（一）引言

　　關(guān)于意識(shí)形態(tài)，《簡明不列顛百科全書》的解釋較為祥盡，也較為客觀，它解釋為“社會(huì)哲學(xué)或政治哲學(xué)的一種形式。其中實(shí)踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位，它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界。最早采用‘意識(shí)形態(tài)’（ideology）這一名詞是法國革命時(shí)代的一位名叫A．L．C．德斯圖．斯．特拉西的哲學(xué)家，他用這個(gè)名詞表示他所稱謂的‘觀念科學(xué)’，與那些解釋性的理論，體系或哲學(xué)是有區(qū)別的，它是一種負(fù)有使命的科學(xué)；它的目標(biāo)在為人類服務(wù)，甚至拯救人類，使人們擺脫偏見，而為理性的統(tǒng)治作好準(zhǔn)務(wù)。”這當(dāng)然是對意識(shí)形態(tài)較為狹義的定義?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪愤M(jìn)而歸納出它五個(gè)方面的特點(diǎn)：

　　1、它包含一種關(guān)于人類經(jīng)驗(yàn)和外部世界的解釋性的綜合理論；

　　2、它以概括、抽象的措詞提出一種社會(huì)政治組織的綱領(lǐng)；

　　3、它認(rèn)定實(shí)現(xiàn)這個(gè)綱領(lǐng)需要斗爭；

　　4、它不僅需要說服，而且要吸收忠實(shí)的信徒，還要求人們承但義務(wù)；

　　5、它面向廣大群眾，但往往對知識(shí)分子授予某種特殊領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)［1］。

　　廣義說來，在現(xiàn)代社會(huì)中，任何一種社會(huì)中所盛行的、具有強(qiáng)勢的思想形態(tài)都可泛稱為意識(shí)形態(tài)，如形形色色的國家主義、民族主義、各種流派的社會(huì)主義。較之于古代、近代社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)中大部分爭端，如中東、兩伊紛爭，東歐的民族爭端，都可歸并為意識(shí)形態(tài)之爭［2］。意識(shí)形態(tài)的廣義定義，似可暫定為：在一個(gè)社會(huì)中占主導(dǎo)的、被強(qiáng)化的思想形態(tài)。在社會(huì)中占主導(dǎo)的思想形態(tài)意指已形成穩(wěn)定勢態(tài)，在社會(huì)上已廣為推行的思想，而且具有完整的一整套理論體系表述方式。它被強(qiáng)化的方式包括：通過各種傳播媒介、教育機(jī)制、或采取極端的武力形式強(qiáng)迫接受等。在特殊情況下，諸如戰(zhàn)爭、災(zāi)害之時(shí)，意識(shí)形態(tài)起到凝聚人心的功用，這是其他一般思想形態(tài)所望塵莫及的，這種情況之下意識(shí)形態(tài)會(huì)起到良性作用。而在通常的、一般情況之下，意識(shí)形態(tài)作為一種強(qiáng)勢的思想形態(tài)，負(fù)面的作用是：它也會(huì)強(qiáng)制滲透到社會(huì)生活，人群的意識(shí)深處等角落，從而對各類具有相對獨(dú)立存在的價(jià)值體系造成極大侵害。從常識(shí)看，每一個(gè)社會(huì)中都具有相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)，它既可以來自于傳統(tǒng)文化、思想，也可以從其他來源獲得，它也是是社會(huì)賴以凝聚、團(tuán)結(jié)的思想傾向、動(dòng)力，但本文的意識(shí)形態(tài)除了包含這一點(diǎn)，更重要的是意指具有極權(quán)傾向的政治意識(shí)形態(tài)以及在現(xiàn)代社會(huì)盛行的經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)。這兩種意識(shí)形態(tài)經(jīng)?？缭匠鲎陨斫缦?，侵猶進(jìn)其它領(lǐng)域。前蘇聯(lián)三十年代的大清洗運(yùn)動(dòng)、希特勒在法國掀起的排猶狂潮、美國的麥卡錫主義、法國六十年代的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)某種程度上都可視作這一類強(qiáng)化的思想形態(tài)侵蝕、滲透到各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域內(nèi)所造成的后果。在我國，自1958年大躍進(jìn)伊始，成為強(qiáng)勢的政治意識(shí)形態(tài)一直在各種學(xué)術(shù)思想、社會(huì)思潮和藝術(shù)門類中占君臨地位，它所造成的巨大破壞力早已有目共睹、無需多說。那么，這一類強(qiáng)化的意識(shí)形態(tài)必定有其歷史的源頭。

