。
明治時代與正岡子規(guī)
明治維新(1867)是日本近代史上的一件大事。提倡鎖國的幕府政權被推翻，阻擾了西方文明傳入的障礙已經不復存在。尤其在中日甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭兩場仗獲勝之后，日本舉國上下都為“優(yōu)等民族”，“東亞強國”等自滿情緒所陶醉。凡此種種都給長期處于德川幕府高壓統治下的日本民眾帶來了甚大的刺激，革新的浪潮沖擊著社會的各個領域，文壇當然也不例外。通常都把明治維新視作日本近代文學史的開始，有人還把它稱作日本“新文化的世紀和新文學的世紀”。
在明治維新時代的俳句史上，正岡子規(guī)的俳句革新運動占了相當重要的位置。作為革新運動的倡導者，子規(guī)敢于號召排斥舊派“宗匠”，清除舊派俳句陳腐卑俗的流弊。證明了新派俳句的可取性。子規(guī)對古代俳人和句集作過很深的研究，他批評芭蕉，贊美蕪村的持論或有過激失當之處，但在當時卻對革新運動起到了相當大的作用。因為舊派宗匠大抵侈談蕉風，以蕉風正宗自命，子規(guī)直接指出芭蕉也有不少缺點，等于推倒了舊派宗匠視為神圣不可侵犯的偶像。同時子規(guī)把蕪村句作的藝術價值披露于世人面前，也就為自己的“寫生”理論提供了“古已有之”的根據。
子規(guī)對于“美”也有很多的見解。例如：“美分為積極和消極兩種。積極的美其意匠壯大，雄渾，勁健，艷麗，活潑。消極的美其意匠古雅，幽玄，悲慘，沉靜，平易。總而言之，東洋的美術，文學傾向于消極的美，西洋的美術，文學傾向于積極的美。若以時代而言，則無分東西國別，古代消極的美居多，近代則積極的美居多(然而壯大雄渾者卻多見于古代)”。又說：“極度的客觀美就是畫”。這種理論是以前的俳人從未發(fā)表過的。
子規(guī)在俳句的寫作技巧上提出了“寫生”法。他在明治二十八年(1895)發(fā)表的《俳諧大要》中說：“由空想而得到的句若非最美，定是最拙。而最美者極少。往往有創(chuàng)作之時自認為極美之句，但在半年一年之后再讀之時竟有令人嘔吐之感。描寫實景之句雖然難以達到最美的標準，但容易達到第二流的水平。而且寫實的句作常在無數年后仍然多少留有余味”。在明治三十五年(1902)年發(fā)表的《病床六尺》中又說：“寫生在繪畫或創(chuàng)作記事文方面都是十分必要的，如果不采用這種方法，就根本不可能創(chuàng)造出好的圖畫或記事文。西洋早已采用了這種方法，然而因為以前的“寫生”是不完全的‘寫生’，非但妨礙了繪畫的發(fā)展，就連文章，詩歌等等也一概不得進步”。
下面是正岡子規(guī)的一些代表句作。
“快哉春風至 山紫水亦青”
“牙粉染猩紅 點滴墜春風”
“橫空金銀色 電光映西東”
“松青梅色白 柴門是誰家”
以上四句都是以色彩艷麗著稱的句子。
“不待良月現 一僧徑自歸”
某年陰歷八月十七日，子規(guī)出席元光院觀月會，時月出現遲，一僧托故退場，子規(guī)作此句。虛子評曰：“此句乍看似乎語不驚人，其實另有弦外之音。當時旁人皆在諷詠待月之情，而此僧胸無點墨，不能強為呤哦，故而退場。由此可見同在一會之中，雅俗相違何啻霄壤”。
“人持燈火庭中去 索莫三秋夜漫漫”
本句譯自《病床六尺》八月二十八日篇。子規(guī)自注云：“碧梧桐說此句中的‘長夜’意味著‘寒夜’，用在此處，有陳詞濫調之嫌。我根本沒有考慮到‘寒夜’，只是把句中描繪的情景作為打破長夜單調的一件事情加以呤詠而已。具體地說就是這樣：‘在平靜無事的長夜里，只是覺得夜無窮盡;忽然有人，也不知道是誰，拿了燈走到院子里去了。在這以后，依然還是寧謐悠長的夜’。
絕筆
“濃痰壅塞命如絲 正值絲瓜初開時”
“清涼縱如絲瓜汁 難療喉頭一斗痰”
“前日絲瓜正鮮嫩 忘取清液療病身”
以上三句作于1902年9月18日，次日子規(guī)逝世，此三句遂成為絕唱，最為膾炙人口。墨跡現藏在日本國會圖書館。因三句季題皆是絲瓜，故后世子又稱子規(guī)忌辰為“絲瓜忌”。
俳句對世界文壇的影響
作為一種短小精悍的文學形式，俳句對東，西方文壇都有著一定的影響力。中國和日本是“一衣帶水”的鄰邦，文化交流源遠流長。日本著名俳人大野林火等曾來我國訪問。我國當代著名詩人趙樸初也使用漢字按照五，七，五的格式創(chuàng)作了不少含義深長，辭藻典雅的俳句，稱為“漢俳”，頗得中，日兩國各界人士得好評。
如：《又》
幽谷發(fā)蘭馨，
上有黃鸝深樹鳴。
喜氣迎俳人。
《春游》
勸酒有黃鸝，
櫻蕊迎人百萬枝，
能無一句詩。
此外，《人名日報》，《詩刊》等還載有鐘敬文，公木，袁鷹，陳大遠等得“漢俳”作品。
俳句曾在法國引起很大的反響。1902年，法國醫(yī)學博士，哲學博士Paul Louis Couchoud就寫過一篇關于日本俳句的短詩集(《Les Epigrammes Lyriques du Japon》)，專門介紹日本俳句。說俳句是“是詩的點滴，是三彩的，清淡的刷畫”。
根據西方權威性著作《詩與詩學百科全書》中說：“在英語，法語，德語，西班牙語，意大利語及其他歐洲語言中，都曾進行過大量對俳句的模仿，可是一般都出與獵奇的動機，因此收獲甚微。俳句的形式過于簡單，而且與其本國的文化背景有著千絲萬縷的關系，因此無法作為一個整體移植到西方語言體系中來。有人曾竭力想把俳句變成一種西方詩體和詩節(jié)體，但都沒有成功。
今天，新一代俳人不振的現象也表明了俳句的式微。芭蕉的俳句時代已經離我們遠去?，F今很多日本人也在反思這個問題。有人認為是戰(zhàn)后日本輕視國語，以及國語教育不完善的原因導致俳句的沒落。為了振興這日漸頹廢的文體，時下很多青少年喜愛的動漫作品中也大量摻入了俳句的元素。譬如號稱知名度僅次于芭蕉的“友藏”(小丸子的爺爺)俳人。
《蠟筆小新》中也有美牙帶著小新特意去學習俳句的劇集。搞笑輕松的同時是想讓日本的年輕人勿忘記傳統詩歌的魅力。它簡單，樸素，明快，凝練。我們相信在俳人及俳句評論家的努力下，一定能在推陳出新的基礎上，找到一種即能保持俳句固有傳統，同時又饒有生命力的新形式，從而把俳句的藝術水平推向一個新的高度。
猜你感興趣：
3.日本著名俳句精選
5.日本的歷史文化
俳句的構成是怎么樣的
