寫作技巧：小說中的戲劇性設(shè)計(jì)如何寫好？
寫作技巧：小說中的戲劇性設(shè)計(jì)如何寫好？
很多小說之所以深受讀者喜愛，與作者在創(chuàng)作中注重戲劇性設(shè)計(jì)有很大關(guān)系。所有優(yōu)秀的小說都有個(gè)戲劇性的“內(nèi)核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家收集整理的寫作技巧，一起來看看吧!小說中的戲劇性設(shè)計(jì)
很多小說之所以深受讀者喜愛，與作者在創(chuàng)作中注重戲劇性設(shè)計(jì)有很大關(guān)系。所有優(yōu)秀的小說都有個(gè)戲劇性的“內(nèi)核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性。
“戲劇性”這個(gè)概念是伴隨著戲劇的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，具有悠久的歷史。德國戲劇家古斯塔夫·弗萊塔克的《論戲劇情節(jié)》較完整地闡釋了“戲劇性”一詞，認(rèn)為“所謂戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，……是一個(gè)行為的形成及其對(duì)心靈的后果?！?/p>
一般而言，并非所有的小說都具有突出的戲劇性，但戲劇性卻始終與小說創(chuàng)作緊密相伴，有著不解之緣。小說與戲劇都是敘事的藝術(shù)，二者之間有著一種天然的聯(lián)系，都需要編排故事以反映現(xiàn)實(shí)，努力滿足人們了解生活的愿望，它們?cè)诎l(fā)展過程中曾相互借鑒。
戲劇性并不是戲劇文學(xué)所特有的，它也可以出現(xiàn)在小說這樣的藝術(shù)形式中——作家創(chuàng)作時(shí)從無意到有意的戲劇性的設(shè)計(jì)，增加了小說的沖突性和緊張感，揭示出人物深層的心理，拓寬了小說的敘述張力。所以，所謂小說中的戲劇性，其實(shí)就是小說創(chuàng)作中對(duì)戲劇特殊表現(xiàn)手段的創(chuàng)造性借鑒，以及對(duì)戲劇藝術(shù)效果的充分性利用。戲劇性就像是一個(gè)魔力無邊的精靈，它不僅使戲劇作品具有攝人心魄的藝術(shù)魅力，而且也能使非戲劇的敘事作品(如史詩、小說)等更加吸引人。
西方小說中經(jīng)典的戲劇性設(shè)計(jì)不勝枚舉，而且因?yàn)樽骷覍徝廊の兜牟煌尸F(xiàn)出多元的態(tài)勢(shì)。比如以薩克雷、狄更斯、巴爾扎克為代表的行為現(xiàn)實(shí)主義的戲劇性，主要表現(xiàn)為外在動(dòng)作的熱鬧和人物情節(jié)的強(qiáng)化上;以司湯達(dá)、托爾斯泰和茨威格為代表的心理現(xiàn)實(shí)主義小說的戲劇性，主要表現(xiàn)在內(nèi)心動(dòng)作的豐富變化即“心靈的辯證法”上;而以喬伊斯、普魯斯特和伍爾夫?yàn)榇淼囊庾R(shí)流小說的戲劇性，則是指“把社會(huì)中起重大作用的某些影響加以戲劇化，即把現(xiàn)代西方人心靈中的各種刺激、效應(yīng)、情緒表現(xiàn)出來”的同時(shí)，獲得戲劇所具有的爆發(fā)性情緒效果。
中國古代的戲曲和小說在題材內(nèi)容、文體形態(tài)、敘事技巧及審美特征等方面，都存在著相互影響、相互借鑒和相互滲透的關(guān)系，二者以雙向交叉的形態(tài)不斷演進(jìn)著。形成期的戲曲受小說的影響較多。中國古代戲曲之所以能在宋元時(shí)代由雛形走向成熟，在很大程度上是受益于魏晉南北朝時(shí)期的志人、志怪小說，唐人傳奇，以及宋代說話(即說書藝術(shù))。而從另一方面而言，戲曲一旦成熟以后，戲曲中的故事情節(jié)又反過來影響小說的創(chuàng)作。例如，在《三國演義》《水滸傳》和《西游記》出現(xiàn)之前，戲曲舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)大量的“三國戲”“水滸戲”及“取經(jīng)戲”，它們直接促進(jìn)和推動(dòng)了長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》的誕生。