（二）意識(shí)形態(tài)的起源

　　英國數(shù)學(xué)、科學(xué)哲學(xué)家、羅素的老師諾斯．懷特海說過一句關(guān)于思想史極其精辟的一句話，大意是西方哲學(xué)都是一系列關(guān)于柏拉圖哲學(xué)的腳注［3］。柏拉圖的思想，尤其是政治思想，既是西方政治思想的源頭，又是最早而又最完整的極權(quán)主義理論［4］。對此理論的梳理遠(yuǎn)非本文所能做到，它的理論其結(jié)論可大意表述為：國家本身是至高無上的，凡于此有利的事情便可行，反之應(yīng)該禁止。柏拉圖據(jù)此構(gòu)建了一個(gè)“理想國”，在這個(gè)完美的“理想國”中，國王，即最高統(tǒng)治者是什么人呢？

　　柏拉圖的回答是“哲學(xué)家國王”，因?yàn)橹挥兴哦?ldquo;理念”的秘密，懂得永恒不變的原則，洞悉萬物的本質(zhì)。為什么在柏拉圖的理想中，哲學(xué)家應(yīng)做為國王？答案是：柏拉圖的思想決定了這樣的安排，柏拉圖的思想中，理念世界是唯一真實(shí)的世界，而塵世、現(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的影子或摹本，但在塵世之中，能夠感知、洞察到真正理念世界的唯一一類人，就是哲學(xué)家，他能夠看到普遍化的真理，能夠知曉理念世界的存在。在這個(gè)國家中，藝術(shù)家乃至音樂家沒有地位，如果有的話，那么它們也是用來鼓舞士氣或凝聚人心的，如果只有愉悅、游戲的功用，那么就應(yīng)被從國家中清除掉［5］。這種理論在現(xiàn)代社會(huì)中就可表述為：對占統(tǒng)治階級地位的一切文化活動(dòng)，必須設(shè)立審查制度，并進(jìn)行有效而不斷的宣傳，以模造和統(tǒng)一他們的思想；對教育、立法和宗教的一切改變都必須加以防止或壓制。以常識(shí)眼光看，這種理論當(dāng)然有些走極端，但千百年，無數(shù)胸懷大志的思想家、政治家、藝術(shù)家一再受其誘惑，通過各種方式闡釋它、繼承它、發(fā)揚(yáng)它，留下無數(shù)這種理論的摹本，必須承認(rèn)，這其中有一些極粗疏，而有一些卻經(jīng)過精心構(gòu)造，十分精致而具有極大煽動(dòng)力、號召力，它們正是現(xiàn)代盛行的種種意識(shí)形態(tài)理論的來源［6］。黑格爾的藝術(shù)史思想滲透了柏拉圖理論思想的痕跡，這種思想力圖從歷史的現(xiàn)象中推論出一種絕對的先驗(yàn)之物，透過錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象去把握絕對精神的流變。把某一類藝術(shù)或某一類音樂視為民族精神或時(shí)代精神的代言物、代表，這正是藝術(shù)或音樂中意識(shí)形態(tài)的表述。必須承認(rèn)，這種理論對從事藝術(shù)史的人具有極大的誘惑力，它力圖從復(fù)雜多變的藝術(shù)發(fā)展過程中理出清晰的線索，對于劃分線索，統(tǒng)觀整體的確不可或無，但它無助于深入理解和探索特定情境中的藝術(shù)事件和作品［7］。卻衍生了許多空洞的話語。音樂美學(xué)及中外音樂史研究中，由于長期受制于此類意識(shí)形態(tài)，長期以來不僅導(dǎo)致提不出重大的原創(chuàng)類問題，而且還導(dǎo)致了一些偽問題的提出，而從邏輯角度看，從一個(gè)假問題或偽問題是引不出真答案的，如“中國音樂應(yīng)走向何方”、“中國特色的民族音樂應(yīng)是什么”、“人民需要什么音樂”等等。一個(gè)著名的例子是關(guān)于肖斯塔科維奇《第七交響曲》，在國內(nèi)的許多音樂史書中、音樂欣賞類書籍中大都把此曲與列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)聯(lián)系起來，且繪聲繪色，逐段解釋，但據(jù)最近重印、首次公開發(fā)行的《見證》－肖斯塔科維奇回憶錄中，肖斯塔科維奇自己卻回憶：“《第七交響曲》是戰(zhàn)前設(shè)計(jì)的，所以完全不能視為在希特勒進(jìn)攻下有感而發(fā)，‘侵犯的主題’與希特勒的進(jìn)攻無關(guān)。我在創(chuàng)作這個(gè)主題時(shí)，想到的是人類的另外一些敵人……我的交響曲大多是墓碑……”［8］。這本據(jù)記錄者伏爾科夫所說，在這本每一章都有肖斯塔科維奇簽名的回憶錄中披露了在斯大林時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)重壓下，音樂家的處境和所遭受的從肉體到精神上的壓制，值得所有從事音樂學(xué)工作的研究者深思，但至今在中國音樂思想界卻少有回響。中國情境中，尤其是音樂思想、方針中意識(shí)形態(tài)的影響的另一源頭，便是前蘇聯(lián)極左藝術(shù)理論。雖然這一派的理論在今天早已被從各個(gè)方面加以批判，但其留下的影響仍存在于許多人的心中，在意識(shí)形態(tài)影響最為嚴(yán)重的音樂學(xué)研究領(lǐng)域，還極少有人觸及這個(gè)“元問題”。

