音樂教師論文發(fā)表

　　音樂如同直立直行和語言功能一樣，是人在進(jìn)化過程中逐步形成的能力，它出現(xiàn)在人類的早期歷史中，并幫助人們在惡劣環(huán)境中生存下來。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于音樂教師論文發(fā)表的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　音樂教師論文發(fā)表篇1

　　淺析決定合唱音樂色彩的內(nèi)在動(dòng)因

　　隨著社會(huì)的發(fā)展、全民生活水平的逐步提升，整個(gè)社會(huì)對音樂表演和創(chuàng)作的需求也日益增強(qiáng)，音樂已經(jīng)以多樣化的形式融入我們的日常生活。合唱，是如今社會(huì)普及面最廣的藝術(shù)形式之一，它既是高雅藝術(shù)又是群眾藝術(shù)。本文借用對合唱作品的內(nèi)在分析來闡明如何一切從實(shí)際出發(fā)、合情合理地讓樂曲表現(xiàn)出其自身的內(nèi)在要求和音樂特征。本文主要以樂譜的分析為起點(diǎn)，通過透視樂譜隱含的規(guī)律特點(diǎn)，立體地還原創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，剖析出隱含在樂譜之中并起著音樂色彩決定作用的內(nèi)在動(dòng)態(tài)因素。

　　一、音樂的色彩

　　在我們?nèi)粘Ｉ钪?，萬物皆有色彩，在美術(shù)課堂上，我們也了解到了由三原色組成了各種不同的顏色。這些都是直觀的色彩，是可以直接從視覺上感知到的色彩。音樂的色彩則不同，因?yàn)橐魳繁旧硎且环N聽覺藝術(shù)，它通過用藝術(shù)化了的聲音形態(tài)來表現(xiàn)生活中的事物或情感動(dòng)態(tài)。通過藝術(shù)化表現(xiàn)手法，音樂不僅可以生動(dòng)地表現(xiàn)出人們的內(nèi)心情感，也可以非常貼切地描繪出大自然景觀的風(fēng)貌以及事物的動(dòng)態(tài)特征。

　　音樂是聲音的藝術(shù)，作為聽覺藝術(shù)，它不同于視覺藝術(shù)。只有通過聆聽者內(nèi)心的藝術(shù)加工，將聽到的聲音素材，通過與聆聽者內(nèi)心的藝術(shù)沉淀(包含文學(xué)積淀、生活經(jīng)驗(yàn)等)相融合，成為新的信號(hào)，表現(xiàn)出立體的藝術(shù)形象、藝術(shù)符號(hào)等。這就是說，音樂與色彩之間，需要一個(gè)很重要的介質(zhì)來完成，這個(gè)介質(zhì)即人們內(nèi)心的審美情感、審美心理反應(yīng)。只有當(dāng)音樂聽覺信號(hào)與內(nèi)心的情感反應(yīng)相一致時(shí)，它們所對應(yīng)的顏色才是一致的。(1)

　　通過人們審美情感心理反應(yīng)的加工，不同的音樂素材往往會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形象和相對應(yīng)的音樂色彩。如最常見的大調(diào)式音樂，常給人以溫暖、明亮、甚至輝煌等色彩感知;而小調(diào)音樂常給人柔和、優(yōu)美等審美感知;加上不同的力度、速度、音區(qū)變化的有組織加工，不同的大小調(diào)的音樂形象和音樂色彩就表現(xiàn)得非常鮮明。因此，不同的音樂，也就按照不同的方式被藝術(shù)家們賦予不同的色彩，如調(diào)式色彩、和聲色彩、風(fēng)格色彩等等。正如不同時(shí)期的繪畫藝術(shù)流派有各種不同的色彩，如古典主義色彩、浪漫主義色彩、近現(xiàn)代的印象派色彩等，不同的元素、不同的構(gòu)架、不同的創(chuàng)作思路構(gòu)成了多元化的藝術(shù)色彩。作曲家柏遼茲在其樂器法書中說：“要給旋律、和聲、節(jié)奏配上各種顏色，使它們色彩化。”而在事實(shí)上，柏遼茲的作品在音色上也做到了豐富多彩，他和瓦格納、德彪西等人被認(rèn)為是作曲的色彩大師。

