試論音樂教育中學(xué)習(xí)借鑒與傳承發(fā)揚(yáng)的關(guān)系

　　在人們的音樂生活中，經(jīng)常會(huì)接觸到一個(gè)詞，叫作“中國(guó)音樂元素”。我們經(jīng)常可以在作品分析中看到“這部作品吸收了中國(guó)音樂元素”，可以在音樂賞析中聽到“這首歌曲采用了中國(guó)音樂元素”，甚至在K歌時(shí)都能遇到“加入中國(guó)音樂元素”的歌。很多人認(rèn)為，在作品中加入中國(guó)音樂元素，就是復(fù)興了我們的民族音樂，就標(biāo)志著堅(jiān)持了民族性，這種觀點(diǎn)混淆了音樂教育中部分和整體的關(guān)系。把西方音樂結(jié)構(gòu)加上一點(diǎn)中國(guó)音樂元素當(dāng)成中國(guó)音樂的主體，這種觀點(diǎn)值得商榷。

　　一、問題——“中國(guó)音樂元素”等于中國(guó)音樂風(fēng)格

　　首先我們要了解什么是“中國(guó)音樂元素”。“元素”一詞，在哲學(xué)中，是一種構(gòu)成世界上所有物質(zhì)的最基本實(shí)體，或是能量。在音樂中，音樂元素是構(gòu)成作品本身的各個(gè)基本要素。人們通常認(rèn)為，一部作品有了某種元素，就具備了某種風(fēng)格。這種認(rèn)識(shí)存在一個(gè)很大的誤區(qū)——元素即風(fēng)格。其實(shí)，決定一部音樂作品風(fēng)格的關(guān)鍵性要素是音樂的旋律和結(jié)構(gòu)。決定一部作品是“中”是“洋”，不能只看它有沒有某種元素，而要從作品的整體來看，看它的主體到底是什么。

　　舉例來說，陳其剛創(chuàng)作的鋼琴作品《京劇瞬間》，其中的右手部分是作品的第一主題，來源于京劇的行弦。左手部分為第二主題，雖沒有明顯的出處，但通過分析可以發(fā)現(xiàn)它的開頭與京劇《二黃過門》的開頭部分非常接近。但是，從聽覺上來說，我們并不能很直觀地感受到京劇的韻味，反而感受到了西方二十世紀(jì)音樂的風(fēng)格特征。從結(jié)構(gòu)上來講，這部作品被分析為變奏曲式;從技法上來說，這部作品多處采用了典型的梅西安式手法。雖然標(biāo)題與京劇有關(guān)，主題動(dòng)機(jī)能找到戲曲音樂的影子，即中國(guó)元素，但這些都不能改變這是一首以西方音樂作曲技術(shù)為主體的作品這一事實(shí)。

　　中國(guó)近現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂作品，很大一部分都是這種西方音樂結(jié)構(gòu)，加上一點(diǎn)中國(guó)音樂元素。采用西方音樂的作曲技法，組成西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)，構(gòu)成西方音樂和聲體系，所謂的“中國(guó)音樂元素”可能只是某一節(jié)奏型或旋律動(dòng)機(jī)而已。真正的民族音樂，應(yīng)該立足于本民族的音樂文化，主體是中國(guó)傳統(tǒng)音樂，在此基礎(chǔ)上，可以加入西方的、現(xiàn)代的、流行的元素。創(chuàng)新是在以我為主、肯定民族音樂的同時(shí)吸收外來的音樂元素，這樣的作品才可以稱為民族音樂。比如說京劇新編劇目《赤壁》選段中吸取了西方合唱的元素，利用小生、老生、花臉的不同音域，形成了一個(gè)三聲部和聲效果。

　　所以說，“中國(guó)音樂元素”這個(gè)概念，其本質(zhì)就是站在西方音樂的角度來看中國(guó)音樂，這依舊是“歐洲音樂中心論”的觀點(diǎn)。就像一幅油畫，它畫了一個(gè)中國(guó)人，我們能說它是一幅中國(guó)畫嗎?我們就能說它是一幅創(chuàng)新了的中國(guó)畫嗎?不能。“中國(guó)音樂元素”構(gòu)建的是一種中國(guó)音樂依附于西方音樂的概念，是把西方音樂，尤其是西方作曲技法當(dāng)作了主體，而中國(guó)音樂是被吸收的、邊緣的、少數(shù)的。作品中的“中國(guó)音樂元素”并不等于作品的中國(guó)音樂風(fēng)格。