　　正象許多具有“中國特色”的事物一樣，中國情境的意識(shí)形態(tài)除了有源自西方思想中的源頭之外，它在中國之所以長盛不衰，也有其中國思想文化中得以生長發(fā)育的溫床。這個(gè)溫床的起點(diǎn)似應(yīng)劃在西漢董仲“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”前后。在此之前，儒家應(yīng)該說只是個(gè)松散的民間性思想流派，在先秦諸子“百家爭鳴”之中，它有時(shí)略占上峰，有時(shí)又隱沒不現(xiàn)，還有時(shí)它甚至不是最為突出的一員。在孔子的言論記錄《論語》之中，充滿著各種常識(shí)性的論點(diǎn)，同時(shí)也帶有一種懷古傾向，對音樂的態(tài)度，既有“移風(fēng)易俗，其善于樂”的功利主義觀，觀點(diǎn)，又有“三月不知肉味”的個(gè)人化觀點(diǎn)，同時(shí)還有偏激一些的如“放鄭聲”的論點(diǎn)?？傊?，先秦儒家在音樂趣味上傾向于正統(tǒng)、懷舊，儒家在其理論上偏重于強(qiáng)調(diào)“關(guān)系”，重群體，重階層，輕個(gè)人。西漢之后，儒家一躍而成為官學(xué)，經(jīng)過強(qiáng)化的儒教，原本便具有強(qiáng)烈的功利性，入世性，成為官方的“儒教”之后，重“集體”或“集團(tuán)”而輕個(gè)人或“個(gè)體”的一面得到強(qiáng)化，它的理論在許多方面被視為“絕對”而不能更改，孔子也一躍而成為“素王”，在此之后，儒家學(xué)說歷經(jīng)每一代后繼者的闡釋、注釋、理解，從而成為中國歷代知識(shí)階層的深層意識(shí)形態(tài)，也可以稱之為“文化心理”。它與西方意識(shí)形態(tài)思想的契合點(diǎn)基本有：