而這些宏篇巨著問世以后，又被戲曲改編移植，產(chǎn)生了許多新的“三國戲”“水滸戲”和“西游戲”。中國白話小說起源于民間“說話”(即說書藝術(shù))，說話的表演形式不是單純的講述，還包括吹彈吟唱和形體動(dòng)作的表演。正因?yàn)槿绱?，古代小說對(duì)接受者不稱“聽官”而稱“看官”。《西游記》中的孫悟空，每次大戰(zhàn)妖精之前都有一大段唱詞，通報(bào)姓名，介紹自己的身份和不平凡的經(jīng)歷，可視為小說中的戲曲因素。《水滸傳》第三十八回中，宋江先聽到李逵在樓下強(qiáng)行借錢的吵鬧聲，然后才見到李逵?！都t樓夢(mèng)》第三回王熙鳳出場(chǎng)，也采用了這種“未寫其形，先聞其聲”的寫法，這是對(duì)戲劇中人物出場(chǎng)藝術(shù)的成功借鑒。
中國古代小說中的戲劇性設(shè)計(jì)，主要有以下幾種手段：矛盾沖突的集中化，故事、人物傳奇化，人物動(dòng)作性格化，人物對(duì)話戲劇化(所謂弦外之音，話中有話，話中有“戲”等)，這些方法直到現(xiàn)在也還有啟迪意義。
近現(xiàn)代以來，老舍的《駱駝祥子》、《四世同堂》等，魯迅的《阿Q正傳》、《過客》、《起死》等，茅盾的《子夜》、張愛玲的《金鎖記》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等，都是通過對(duì)戲劇的借鑒擴(kuò)展了小說的寫作方式，為小說創(chuàng)作提供新的范式。當(dāng)代作家中，張賢亮、陳忠實(shí)、莫言、閻連科、劉慶邦、方方、嚴(yán)歌苓、胡學(xué)文等都擅長將戲劇性元素運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，他們作品中的戲劇性設(shè)計(jì)，充滿了矛盾沖突，很富有藝術(shù)張力。
一般而言，作家在小說創(chuàng)作中的戲劇性追求，首先表現(xiàn)為刻意經(jīng)營情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的戲劇性。無論題材如何，他們總喜歡想方設(shè)法把它寫成“故事”。老舍在《怎樣寫小說》 一文 中就曾指出：“大多數(shù)的小說里都有一個(gè)故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個(gè)故事?！毙枰⒁獾氖?，小說家們的“故事”當(dāng)然不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)普通人的庸常生活，而是富于傳奇色彩的編排。具體說來，就是情節(jié)要曲折多變，非同一般，結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，沖突層層遞進(jìn)，富有曲折性和緊張感。傳統(tǒng)小說在情節(jié)進(jìn)程中，只要人物之間發(fā)生某種聯(lián)系并導(dǎo)致動(dòng)機(jī)和動(dòng)機(jī)的沖突，那么戲劇化就產(chǎn)生了。《紅樓夢(mèng)》中的掉包記，《三國演義》中的青梅煮酒論英雄，以及《悲慘世界》中冉阿讓拯救珂賽特的奇險(xiǎn)經(jīng)歷，《安娜·卡列尼娜》中安娜在暴風(fēng)雪之夜的火車上發(fā)現(xiàn)正追隨她而來的渥倫斯基等，都堪稱戲劇性設(shè)計(jì)的典范。然而，這并不是說，所有造成驚險(xiǎn)激動(dòng)等強(qiáng)烈效果的情節(jié)和場(chǎng)面都具有戲劇性。小說創(chuàng)作中的戲劇性設(shè)計(jì)有它特定的內(nèi)涵：只有在人物關(guān)系上起了變化，引起人與人之間的性格沖突、人物自身的內(nèi)心沖突并導(dǎo)致行動(dòng)進(jìn)展的情節(jié)和場(chǎng)面，才稱得上是戲劇性設(shè)計(jì)。以方方的小說為例，從整體結(jié)構(gòu)來看，她的作品從《風(fēng)景》到《水在時(shí)間之下》《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，在時(shí)間的選擇，人物關(guān)系的設(shè)定上都刻意營造一種戲劇性效果，包括對(duì)激變、突轉(zhuǎn)、懸念、巧合、沖突等戲劇手法的運(yùn)用，這些都與她那傳奇的故事融為一體，推進(jìn)情節(jié)，刻畫人物形象，共同構(gòu)成她的人世百態(tài)圖。
