中國古典音樂鑒賞賞析論文(2)
中國古典音樂鑒賞賞析論文
中國古典音樂鑒賞論文篇二：《淺談中國古典詩歌鑒賞的鏡頭運動思維》
摘要：鏡頭運動思維是中國古典詩歌鑒賞的藝術交融視角與時代前瞻手段之一，因為影視鏡頭運動與詩歌訴求表現(xiàn)所突出構建的畫面流轉(zhuǎn)皆統(tǒng)一于人眼成像的直觀視覺思維。鏡頭拉開實然為闊遠情懷的拓展，鏡頭推近恰恰是細節(jié)個性的張揚，鏡頭搖移自可囊括全景在胸襟，鏡頭緊跟意蘊“情變”于始終。所以運用鏡頭運動思維審視中國古典詩歌鑒賞既是藝術多元審美之使然，又是文化橫向交融之必然。
關鍵詞：鏡頭運動 詩歌鑒賞 鑒賞視角 前瞻手段
引言
影視鏡頭運動直接源于人眼焦點成像的直觀運動視覺思維。鏡頭運動從形式上講是遠景、全景、中景、近景、特寫等景別鏡頭的各種組接關系，主要包括后退式拉鏡頭、前進式推鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭等類型;從內(nèi)涵上說是人的內(nèi)心世界借助攝像機鏡頭對事物具象各個角度主觀能動的視覺、視距轉(zhuǎn)換，從而達到認知、感悟事物，升華自我的目的。運用鏡頭運動思維，我們似乎可以找到詩歌鑒賞定向與創(chuàng)新審美期待的前瞻性視點。
一、鏡頭拉開：醞釀闊遠情懷
馬致遠小令中以景抒情的傳世名篇《天凈沙・秋思》，是運用后退式拉鏡頭運動來鑒賞評價的極佳范例。拉鏡頭運動符合人們在實際生活中從局部到整體、由細節(jié)到全貌的事物總體把握視覺心理，因而很適于烘托人物環(huán)境、營造情調(diào)氣氛。小令云：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”
按照近景――中景―全景――遠景――特寫的順序組接“小令”鏡頭，我們發(fā)現(xiàn)，一幅落泊旅人凄涼蕭瑟的晚秋圖便極有層次地形象出鏡。
《天凈沙・秋思》抒寫游子思歸、倦于飄泊的羈旅之情主要以畫面分明、色彩強烈、景深通透之景物意象組合表現(xiàn)。前三句是鼎足而對的蒙太奇鏡頭：首句“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”是衰敗凋謝之景、近景，暗示心境的“凄涼、壓抑、暗淡”;次句“小橋”、“流水”、“人家”為孤寂隱逸之景、中景，比襯思鄉(xiāng)之戀與離群之悲;三句“古道”、“兩風’、“瘦馬”當飄泊零落之景、全景，隱喻現(xiàn)實中人的羈旅飄泊、孤獨不堪。四句夕陽西下作大背景、遠景，象征夕陽雖然好、恰恰近黃昏。末句悲情由前文諸景逼出，傷心人唯在天涯!可謂異鄉(xiāng)游子、疲憊無奈飄零的想象特寫之景。
總的來說，“小令”意象詞語之間浸潤的活隱喻話語空間，在鏡頭的拉動中蘊涵出了荒涼、死寂、孤零，破敗、肅殺、頹落，失望、可悲、見棄等系列心象，并構成蒼茫寂寥、蕭瑟凄清、疲憊無力的悲涼意境，從而把游子零落天涯、故里有家難歸的孤寂形象悲蒼氣氛推向了極致。
柳宗元《漁翁》云：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，�乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”拉鏡頭所寄托的隱逸之思也是十分清晰的。
首句特寫漁翁西巖夜宿，寄寓遠塵世喧囂之山水情懷;次句特寫漁翁曉晨之時炊煙繚繞得清湘楚竹之靈氣;三四句全景托出棹聲中回環(huán)的青山綠水;五六句遠景空鏡頭漁翁遠逝至白云繚繞之天邊巖石，無心流云與漁翁孤芳自傲的閑適情調(diào)相映成趣。
賈島《尋隱者不遇》云：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”該詩白描繪景、問答見義、于平淡中見深沉。在近景――全景――遠景式的鏡頭推移中逐層逼近雖然惘然若失、到底高山仰止之歸隱佳境。
首句近景拉出尋隱者松下至少三問童子：你的師父去了哪里?師父在哪里采藥?師父走得遠不遠、能否把他找回來?可見尋隱者與隱者之情深，以及想見隱者之情切。妙就妙在童子的回答，平淡簡潔卻蘊涵深意：一曰“采藥”，自然無跡、情調(diào)閑逸;二言“在山中”，全景中見山而難見其人、令人傷其不遇;三說“云深不知無覓處”，蒼翠空�、云霞深杳遠景留給尋隱者的只有欽羨仰慕與無盡想象。