　　（1）整體主義－整體大于部分，整體重要性強(qiáng)過個(gè)體；

　?。?）民族或國家、“集團(tuán)利益”大于個(gè)人、個(gè)體；

　?。?）重權(quán)術(shù)－即重權(quán)力的集中與分配秩序。

　　從現(xiàn)代的角度看，這些特點(diǎn)都具有傳統(tǒng)社會(huì)思想形態(tài)特征，在傳統(tǒng)類型的社會(huì)中，知識(shí)和利益集中于小部分人手中，他們作為既得利益的獲益者，為了維護(hù)氏族、部落或城邦的整合性，必然要借助于整體性觀念，并使這一觀念神秘化、神圣化，拒斥任何意義上的變化，維護(hù)被神化的等級次序。當(dāng)傳統(tǒng)類型的社會(huì)面臨解體的危機(jī)時(shí)，這一類整合性觀念便一再得到強(qiáng)化……我們已經(jīng)看到，意識(shí)形態(tài)理論在歷史上有其源起，這足以說明它的源遠(yuǎn)流長，但在二十世紀(jì)它竟然愈演愈烈，納粹德國大肆屠殺猶太人，前蘇聯(lián)斯大林主義時(shí)期知識(shí)分子，藝術(shù)家等殘酷迫害，以及中國“”之中對文化、思想的極端仇視，雖有許多揭露性、研究性文章，但大都針對意識(shí)形態(tài)的發(fā)布者、創(chuàng)立者，卻對其具體行動(dòng)的實(shí)施者-群眾或人民抱以同情或開脫，并以“受人利用”“蒙蔽利用”而不予質(zhì)疑，但實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)理論形態(tài)中維護(hù)整體性的一面所籠絡(luò)的正是無數(shù)社會(huì)中缺少自我意識(shí)的大眾，這也正是它施以權(quán)術(shù)的秘密。正是千千萬萬由個(gè)人組成的“群眾”“人民”具體實(shí)施了許許多多殘酷的行為，意識(shí)形態(tài)作為一種實(shí)踐綱領(lǐng)，它喚起了許多人內(nèi)心深處存在的原始欲望。意識(shí)形態(tài)理論對其異端的鎮(zhèn)壓，根本不輸于歷史上的宗教裁判所，十字軍東征或焚書坑儒，由無數(shù)個(gè)體組成的大眾深深受其誘惑，那么這些種種強(qiáng)勢意識(shí)形態(tài)理論能在許多人心中激起狂熱，除了歷史文化的傳承因素，時(shí)間因素之外，還有超時(shí)間的心理起源。意識(shí)形態(tài)在心理上的起源，從人類學(xué)方面看就是原始部族的居民或早期人類社會(huì)中的人們對宇宙萬物的神化或魔化，這其中也包括對音樂、繪畫、文字等藝術(shù)的神化心理，即賦予音樂、圖畫等藝術(shù)以魔力［9］。

　　古希臘音樂理論中；尤其柏拉圖理論中關(guān)于禁上某種類型音樂的說法、中國古代儒家的“放鄭聲”，墨子理論中的“非樂”，直至二十世紀(jì)納粹德國和斯大林時(shí)代禁止猶太人音樂的官方規(guī)定，既有其理論形態(tài)本身的原因，更有其更普遍意義上的心理起源。人們普遍對音樂、藝術(shù)既敬畏其神奇，又仇視其力量，既興奮它們能影響情感，又恐懼它們能麻痹斗志，意識(shí)形態(tài)理論中的藝術(shù)功能說恰好投合了這種心理，這也是現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)藝術(shù)理論的重要心理起源。相對于幾百萬年的人類原始時(shí)代，從原始社會(huì)過渡到現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)間極為短暫，人類心理中存在的神化事物的情結(jié)歷經(jīng)宗教意識(shí)形態(tài)而至現(xiàn)代的思想意識(shí)形態(tài)而保存至今，甚至還要一直存在下去。