　　二、音樂中構(gòu)成色彩的要素

　　分析樂譜是我們認(rèn)知樂譜的重要環(huán)節(jié)，在我們常見的音樂作品中，音樂的基本表現(xiàn)要素主要有：曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式、調(diào)性、旋律特征、和聲以及形成音樂色調(diào)三要素――速度、力度和音色。[1]95而這些要素正是讓我們得以準(zhǔn)確認(rèn)知樂譜的重要依據(jù)。

　　首先，通過對音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)的分析，我們第一時(shí)間了解到作品的構(gòu)架;而作品結(jié)構(gòu)的大小，也第一時(shí)間展示了該音樂畫面的縱度與深度。緊跟著看作品的調(diào)式調(diào)性，通常大和弦、大調(diào)給人以明亮、溫暖、甚至輝煌的感知，而小和弦、小調(diào)則給人以柔和的、優(yōu)美的、甚至憂傷的情感感知，加上不同的力度、速度、音區(qū)變化有組織地加工，不同大小調(diào)的音樂形象和音樂色彩就表現(xiàn)得非常鮮明。盡管這并不是絕對如此，但大小調(diào)的調(diào)式特征大多時(shí)候賦予了音樂本身的內(nèi)在特征。

　　再如旋律，我們要通過音樂的樂句結(jié)構(gòu)和樂句旋律的音符走向，分析出旋律線條的動(dòng)態(tài)和樂句之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。因?yàn)樾蛇M(jìn)行時(shí)，音與音之間的音高關(guān)系是橫的關(guān)系[1]77。這樣，我們可以對音樂的橫向動(dòng)態(tài)特征一目了然，把握音樂旋律本身的音樂走向和基本情感特征。在音樂進(jìn)行時(shí)，每一個(gè)相鄰的旋律瞬間，即使是一個(gè)音符都會(huì)在音樂色調(diào)上存在層次差異。而在樂匯中，又存在著一定的起伏，起伏的最高點(diǎn)稱之為“邏輯重音”[1]101，而邏輯重音在旋律方面的依據(jù)是：上行時(shí)增強(qiáng)，下行時(shí)減弱。

　　再看音樂的和聲進(jìn)行，特別是多聲部的音樂，如合唱曲，通常都是以四部和聲進(jìn)行來表現(xiàn)音樂。先從和聲的聽覺角度出發(fā)：協(xié)和的、平穩(wěn)的和聲連接進(jìn)行，通常都給人平穩(wěn)、色彩變化相對穩(wěn)定的感受;而不協(xié)和的、跳躍的和聲連接進(jìn)行，通常給人以畫面較為復(fù)雜、緊張度有明顯的擴(kuò)張收縮、音樂情感有明顯變化和色彩轉(zhuǎn)換等感覺。聲部與聲部之間同時(shí)發(fā)出不同的聲音，它們之間的音高關(guān)系是縱的關(guān)系。[1]7這是音樂縱向的動(dòng)態(tài)特征。而樂譜規(guī)定的速度、力度、音色三要素，更是音樂的靈魂，它們直接影響和決定著音樂的性格的塑造以及音樂的基本形象的塑造。

　　三要素對作品著色起了如此的決定性作用，而色調(diào)的形成又恰恰是通過作品內(nèi)容所獲得的情緒。通常快的速度多表現(xiàn)為興奮、緊張、歡快、恐慌、活躍等情緒特征;而慢的速度則多與安詳、寧靜、憂愁、沉思等情感特征相關(guān)。如里姆斯基?科薩科夫的作品《野蜂飛舞》，采用了密集的節(jié)奏型、節(jié)拍的忽強(qiáng)忽弱和音符快速上下行的演奏方式來描繪野蜂群舞的形態(tài)，非常之生動(dòng)、形象。再如法國作曲家圣桑的作品《動(dòng)物狂歡節(jié)》，作曲家大膽地運(yùn)用了低音提琴音色低沉的特點(diǎn)描寫出大象走路時(shí)笨重的腳步聲。不同音樂形象的塑造，總是通過不同的旋律線條、和聲、強(qiáng)弱、高低，再加以不同的音樂織體來賦予音樂生命。正是這些重要因素，構(gòu)成了豐富的音樂色彩。