二、推近鏡頭：凸顯細節(jié)個性
杜牧《過華清宮絕句》其一：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”則很能在前進式推鏡頭運動中突出物象主體、強化視覺動態(tài)、營造視覺審美。
該詩是杜牧路過臨潼驪山華清官抵達長安時有感而作。詩以遠景運動推移至大特寫出鏡：首句遠景回望，既實寫風景幽美蔥蘢、樓臺金碧輝煌的驪山皇帝行宮，又暗喻開元盛世、繁華如錦;次句近景突出眼見殿門森重的山頂千門次第而開的驚疑與不解;三句鏡頭搖至蒙太奇特寫：在漫天塵土里的急速飛騎與貴妃的得寵之笑形成極具譴責意味的鮮明對比;末句在想象里特寫釋疑：飛騎所攜，并非軍機，乃是貴妃嬌心鐘愛的南國鮮美荔枝，難怪貴妃笑臉綻放!在這里，“特寫鏡頭”既真實地反映了貴妃生活的得意奢侈，又表現(xiàn)出驛站差官運送荔枝“驚塵濺血流千載”的悲苦命運，更含蓄地鞭撻了玄宗寵幸貴妃、不理朝政、不顧人民死活的荒.唐無恥行徑。細節(jié)生姿中的吟史諷今、小中見大里的警戒君王，皆在鏡像由遠及近的推移下深邃地表現(xiàn)了出來。
而柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅;孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”如果從鏡頭運動的角度去分析，似乎在藝術形象、空間張力與孤傲心態(tài)的把握上尤易捕捉。
該詩鏡頭推移的視角是由遠及近的。抬頭遙望遠山，群鳥凈盡、有中生無，自然界空明澄澈，大遠景廣袤而無邊;隨著鏡頭前移，萬徑全景赫然顯露，然而卻人跡罕至;可是偏有中景推出的“孤舟蓑笠翁”歷歷在目，反叛而絕俗、清高而獨往;近景特寫蓑笠翁的獨自垂釣應該是得其意而忘其為，釣什么都不重要了，寄托的就是曲高和寡、幾無人間煙火、不與俗務為伍的桀驁胸襟。在這里，自然空間的廣袤與心靈境界的闊大相互映襯，在無往不復于天地之際中“網(wǎng)絡山川于門戶、吹吸無窮于自我”，成就了孤舟蓑笠翁孤傲人格的完形塑造。
三、搖移鏡頭：囊括全景在胸襟
王維的《山居秋螟》似乎很能說明鏡頭運動之搖。因為借助于活動底盤上下、左右、周圍旋轉(zhuǎn)的搖鏡頭運動，恰如人的目光順著一定方向巡視周圍，于是囊括萬象于眼簾的身臨其境之感就自在其中。詩云：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”
該詩以秋日黃昏靜謐之景表現(xiàn)深居山林隱逸之趣。首聯(lián)遠觀山居秋日雨后薄暮之景：山雨初霽，秋氣清爽宜人，心境空明澄澈。既高度概括了題目，又為全詩的景物描寫在時、空、色調(diào)上作了一個總體的規(guī)定。頷聯(lián)目望雨后初晴、清幽明凈的山中夜景。秋月輕灑蒼翠林間，山澗流淌淙淙清泉。以物芳而明其志潔，側(cè)重狀物。頸聯(lián)于朦朧中顧盼聞其聲卻不見其人的浣女竹林而歸、漁舟搖曳湖塘亭亭荷葉順流而下的生活細節(jié)，山野雖靜謐，生機卻盎然。以人和而想其政通，側(cè)重寫人。頷、頸兩聯(lián)鏡頭分明，景物流走，以動襯靜，音、畫交融;既是詩人高尚情操的真實反映，也是詩人理想境界的環(huán)境烘托。尾聯(lián)化用典故，直抒胸臆。此等美景，實為歸隱山中、沽身自好之所在，豈管春衰與否。
運用搖鏡頭的視覺思維，使得鑒賞者比較容易把握《山居秋暝》的隱逸情致及美妙清新的立體感、畫面感和音樂感。
王維《輞川閑居贈裴秀才迪》濤云：“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，
秋水日潺�。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。”
首聯(lián)總覽清幽秀麗的山中秋景：秋深山寒競蒼翠欲顯，山泉枯涸然潺�可聞。頷聯(lián)步出柴門，臨風倚杖聽蟬而自得安閑。頸聯(lián)眺望純樸寧靜的原野和情趣祥和的山村暮色：落日將盡未盡，炊煙繚繞升空;畫面集中，境界宏闊。尾聯(lián)用典故繪想象之景，盛贊裴迪之豪飲狂放并以不為五斗米向鄉(xiāng)里小人折腰的五柳先生自比。