　　由此觀之，音樂救國論與音樂亡國論起因于同一源頭，正在于它們共同夸大了音樂的魔力，在古希臘神話中有塞壬王歌聲的傳說，在現(xiàn)代社會(huì)中也有“黑色星期五”和種種對音樂的神化傳說，都足以作為佐證。

（三）意識(shí)形態(tài)理論的特點(diǎn)

　　作為強(qiáng)勢的思想形態(tài)理論，它之所以投和人心，廣泛對社會(huì)生活和每一個(gè)體進(jìn)行滲透，影響藝術(shù)理論的發(fā)展，侵入許多相對獨(dú)立存在的價(jià)值系統(tǒng)，正在于它自身具有十分鮮明的特征，雖然存在著種種意識(shí)形態(tài)，它們可以千差萬別，但至少有三個(gè)特征是它們所共同具有的，這三種特征形成大多數(shù)意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，使其具有其它哲學(xué)理論，文化理論所不具的堅(jiān)實(shí)性。

　　首先是整體主義。當(dāng)黑格爾把思想的運(yùn)動(dòng)歸結(jié)為回歸理念的運(yùn)動(dòng)、當(dāng)國家主義者把國家做為一個(gè)有機(jī)體、當(dāng)極端的民族主義者強(qiáng)烈排斥異族“不純的血液 ”時(shí)，他們是在用整體主義的思維把復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)，思想流變，不同個(gè)體千差萬別的形態(tài)簡化成抽象的實(shí)體，名詞。這的確讓人產(chǎn)生一切都一目了然的幻覺。把藝術(shù)史上紛紜多變的發(fā)展簡化成清晰明了的公式，的確很有誘惑力，但這卻讓我們忘記了另一端，那就是：藝術(shù)史的主體是藝術(shù)家本身，而不僅是某種民族或風(fēng)格的混合整體［10］。意識(shí)形態(tài)的執(zhí)行者在建立藝術(shù)審查機(jī)構(gòu)時(shí)，奉行的也是整體主義，正象柏拉圖在《理想國》中所說，“為了國家的利益”，個(gè)人必須讓步?，F(xiàn)代社會(huì)則以“人民的利益”“民族的利益”“政黨集團(tuán)的利益”等等理由取締或推行某類音樂、書籍，乃至異類思想。

　　其次是歷史決定論或歷史主義。它的主要思想可表述為：歷史的運(yùn)動(dòng)有其方向、趨勢，而且這趨勢、方向不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。在藝術(shù)史中它往往以藝術(shù)進(jìn)化論的形式出現(xiàn)，正象有體生物的進(jìn)化一樣，音樂體裁，形式也有以簡單到復(fù)雜的發(fā)展的趨向，從中國許多地方音樂的發(fā)展一直到西方音樂中奏鳴曲式的發(fā)展都可見出進(jìn)化論的運(yùn)用，但簡單的套用生物進(jìn)化論，卻忽視了藝術(shù)本身獨(dú)立的審美價(jià)值、人文價(jià)值。進(jìn)化論泛濫在藝術(shù)史研究中起始于十九世紀(jì)達(dá)爾文進(jìn)化論，生物進(jìn)化論隨著十九世紀(jì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，逐漸成為強(qiáng)勢的意識(shí)形態(tài)，滲透入許多政治思想，哲學(xué)思想以及藝術(shù)史之中。德國音樂學(xué)家保羅·貝克在最近一本通俗音樂史中開宗明義說：“歷史是一幅展示人類生命歷程的畫卷。作為一種藝術(shù)形式，任何時(shí)期的音樂都完全平等，而且可以反映音樂創(chuàng)造者的性格特征。藝術(shù)形式?jīng)]有進(jìn)化，只有變化，這是我們研究音樂歷史的基本觀點(diǎn)。”這段話可以讓我們深思音樂史、藝術(shù)史研究中隱藏的意識(shí)形態(tài)因素究競有多少。