　　假如我們單純從音樂本身出發(fā)，暫且忽略歌詞方面(歌曲帶有歌詞)來分析，以上若干要素，都內(nèi)在地為音樂色彩的形成起了不同的作用。也就是說，這些因素成為了決定音樂色彩的內(nèi)在動(dòng)態(tài)因素。如旋律，首先決定了音樂進(jìn)行的線條，通過音符的高低有序組合，規(guī)定了音樂線條的起伏;再如和聲，其進(jìn)行的協(xié)和程度，以及擴(kuò)張和收縮的緊張度，形成了音樂色調(diào)的深與淺;而速度的急緩，則規(guī)定了音樂情緒進(jìn)行的緊張度和松弛度;加上調(diào)式本身的明暗色彩，更加使得音樂作品如畫卷般呈現(xiàn)出內(nèi)在的特征。如果作品是歌曲，此時(shí)此刻，將我們的分析再加上歌詞的對應(yīng)，一幅音樂畫卷的表現(xiàn)意圖，則非常明確地展現(xiàn)眼前。因此，如何正確精準(zhǔn)地研讀和分析樂譜，獲得音樂本身的內(nèi)在動(dòng)因，是準(zhǔn)確表現(xiàn)作曲家意圖、合理地進(jìn)行二度創(chuàng)作藝術(shù)再現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)檠芯靠傋V，熟悉總譜，是一位音樂指揮工作者進(jìn)入排練之前的一項(xiàng)極為重要的準(zhǔn)備工作，其效率的高低、能否正確表達(dá)作品的思想內(nèi)容及藝術(shù)構(gòu)思，往往取決于指揮者事前對總譜研究的深度和廣度。[2]

　　現(xiàn)以柴可夫斯基無伴奏合唱曲《金黃色的云朵過夜了》為例，分析決定合唱音樂色彩的內(nèi)在動(dòng)因?！督瘘S色的云朵過夜了》是俄國作曲家柴可夫斯基的合唱作品。這是一首充滿憂郁的歌曲，與一般的悲歌不同的是，它用了明亮的大調(diào)色彩來反襯這種隱含在曲調(diào)之中的憂郁。另一方面，歌詞也寫得相當(dāng)出色：“金黃色的云朵，在那懸崖巖石的胸膛上憩了一夜，他一清早急急忙忙起程，在那藍(lán)色天空愉快游戲。只有潮濕的痕跡留在老而皺裂的石巖上。于是他就孤獨(dú)地，站在那里，深思著。他在荒野中低聲哭……”詞作者萊蒙托夫完美地將“輝煌”與“孤獨(dú)”作對比，成功地用金黃與深青在五線譜上完成了一幅壯美而悲愴的印象畫卷。有意思的是，歌詞中多次出現(xiàn)了“他”――匆忙啟程、愉快游戲的“他”;獨(dú)立深思、低聲哭泣的“他”――這些個(gè)“他”卻似乎并非單指一人，而是采用了泛指的手法。歌詞的意境，也在文字上為樂曲的音樂情緒鋪上濃濃的色彩?？赐旮柙~情境，我們再來分析作品總譜。

　　首先，我們可以看到作品的結(jié)構(gòu)很小，只有七句，49小節(jié)。根據(jù)樂曲的句法和歌詞相結(jié)合，全曲可以分為兩段，四個(gè)音樂層次。第一段為完整的三個(gè)樂句層次，可視為a-b-a+，第二段則通過速度力度的變化以及節(jié)拍的變化和節(jié)奏的拉伸，將音樂意境升華。其次，樂曲使用了大調(diào)式，在音樂表面呈現(xiàn)出較為明亮的色彩，旋律線條清晰地表現(xiàn)出大調(diào)的特征，和聲功能平穩(wěn)進(jìn)行。然而，旋律卻在每一句的后半句出現(xiàn)一個(gè)大跳，然后下行，其對應(yīng)的四部和聲也在同時(shí)做出明顯的擴(kuò)張(旋律大跳時(shí)擴(kuò)張)和(旋律下行時(shí))收攏。