　　二、現(xiàn)狀——“中國(guó)音樂元素”在中國(guó)音樂教育中的影響

　　在中國(guó)的音樂教育中，以元素定風(fēng)格情況也是非常明顯的。自“學(xué)堂樂歌”產(chǎn)生以來，中國(guó)的民族音樂就受到西方音樂，尤其是歐洲音樂的極大沖擊。我們的專業(yè)音樂教育體系，也是根據(jù)歐洲的音樂教育體系建立的。這種情況造成了我們的民族音樂在長(zhǎng)達(dá)百年的時(shí)間里一直處于音樂教育的從屬地位。管建華教授在《世紀(jì)之交——中國(guó)音樂教育與世界音樂教育》一書中提到：“根據(jù)音樂教育研究提出四種課程模式。第一，主流中心模式，課程的設(shè)計(jì)及教學(xué)都是從西方主流音樂觀念出發(fā)的。第二，民族附加模式，以西方主流音樂為主，附加了經(jīng)選擇的民族群體的某些音樂材料和觀念。第三，多民族模式，從多國(guó)家、民族的觀點(diǎn)來審視和教學(xué)。第四，民族國(guó)家模式，以自身傳統(tǒng)觀念為主的課程模式。在這四種課程模式中，中國(guó)的音樂教育主要是以第一、第二種模式進(jìn)行的。”也就是說，我們的音樂教育目前還沒有自己的體系。而西方主流音樂才是教育的主體，民族音樂只是附加的，只是在西方主流音樂教育中加入的“中國(guó)音樂元素”而已。

　　就拿專業(yè)音樂教育來說，在進(jìn)入專業(yè)院校的入門考試中，不管考什么專業(yè)，有兩項(xiàng)是必考的，一個(gè)是樂理，另一個(gè)是視唱練耳，而這兩項(xiàng)都不是以中國(guó)音樂本體為基礎(chǔ)的。我們唱的視唱，是要求幾升幾降的五線譜，練耳練的是以la為標(biāo)準(zhǔn)音的固定音高。如果是學(xué)習(xí)西洋樂器的，那還說得過去，可是就連民樂專業(yè)的考生也要按照同樣的考試標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這就可能造成真正懂得中國(guó)音樂、民間音樂的人考不進(jìn)專業(yè)院校進(jìn)行學(xué)習(xí)。管建華教授就經(jīng)常戲稱：“阿炳是考不上民樂系的。”入校后依然如此，按照交響樂團(tuán)的配置，組建民樂團(tuán);按十二平均律來定弦;用鋼琴來伴奏;用笛子吹半音階，用二胡拉《流浪者之歌》等等。把這些認(rèn)為是民樂的創(chuàng)新、民樂的進(jìn)步，認(rèn)為只有這樣，民樂才能與國(guó)際接軌。這與我們前面說的在作品中加入“中國(guó)音樂元素”沒什么區(qū)別。律制、編配，甚至是演奏法都已經(jīng)是西方的了，也就只剩下樂器這個(gè)“中國(guó)音樂元素”了。說到這里，可能很多學(xué)習(xí)民樂的同學(xué)就會(huì)不服氣了，說“我們也拉了《二泉映月》，也知道瞎子阿炳”。而這正是不了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)，錯(cuò)把幾首經(jīng)典當(dāng)作傳統(tǒng)，這是一個(gè)“源與流”的問題，是一個(gè)本末倒置的問題。不僅民樂如此，聲樂也是如此，美聲唱法大行其道，被認(rèn)為是科學(xué)的、高端的、專業(yè)的，很多唱民歌的是因?yàn)樽陨砺曇魲l件不允許才去唱民歌;而民歌的唱法，也不斷地向美聲方向發(fā)展;使用統(tǒng)一的、科學(xué)的方法來演唱，就連語言都被統(tǒng)一為普通話;沒有個(gè)人特色，沒有地域風(fēng)格，放耳聽去都是一種聲音。而中國(guó)的音樂是與語言同源的，如果丟掉了方言，就等于徹底丟掉了風(fēng)格。

　　三、正本——中國(guó)音樂教育的“中國(guó)芯”

　　音樂的教育，是整個(gè)國(guó)家音樂事業(yè)的根基。自上世紀(jì)末以來，有越來越多的音樂工作者意識(shí)到中國(guó)音樂教育要有“中國(guó)芯”的問題，并且在1995年12月召開的第六屆國(guó)民音樂教育會(huì)議上提出了“中華文化為母語的音樂教育”這一口號(hào)。在這十幾年間，不少音樂教育工作者為之努力，從2000年中國(guó)音樂學(xué)院謝嘉幸教授提出“讓每一個(gè)學(xué)生都會(huì)唱自己家鄉(xiāng)的歌”，到2011年新版國(guó)家音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)中“音樂與相關(guān)文化”板塊的確立及其重要性的提升，不難看出，中國(guó)音樂教育在逐步確立“中國(guó)芯”。