其次，作家擺脫了對(duì)敘述語言的依賴，而是用對(duì)話和獨(dú)白來推動(dòng)小說發(fā)展。他們善于寫人物的對(duì)話，并通過對(duì)話體現(xiàn)出人物的性格化、行動(dòng)性，凸顯了小說的戲劇性。戲劇是要在舞臺(tái)上演出的，語言絕不能拖沓冗長，敘述性和評(píng)價(jià)性語言應(yīng)盡量減少，大部分要依靠演員在舞臺(tái)上的臺(tái)詞和動(dòng)作來塑造人物、呈現(xiàn)故事。作為敘述性文本的小說，當(dāng)然無法完全擺脫對(duì)敘述語言的依賴，但是靠純粹的敘述來完成一部小說和人物的塑造，是吃力不討好的行為，更何況還要達(dá)到一種藝術(shù)高度，更是難上加難。想了解一個(gè)人，最直接的方式是見其人聞其聲，僅僅靠別人的講述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就從技術(shù)層面而言，如果在創(chuàng)作中儉省敘述語言，而是通過對(duì)話和獨(dú)白來推動(dòng)小說情節(jié)，人物動(dòng)作一筆帶過，其好處也是顯而易見的——這種方法使人物語言大于敘述語言，不僅可以改變一味的敘述帶來的枯燥與乏味，而且也可以讓讀者更直接地進(jìn)入主人公的形象與內(nèi)心世界，加強(qiáng)了語言的舞臺(tái)性和動(dòng)作性。
微互動(dòng)
問：一般小說的高潮在于情節(jié)意料外的變故以及主人公應(yīng)對(duì)處理這種變故外在和內(nèi)在的反應(yīng)，以達(dá)到引領(lǐng)讀者思索和認(rèn)同的目的。我想請(qǐng)問一下蔡老師，創(chuàng)作中設(shè)計(jì)戲劇沖突的時(shí)候是讓事件趨向合理性還是更趨向不合理性?是著重制造問題還是著重解決問題?有時(shí)寫作者(如我)會(huì)在兩者之間搖擺糾結(jié)。
答：戲劇性突出表現(xiàn)為懸念、沖突、曲折等，創(chuàng)作時(shí)要根據(jù)情節(jié)發(fā)展的邏輯性設(shè)計(jì)戲劇性。但也可反轉(zhuǎn)，出人意料，也許更能出效果。
問：如果某個(gè)章節(jié)或片段，甚至是整個(gè)故事，通篇都是內(nèi)心獨(dú)白，在獨(dú)白中展現(xiàn)故事的脈絡(luò)和發(fā)展，這種方式會(huì)不會(huì)影響整體的故事性，降低讀者的代入感，會(huì)讓讀者覺得不夠精彩。
答：獨(dú)白只是其中一種方式，通篇使用也許會(huì)出現(xiàn)您所提及的問題，所以高明的創(chuàng)作者通常會(huì)根據(jù)創(chuàng)作需要適時(shí)選用，而不是自始至終都是獨(dú)白。即使戲劇舞臺(tái)，觀眾誰受得了一個(gè)人在那里喋喋不休地獨(dú)白啊。
問：戲劇性設(shè)計(jì)是不是可以理解為小說可以嘗試塑造一種舞臺(tái)感、鏡頭感?
答：可以講舞臺(tái)感，但鏡頭感更多體現(xiàn)為視覺的，而獨(dú)白是心理的，有助于全面深入地刻畫人物。
問：其實(shí)我時(shí)常有一個(gè)幻想的場(chǎng)面：劇場(chǎng)里，小說中的人物就像是舞臺(tái)上的演員，讀者坐在前排，筆者坐在后排;讀者醉心于舞臺(tái)，而筆者癡迷于劇場(chǎng)。不好形容這種感覺，比起鏡頭感或者劇場(chǎng)感更好些?
答：亨利·詹姆斯也有你這種感覺，我讀嚴(yán)歌苓的《床畔》，就仿佛看到作者在遠(yuǎn)方靜靜地注視著她營造的一切。
本文根據(jù)“創(chuàng)意寫作微課堂”第二期主講人蔡靜平老師的分享整理而成?！皠?chuàng)意寫作微課堂”持續(xù)進(jìn)行中，入群可加小編微信(微信號(hào)：suny210)，備注寫一句你對(duì)創(chuàng)意寫作的認(rèn)識(shí)。