　　譜例1：

　　譜例1為樂曲第一段的a部，其樂句的旋律線條、和聲動(dòng)態(tài)，都非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)嘏c譜中所示的力度記號(hào)相吻合。即使沒有標(biāo)明力度記號(hào)，我們依然可以從旋律的走向，結(jié)合和聲的擴(kuò)張與收攏，感受到音樂本身賦予的整個(gè)色彩的明暗變化、色調(diào)的濃與淡。因?yàn)橐魳纷陨淼亩嗦暡烤€條都在非常明顯地呈現(xiàn)著所表達(dá)的畫面特征。當(dāng)代著名指揮家楊鴻年先生在其《合唱訓(xùn)練學(xué)》中說到：“在一般情況下，開放性(不穩(wěn)定)和聲其內(nèi)在力度要求做增長處理，收攏性(穩(wěn)定)和聲其內(nèi)在力度則要求做平穩(wěn)處理。”因此，我們可以很明確地根據(jù)旋律線條以及和聲特點(diǎn)合理地判斷出該片段合唱的內(nèi)在色彩要求。[3]

　　不僅a部如此，我們再看緊接著的第二部分，b部的兩句結(jié)構(gòu)相似，旋律先是通過3小節(jié)平穩(wěn)地進(jìn)行，旋律聲部的男高音和女高音突然做出五度六度的跳進(jìn)，將音樂色彩推上較為明亮的高點(diǎn)，然后逐漸回落。同時(shí)伴隨的四部和聲依然同步地進(jìn)行了擴(kuò)張和收縮，連續(xù)的兩個(gè)分句皆是如此表現(xiàn)。這一特點(diǎn)，再次內(nèi)在地要求和刻畫了音樂情緒的爆發(fā)和收回低處的壓抑。

　　譜例2：

　　隨著音樂的進(jìn)行，當(dāng)主題再次出現(xiàn)時(shí)，音樂織體稍微做出了變化，a+部分的分句結(jié)構(gòu)也稍作拉長，將音樂的高潮在此處呈現(xiàn)出來，并且通過分句的拓展，休止符的逐步增加，然后將音樂節(jié)奏拉長，回到低處，逐漸安靜，畫面色彩呈現(xiàn)出色彩極為灰暗的情緒十分抑郁的空白。盡管作品采用了明亮大調(diào)，而在此樂句的高潮處，作品卻使用了較為空洞的下屬和弦向上進(jìn)行，縱然明亮，卻像云朵般不穩(wěn)定，重復(fù)了下屬音，依然絲毫沒有牢固的根基感，而緊接著四部和聲的進(jìn)行極為符合此刻的畫面特征，四個(gè)聲部的旋律幾乎是四部同向在下行，就像云朵飄忽而下，逐漸落下并落在低處。所處位置是不具穩(wěn)定的三級(jí)音上的大三和弦，整個(gè)音樂的畫面淋漓盡致地表現(xiàn)出明亮色彩，反襯出濃濃的憂郁色彩。

　　最后在樂曲的結(jié)束部，也就是第二段，作為該曲的第四個(gè)層次，樂曲通過片刻的安靜，節(jié)奏拉寬后，音樂從大調(diào)變成了小調(diào)，并轉(zhuǎn)換了節(jié)拍和使用了新的速度。旋律依然從輕聲的開始，稍作大跳擴(kuò)張后即可收攏回低處，和聲此時(shí)運(yùn)用了柔和的小六和弦，經(jīng)過不協(xié)和的二級(jí)七和弦，這種阻礙終止功能性變和弦，造成一種新的期待，進(jìn)入最后的終止。這種和聲功能突出了變和弦內(nèi)在的緊張度與色彩，獲得了和聲力度的層次變化。[3]295女高音的主旋律回到開頭大調(diào)的主音上，而樂曲卻很自然地結(jié)束在安安靜靜的f小調(diào)上。該段落的情景，猶如撥開前段所停留的灰暗空白畫面，在荒野中匆匆一現(xiàn)，又即刻消失在濃郁的憂郁之中。

　　我們通過該樂曲的樂譜分析發(fā)現(xiàn)：該作品自身的旋律線條、和聲動(dòng)態(tài)，包括音樂織體的呈現(xiàn)，以及每一個(gè)樂句的安排，無時(shí)無刻不在動(dòng)態(tài)上呈現(xiàn)出作品內(nèi)在的音樂色彩，每一句的力度變化、情感動(dòng)態(tài)都清晰地、立體地呈現(xiàn)在樂譜之上。即使暫時(shí)忽略參考歌詞的意思，我們?nèi)匀荒芡ㄟ^諸多音樂要素，強(qiáng)烈地感受到樂譜本身所賦予的音樂畫面和作品的色彩。