　　意識(shí)形態(tài)第三種特征，便是它所宣稱對科學(xué)主義的信奉。意識(shí)形態(tài)理論強(qiáng)調(diào)理論自身的科學(xué)性，這種以科學(xué)性、或唯科學(xué)論、以科學(xué)的精密為準(zhǔn)繩的傾向源自于西方十八世紀(jì)啟蒙時(shí)代，由于近代科學(xué)發(fā)展迅速，人們越來越傾向于以科學(xué)的嚴(yán)密性和客觀性衡量各類理論和規(guī)范。直至當(dāng)代，仍有大多數(shù)社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科強(qiáng)調(diào)自身理論的科學(xué)性。以科學(xué)性去衡量理論自身的嚴(yán)密、邏輯一致，自然不會(huì)有錯(cuò)。然而意識(shí)形態(tài)理論強(qiáng)調(diào)自身科學(xué)性，實(shí)際上是把科學(xué)等同于某種絕對的，不可爭議，不可辯駁的權(quán)威性。這種誤解源自于十九世紀(jì)人們對科學(xué)的理解，如今我們認(rèn)識(shí)到，科學(xué)理論也要經(jīng)過證偽，接受檢驗(yàn)，科學(xué)之所以在這個(gè)時(shí)代取得飛速的發(fā)展進(jìn)步，正在于它經(jīng)受了最苛刻，最嚴(yán)密的檢驗(yàn)，而科學(xué)的方法便是經(jīng)由最嚴(yán)格的批判所控制的解決我們問題的試探性嘗試［13］?？茖W(xué)的成長正在于它迅速更新的能力，我們對科學(xué)自身的認(rèn)識(shí)也在逐步深化。在中國，逐步擺脫傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)外衣的馬克思主義也承認(rèn)其自身也在發(fā)展、吸收其它合理因素，揚(yáng)棄掉原本殘存的不合理部分，這才是它自身真正具有科學(xué)性的標(biāo)志?；氐角懊?，我們看到，意識(shí)形態(tài)理論一方面誤解了科學(xué)的性質(zhì)，另一方面又亮出其科學(xué)性，凸顯其權(quán)威性，拒絕任何角度，任何意義上的證偽和辨駁，變成現(xiàn)代意義的神話，這又是古老的極權(quán)主義理論、一元論在現(xiàn)代的翻版。

（四）意識(shí)形態(tài)的危害和藝術(shù)（音樂）的特殊性意義

　　意識(shí)形態(tài)作為一種強(qiáng)勢思想形態(tài)，它勢必要求進(jìn)入廣闊多變的社會(huì)生活和每一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體思維之中，但我們回顧往昔，德國的排擾主義對門德爾松等猶太人音樂家、藝術(shù)家的抵制，俄國(前蘇聯(lián))對猶太人音樂的排斥四五十年代日丹諾夫?qū)μK聯(lián)音樂家藝術(shù)家的迫害，中國“”期間對德彪西、瓦格納等“腐朽沒落的資產(chǎn)階級音樂家”的大批判、納粹德國對非我族類的猶太人思想家、藝術(shù)家的屠殺、查禁等都是以意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢思想介入音樂藝術(shù)領(lǐng)域的直接或間接惡果。我以為我們一般知識(shí)分子，尤其是從事音樂學(xué)或藝術(shù)史研究的人應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，意識(shí)形態(tài)，特別是政治意識(shí)形態(tài)，對音樂、藝術(shù)等相對獨(dú)立的價(jià)值形態(tài)侵害的直接后果，便是使其對象本身成為其附屬品、依附之物。意識(shí)形態(tài)用先在、先驗(yàn)(也就是不可證偽的理論)的思維定式來框定藝術(shù)的功能、作用，而無視音樂、藝術(shù)自身相對獨(dú)立的規(guī)律，對其自身的健康而多元的發(fā)展造成極大傷害。