　　不僅教授們提出了自己的見解，一部分專業(yè)院校也開始了自己的民族音樂教育探索。如廣州星海音樂學(xué)院非常重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘與教學(xué)。嶺南音樂是廣東的特色音樂，星海就從嶺南音樂文化的教育與傳承入手，打造中國(guó)特色音樂教育，在專業(yè)設(shè)置、課程設(shè)置、科研考察方面都有所體現(xiàn)。2009年根據(jù)民族聲樂唱法單獨(dú)建立民族聲樂系，并專門為其開設(shè)戲曲曲藝表演課程，讓學(xué)生綜合學(xué)習(xí)，感受中國(guó)戲曲曲藝音樂、語言、動(dòng)作等魅力，并且在全院范圍內(nèi)，開設(shè)廣東名曲音樂欣賞，中國(guó)說唱戲曲、音樂風(fēng)格模唱，中國(guó)民歌音樂風(fēng)格模唱等全院公共選修課，讓每一位學(xué)生都有機(jī)會(huì)了解并學(xué)習(xí)中國(guó)不同地域音樂風(fēng)格的差異，體味文化內(nèi)部多樣性。在研究生培養(yǎng)方面，除了招收民族音樂學(xué)方向的研究生，還招收廣東音樂研究、客家音樂研究、潮州音樂研究方向的研究生，為嶺南音樂的傳承及發(fā)展培養(yǎng)、積累人才。音樂教育專業(yè)研究生除了要學(xué)習(xí)世界著名的教學(xué)法，還要了解廣東地區(qū)音樂文化傳習(xí)、教學(xué)方式。學(xué)院還尊重地域差異，支持學(xué)生探索自己家鄉(xiāng)音樂文化的傳承方式及教學(xué)方法，鼓勵(lì)學(xué)生在教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)，多設(shè)計(jì)有關(guān)家鄉(xiāng)音樂文化的課例、教案，多應(yīng)用家鄉(xiāng)文化素材，比如河南、山西、湖南等，兼顧南北，在根植于嶺南音樂文化的同時(shí)，包容不同地區(qū)的音樂文化。在科研考察方面，對(duì)區(qū)域性民族、民間、民俗音樂文化組織采風(fēng)，并進(jìn)行學(xué)術(shù)研討交流。2014年在蔡喬中教授主持的“海南音樂文化活態(tài)傳習(xí)”項(xiàng)目中，聘請(qǐng)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人為學(xué)院客座教授，并且將采風(fēng)成果、非遺傳承人捐贈(zèng)成果收錄在嶺南音樂文化展覽館，讓原汁原味的民族民間音樂走進(jìn)校園，與學(xué)生零距離接觸。

　　當(dāng)然，我們提倡“中國(guó)芯”，并不是排斥學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)外的先進(jìn)音樂教育理念與方法。我們所說的“中國(guó)芯”，指中國(guó)音樂教育的理論、中國(guó)音樂教育的風(fēng)格必須立足于中國(guó)的音樂傳承和中國(guó)的音樂文化。毛澤東主席在《新民主主義論<民族的科學(xué)的大眾的文化>》中說過：“中國(guó)應(yīng)該大量吸收外國(guó)的進(jìn)步文化，作為自己文化食糧的原料……凡屬我們今天用得著的東西，都應(yīng)該吸收。但是一切外國(guó)的東西，如同我們對(duì)于食物一樣，必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運(yùn)動(dòng)，送進(jìn)唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕，吸收其精華，才能對(duì)我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收……形式主義地吸收外國(guó)的東西，在中國(guó)過去是吃過大虧的……必須將馬克思主義的普遍真理和中國(guó)革命的具體實(shí)踐完全地恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一起來，就是說，和民族的特點(diǎn)相結(jié)合，經(jīng)過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應(yīng)用它……中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式……這就是我們今天的新文化。”這段話很精辟地闡明了學(xué)習(xí)借鑒與發(fā)揚(yáng)傳承的關(guān)系，指明了我們中國(guó)音樂教育的發(fā)展方向——民族的科學(xué)的大眾的方向。

　　雖然以中華文化為母語的中國(guó)音樂教育體系還未建立起來，在未來前進(jìn)的道路上也還存在著很多的困難和阻礙，但我們不管從全國(guó)總體的方針政策來看，還是從地方專業(yè)院校的教學(xué)方式來看，對(duì)中國(guó)自身音樂文化的傳承與發(fā)展都日益被重視起來。文化自覺意識(shí)以及自身音樂文化的價(jià)值也逐步得到了肯定。我們應(yīng)當(dāng)相信，以西方音樂為主流的音樂教育模式，終會(huì)被中國(guó)音樂風(fēng)格加世界音樂元素的教育模式所取代。