　　三、結(jié)語

　　隨著音樂文化的普及，人們對音樂的審美認(rèn)知水平日益提高，我們從事音樂表演和音樂創(chuàng)作的文藝工作者，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，更要遵循藝術(shù)規(guī)律，科學(xué)地學(xué)習(xí)藝術(shù)、認(rèn)知藝術(shù)、掌握藝術(shù)規(guī)律，一切從實(shí)際出發(fā)，在學(xué)習(xí)中成長，不斷補(bǔ)充自身的藝術(shù)養(yǎng)分，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　合唱藝術(shù)作為日益普及的藝術(shù)形態(tài)，發(fā)展到如今，已成為一種極為廣泛的群眾藝術(shù)，我們更要在藝術(shù)上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙Υ?，科學(xué)地認(rèn)知它，掌握它。本文從分析合唱總譜的角度出發(fā)，闡釋了如何從樂譜本身出發(fā)，發(fā)掘合唱音樂自身的藝術(shù)特征，旨在更貼切更真實(shí)地發(fā)現(xiàn)合唱藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。而在合唱藝術(shù)實(shí)踐中，我們要結(jié)合實(shí)際情況，一切從實(shí)際出發(fā)，將藝術(shù)規(guī)律與實(shí)際相結(jié)合，更完美地展現(xiàn)合唱音樂的藝術(shù)美。

　　注釋：

　　(1)這就是格式塔心理學(xué)所說的，人的內(nèi)心結(jié)構(gòu)與外在自然中的形式(如聲音、形象、色彩等)有一種同質(zhì)同構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系。如人的呼吸、心臟跳動(dòng)本身就是有節(jié)奏的，那么外在的聲音節(jié)奏與人的節(jié)奏就構(gòu)成一種同質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。如自然山巒的起伏節(jié)奏的形態(tài)與人的節(jié)奏就構(gòu)成一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。音樂與色彩的關(guān)系，實(shí)質(zhì)就是這種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。

　　音樂教師論文發(fā)表篇2

　　試論民族器樂的歷史進(jìn)程及音樂特點(diǎn)

　　一、民族器樂的歷史進(jìn)程

　　我國早期的樂器是由人們生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)所使用的生產(chǎn)工具慢慢發(fā)展演變的。最初他們是利用手中的生產(chǎn)工具石塊、土塊、獸皮等作為表達(dá)自己思想感情的敲打樂器。在打到食物和狩獵之后，會(huì)用這些敲打樂器集體歌舞伴唱表示祝賀。據(jù)發(fā)掘的的甲骨文記載，當(dāng)時(shí)已有鼓、鈴、管、磬、鐘等樂器。樂器從不定性到定型，從無固定音高到有固定音高，從單一樂器到旋律樂器，從打擊樂到吹管樂器，單一發(fā)展到多樣。

　　奴隸時(shí)代隨著生產(chǎn)工具不斷的出現(xiàn)，樂器有了很大的發(fā)展，樂器的制作更加精良，規(guī)模較大，生產(chǎn)技術(shù)走向?qū)I(yè)化。打擊樂的構(gòu)成已經(jīng)變復(fù)雜了，有三個(gè)一組的編鐘和編磬，以及復(fù)雜的吹管樂器笙芋等。周代打擊樂已經(jīng)出現(xiàn)七十多種，這種樂器按材料的不同分“八音”，“八音”樂器沿用了近三千年之久。

　　春秋戰(zhàn)國時(shí)期我國音樂文化發(fā)展到相當(dāng)高的水平。竹笛和箏就是這個(gè)時(shí)代的代表性新樂器。宋玉的《笛賦》描寫到了南方的笛子和現(xiàn)在的已經(jīng)非常相像了。春秋戰(zhàn)國時(shí)，各個(gè)諸侯國音樂廣為交流，民間活動(dòng)也很普遍。

　　秦漢隋唐時(shí)期，民族文化交流日益增多，人民的思想日益開放，促進(jìn)了器樂的發(fā)展。漢朝時(shí)期器樂伴奏者的舞蹈規(guī)模也擴(kuò)大復(fù)雜起來，漢以后，我國與中亞、西亞各國建立聯(lián)系，國內(nèi)外各民族與地區(qū)間的音樂文化交流十分頻繁，吸收了不少外來的樂器入主中原，對民族器樂的發(fā)展和獨(dú)立起到了推動(dòng)作用。唐代，有許多技藝高超的演奏家來到當(dāng)時(shí)的首都長安，各個(gè)民族的音樂文化在長安綻放。