　　如果有足夠的認(rèn)識(shí)，我們應(yīng)能看到，而且應(yīng)該能認(rèn)識(shí)到，組成社會(huì)的三大系統(tǒng)、政治、市場、文化必須保持相互影響，但更要相對獨(dú)立的關(guān)系。特別是在我們的國家正在形成的市場化趨勢(這是繼政治意識(shí)形態(tài)之后又形成的一種強(qiáng)勢語語，一種新的意識(shí)形態(tài)語言)。當(dāng)然，在音樂藝術(shù)相對獨(dú)立的前提之下，市場化會(huì)極大促進(jìn)音樂藝術(shù)的繁榮和興旺、傳播和發(fā)展。但是一個(gè)健全的社會(huì)，絕不僅僅靠市場機(jī)制分配知識(shí)和藝術(shù)。舉眾所眾知的例子，美國一年一度的電影藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)，如果客觀地看，它更多的著眼點(diǎn)是那些取得藝術(shù)與市場價(jià)值相對平衡的影片，而置某些標(biāo)房收入極高而藝術(shù)性差的影片而不顧。如果一味聽任市場機(jī)制，讓它的標(biāo)準(zhǔn)膨漲到極端，那么這樣帶來的危害和惡果并不會(huì)小于大躍進(jìn)或“”期間極端政治化帶來的對藝術(shù)、知識(shí)的損害。在并不太遙遠(yuǎn)的過去，我們曾經(jīng)犯過把政治標(biāo)準(zhǔn)與音樂文化價(jià)值等同的錯(cuò)誤，而今卻走到另一極端，即把市場價(jià)值與文化價(jià)值完全等同起來。音樂，正象人類任何的文化創(chuàng)造一樣，它在人類價(jià)值系統(tǒng)中自有其自身超越其生存的價(jià)值地位，它既被無數(shù)個(gè)體的心靈所感受，又提供了為它所化的人超越現(xiàn)實(shí)生活的理想和生存動(dòng)力。然而當(dāng)這樣一種相對獨(dú)立的價(jià)值屈從或臣服于另一類完全不同的價(jià)值觀念之時(shí)，其后果可想而知。因?yàn)檫@將對音樂、對任何一種門類的文化藝術(shù)造成深深的創(chuàng)傷。在我們?nèi)遮叞l(fā)展的社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的大背景之下，音樂藝術(shù)的繁榮與多樣，其前提既不在于完全走向市場，也不在于依附任何一類權(quán)力集團(tuán),更深一層的前提應(yīng)是它自身獨(dú)立存在的價(jià)值得到承認(rèn)，其二便是音樂藝術(shù)自身的多元化、多極化，從任何一種強(qiáng)勢意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)中走向相對獨(dú)立。在以往，我們曾走到音樂政治化的極端，八部樣戲，一本語錄歌；而今卻似乎走向另一極端，在藝術(shù)市場化的意識(shí)形態(tài)口號之下，將一切都拿到市場上去衡量其價(jià)值，但其結(jié)果并未形成音樂藝術(shù)多元化的繁榮，卻造成低劣的流行音樂，大眾卡拉OK的泛濫，嚴(yán)肅音樂的品質(zhì)也日益下降。把文藝團(tuán)體和音樂院校片面、極端地推向市場，這背后不僅是商品經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢意識(shí)形態(tài)，其實(shí)它也是社會(huì)的管理者在推卸自己的責(zé)任。音樂藝術(shù)的多元化真正的動(dòng)力應(yīng)來自于思想的多元化，沒有思想便無從拿出真正象樣的作品，其實(shí)這也正是我們?nèi)遮吰＼浐蜕n白的流行文化的教訓(xùn)之一。