運用類似于邊走邊看狀態(tài)的移鏡頭運動思維去鑒賞，那么輞川秋日傍晚的幽美風光、詩人閑居之樂及對裴迪的真摯情誼、濃郁的隱逸生活情趣，皆盡在鏡頭移動所勾畫的絕妙“高士秋趣圖”中。
而蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”如果從移鏡頭與搖鏡頭結(jié)合的角度去解讀似乎可以得出移步換形的哲理性結(jié)論。
相傳蘇軾游玩廬山曾賦詩感慨其云煙霧靄的神奇莫測：要識廬山真面目，須得日后常來往。于是“往來山南北十余日”之后膾炙人口的總結(jié)性詩詠――《題西林壁》完美出爐。
流連廬山變化多姿的奇峰異景，變更視角：橫向注目，廬山如道道層巒疊嶂的起伏山嶺;側(cè)面觀察，廬山似座座陡峭峻拔的突起奇峰。遠眺、近看、仰望、俯視，景象感覺有別、所見殊異。由此可見，景致不同乃是“見木不見林”之局部視角局限所致。一葉障目、難見泰山，所以觀察把握事物一定要有包羅萬象于胸中、統(tǒng)攝造化于腦際的全局觀。
四、緊跟鏡頭：追蹤“情變”于始終
運用跟鏡頭運動思維來品鑒南朝民歌《西洲曲》，其強烈的空間穿越感、人物動作的連續(xù)表現(xiàn)、表情的細膩變化都通過冬末初春約會、仲夏回味并想象延綿到秋天還相思不已等在季節(jié)變換中的動態(tài)描寫形象地凸顯了出來，因為跟鏡頭運動思維類似于旁觀者面對人物活動的靜觀其變，其客觀性、自然性、生動性毋庸置疑。
《西洲曲》由前四句序曲、末四句尾聲、及中間主體部分組成。女子以眼見今日梅花飄落而“憶”往日情人約會，故擬折梅遙寄、傾吐相思，并暗示春情蕩漾、不減舊時。詩的主體部分，以渡橋而至咫尺西洲、門中盛裝迎郎不至、采蓮弄蓮置蓮懷袖、仰望飛鴻登樓眺望、垂手欄桿遠視海水等癡迷動態(tài)抒寫女子對情人的眷眷思念，物我兩忘、聲情并茂。最后四句尾聲，托南風吹夢，縹緲幻思，浪漫有情。
這里假定《西洲曲》中女子的懷春之情僅為個人的隱秘空間所有，于是在無邊的心語訴說與純情的睹物思念之中再一次迷茫纏綿地神游“西洲”，而廣大的品鑒者則跟隨攝像機對女子活動的追隨進行了一次動心移性的情愛旅行。
唐皇甫松的《采蓮子》：“船動湖光滟滟秋，貪看年少信船流。無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞。”若運用跟鏡頭思維進行品鑒，則女子采蓮因情走神的嬌羞憨態(tài)、風韻情致就很容易表現(xiàn)出來。
起句秋色滟滟、波光粼粼，船信流而流;呈句點明女子采蓮走神、信船而流皆因“貪看年少”而致，真可謂，秋風乍起吹蕩一灣無邪情水;轉(zhuǎn)句忘情忘我、心起漣漪、無端拋蓮，是戲謔、是挑逗、是暗示、是愛慕、是沉醉?或許兼而有之。結(jié)句蕩開一筆，描寫女子后悔被人窺見的懊惱心理與嬌羞窘態(tài)，形象豐滿并惹人憐愛。
李清照《點絳唇》：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”
該詞多以動作描寫來刻畫人物形象，鋪排事件情節(jié)。從跟鏡頭的角度去審視品評，少女極有情致的連綿動作如次：晨蕩秋千已久故稍事休憩，晨露微寒、慵懶倦怠便隨意整理纖纖細手，鮮花含苞、羅裳輕濕故凝脂若隱、春光微露，偶見人影因而驚詫含羞、無奈躲避，匆匆慌亂回屋當然粉鞋不穿、云鬢半偏、金釵散地，偶遇不舍離去所以檻露金蓮、倚門回瞅，無端目迎、落人笑柄于是低頭嗅梅、掩飾春情。深閨少女于春日晨蕩秋千之時與不期偶過男子邂逅的羞澀心理、微妙驚喜與多情卻被無情惱的尷尬窘態(tài)就這樣通過鏡頭的追蹤細膩生動地表現(xiàn)了出來。
結(jié)語
中國古典詩歌鑒賞的鏡頭運動思維實質(zhì)上是寄寓心靈之詩于自然之畫，也就是一種給予詩歌話語于想象動態(tài)畫面的思維。蘇東坡所謂“詩中有畫”，不僅于景物層次、畫面透視、觀看角度、對比設色上道出了詩歌的繪畫意蘊，而且在馳騁想象的即目吟詩中涵蘊出時空流走的詩情畫意、連綿畫卷;不過這里的前提是，宜于描寫的靜物之畫一定要成為適于敘述的、間接想象的動作之詩。因而在中國古典詩歌鑒賞中，運用影視鏡頭的拉開、推進、搖移、跟進思維，人物的闊遠情懷、細節(jié)個性、環(huán)宇萬象、情致微變將極富動態(tài)、魅力與張力地無心而出岫。
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