　　宋代時(shí)期宮廷音樂沒有唐代突出，但民間器樂發(fā)展卻特別旺盛，拉弦樂器在當(dāng)時(shí)城市中很流行。在明清時(shí)期，各種演奏形式的器樂遍布全國。隨著說唱音樂和戲曲音樂的進(jìn)一步發(fā)展，又產(chǎn)生了又一批新的弦樂器，如板胡、京胡等，弦樂器得到更大的發(fā)展。

　　近代民間音樂有較大發(fā)展的有廣東音樂、北方吹歌、江南絲竹。其中廣東音樂出現(xiàn)了許多名家名作。由于戰(zhàn)亂的影響，有些古樂器逐漸失傳，但在民間卻得到繼承發(fā)展。

　　二、民族器樂的音樂特點(diǎn)

　　(一)演奏形式

　　民族器樂的的演奏形式并不是單一不變的，常見的演奏形式有：獨(dú)奏、齊奏、重奏、合奏這四種。獨(dú)奏是一個(gè)人一件樂器，有時(shí)是一個(gè)人演奏，有時(shí)還會(huì)有一個(gè)伴奏，或者一個(gè)樂團(tuán)的伴奏;齊奏有兩個(gè)、兩個(gè)以上的演奏者，按同種樂器演奏或不同種樂器演奏的同度或八度樂曲;重奏是由多個(gè)聲部演奏的樂器，但每個(gè)聲部只有一個(gè)人的演奏形式;合奏是演奏同一樂曲時(shí)按照樂器的種類不同分為不同組，每個(gè)組有每個(gè)的聲部來進(jìn)行演奏，例如合奏遼南鼓吹、山東鼓樂等。

　　(二)創(chuàng)作題材

　　民族器樂的題材廣泛、內(nèi)容多樣，展現(xiàn)了勞動(dòng)人民多姿多彩的生活。其中標(biāo)題性器樂曲，概括性比較強(qiáng)，標(biāo)題與題材有著直接的關(guān)系，從標(biāo)題中我們就可以看出作者想表現(xiàn)的內(nèi)容，產(chǎn)生聯(lián)想與想象;非標(biāo)題性器樂，部分樂曲是按樂曲的結(jié)構(gòu)特征命名的，例如《梅花三弄》中的“三弄”就是指同一段主題反復(fù)出現(xiàn)三次;還有的器樂標(biāo)題以配器、奏法的特點(diǎn)命名，如《工尺上》。在傳統(tǒng)樂曲中，還有一種叫“集曲”，就是將曲名相結(jié)合如《柳青娘》與《三醉》集合為廣東曲《柳娘三醉》。

　　(三)曲式結(jié)構(gòu)

　　民族器樂曲?A曲式是多樣的有特點(diǎn)分二段體、三段體與多段體為一組，他們都是有相同或不同的音樂材料展開來的，表現(xiàn)音樂不同的主題，為了表現(xiàn)曲子的完整性每個(gè)主題也是相互聯(lián)系的;變奏曲式是在原有基礎(chǔ)曲調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行“加花”“裝飾”著名的曲式《陽關(guān)三疊》就是主題多次反復(fù)的運(yùn)用，循環(huán)體曲。

　　一首樂曲中兩首曲牌(或曲調(diào))不斷反復(fù)的循環(huán)出現(xiàn)，或一首曲牌(或曲調(diào))反復(fù)出現(xiàn)兩次以上，其間插入新的部分，都是循環(huán)體。聯(lián)曲體(套曲)體曲式兩首以上完整獨(dú)立的曲子聯(lián)綴而成的樂曲結(jié)構(gòu)形式是聯(lián)曲體。聯(lián)曲體樂曲在速度上常采用“慢-中快”或“散-慢-中-快-散”的原則來布局，如《塞上曲》。

　　三、結(jié)語

　　我國的民族器樂在經(jīng)歷了漫長的發(fā)展， 擁有著悠久的歷史文化色彩。不僅創(chuàng)造出富有地方特色的的樂器還吸收外來的樂器，形成具有民族特色的器樂文化。在演奏形式、創(chuàng)作題材和其曲式結(jié)構(gòu)等方面也獨(dú)具民族色彩。