　　我們的文化傳統(tǒng)以及長期以來推行的政治意識(shí)形態(tài)，其中一個(gè)重要特征就是重集體、集團(tuán)、輕視個(gè)人和獨(dú)立的思想，我們許多人，對現(xiàn)代社會(huì)中民主制的理解也大多仍停留在“少數(shù)服從多數(shù)”的水平上，極端之時(shí)甚至以國家、民族的名義去壓制個(gè)人創(chuàng)造。在市場經(jīng)濟(jì)的今天，這種傳統(tǒng)思維形態(tài)也披上一層新的外衣，以“大眾”“多數(shù)人”“群眾”等名義去推行強(qiáng)勢意識(shí)形態(tài)，造成品質(zhì)低劣的流行藝術(shù)、流行音樂大肆泛濫。

　　我們應(yīng)該明白的常識(shí)是，在現(xiàn)代社會(huì)中，真正在推進(jìn)文化、發(fā)展藝術(shù)的主體，既非某一種集團(tuán)和利益團(tuán)體，又非抽象的民族國家，而是富于創(chuàng)造力的個(gè)人，正是無數(shù)這些有獨(dú)立個(gè)性、富于天賦的個(gè)人才真正去推進(jìn)了音樂及一切藝術(shù)水準(zhǔn)，只有營造一個(gè)允許他們生長的大環(huán)境，建立一種寬松的制度性構(gòu)架，把意識(shí)形態(tài)的直接、間接滲透減到低程度，才能便其走向真正的百花齊放。爭相輝映的局面。

　　從事音樂學(xué)研究的人，正如其它從事理論工作的知識(shí)分子一樣，其創(chuàng)造性不僅在于解決什么問題，而更在于提出什么樣的問題，在我看來，意識(shí)形態(tài)與音樂的關(guān)系正是這樣一個(gè)問題，而且是一個(gè)元問題，任何從事音樂研究的學(xué)者遲早都會(huì)遇到它，我們應(yīng)該正視這個(gè)問題的存在，并盡量做出自己的回答。作為知識(shí)分子的一種，音樂學(xué)者如果缺乏對思想史，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、了解，缺少對人類充滿終極關(guān)懷的人文精神，缺乏對除物質(zhì)之外更深遠(yuǎn)的精神生活的追求，那他很難配上知識(shí)分子的稱呼。我們應(yīng)該從自身做起，從我們每一個(gè)人做起。

注釋：

1，參見《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社

2，參見《民族沖突和宗教爭端》，楊灝城、朱克柔主編，人民出版社

3，參見《科學(xué)與近代世界》，懷特海著，商務(wù)印書館

4，參見《開放社會(huì)及其敵人》，波普爾著，山西高校聯(lián)合出版社

5，參見《理想國》，柏拉圖，商務(wù)印書館

6，參見《開放社會(huì)及其敵人》，波普爾，山西高校聯(lián)合出版社

7，參見《藝術(shù)與人文科學(xué)》，貢布里奇著，浙江美術(shù)學(xué)院出版社

8，參見《見證》，肖斯塔科維奇口述，伏爾科夫記錄并整理，葉瓊芳譯，花城出版社

9，參見《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說，神話和魔力》，克里斯、庫爾茨合著，浙江美術(shù)學(xué)院出版社

10，參見《圖像與觀念》，范景中著，嶺南美術(shù)出版社。

11，參見《理想國》，柏拉圖著，商務(wù)印書館

12，參見《音樂的故事》，德國保羅·貝克著，江蘇人民出版社

13，參見《猜想與反駁》卡爾·波普爾，上海譯文出版社。

參考書目：

《十九世紀(jì)西方音樂文化史》，朗格著

《肖斯塔科維奇回憶錄》，伏爾科夫記錄

《西方音樂史》，格勞特著

《開放社會(huì)及其敵人》，波普爾著

《大不列顛百科全書》

《藝術(shù)與人文科學(xué)》，貢布里奇著

《美學(xué)》，黑格爾

《圖像與觀念》，范景中

《永恒的旋律－音樂與社會(huì)》，布勞考普夫