內(nèi)容提要：文章在概述前輩時(shí)賢對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對(duì)于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問(wèn)題的論述或語(yǔ)焉不詳，或簡(jiǎn)單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代小說(shuō)；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國(guó)古代文學(xué)史中，小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，它們同生共長(zhǎng)，彼此依托；而且早期的藝人和“書(shū)會(huì)才人”對(duì)戲曲和小說(shuō)同時(shí)染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來(lái)二者分蹤發(fā)展，但它們?cè)陬}材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展史。

一、中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究概述

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說(shuō)與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說(shuō)”，是小說(shuō)中的韻文一類[1](P308)( 老伯《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》)，而蔣瑞藻的《小說(shuō)考證》兼及小說(shuō)和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問(wèn)或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說(shuō)書(shū)名，裴鉶所撰，……然中絕無(wú)歌曲樂(lè)府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2]( 卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長(zhǎng)篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說(shuō)書(shū)名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國(guó)維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時(shí)，案曰：“九成此說(shuō)誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對(duì)陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對(duì)雜劇開(kāi)始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說(shuō))作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對(duì)此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上，劉師培把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說(shuō)之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩(shī)生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者，曲劇之近源也；敘事樂(lè)府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](P132)

劉師培以敘述性和詩(shī)韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說(shuō)和敘事樂(lè)府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對(duì)于劉師培，古人對(duì)這一點(diǎn)可能未形成自覺(jué)意識(shí)，把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說(shuō)、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無(wú)論如何這是對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，人們循著這一視點(diǎn)向前走去，同時(shí)也開(kāi)掘出小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說(shuō)、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說(shuō)來(lái)，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對(duì)小說(shuō)故事題材的依賴相對(duì)要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說(shuō)故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們?cè)跀洃蚯鷷r(shí)多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識(shí)其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說(shuō)、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說(shuō)與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說(shuō)和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對(duì)孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問(wèn)題的討論，同時(shí)也帶動(dòng)了一些學(xué)者對(duì)類似問(wèn)題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見(jiàn)周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們?cè)谑崂硪粋€(gè)故事在小說(shuō)、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會(huì)印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來(lái)如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書(shū)儀《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛(ài)情作品特征比較》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個(gè)很好的考察視點(diǎn)。

(三)探討中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過(guò)程中所起的推動(dòng)作用。王國(guó)維指出了宋話本小說(shuō)的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說(shuō)話”伎藝及其話本對(duì)戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說(shuō)話”伎藝的語(yǔ)言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對(duì)戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說(shuō)<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國(guó)古典戲曲與<紅樓夢(mèng)>人物刻畫(huà)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢(mèng)>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說(shuō)、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說(shuō)與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說(shuō)與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期) ；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說(shuō)詩(shī)歌與戲曲關(guān)系的一個(gè)視角》闡述了唐代小說(shuō)和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過(guò)程，從中揭示出小說(shuō)、戲曲間的關(guān)系 (《文藝研究》2001年第1期) ；劉漢光的《小說(shuō)、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說(shuō)與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說(shuō)、戲曲傳“奇” 二題》論述了明清小說(shuō)、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2001年第1期) 。這些學(xué)者都能立足于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說(shuō)中的戲曲資料。古代小說(shuō)中關(guān)于戲曲的描寫(xiě)，是那個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲活動(dòng)的忠實(shí)記錄，在戲曲資料大量湮沒(méi)的情況下，這些記錄描寫(xiě)彌足珍貴。學(xué)者們對(duì)《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說(shuō)史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時(shí)賢關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究所開(kāi)啟的視點(diǎn)，許多問(wèn)題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對(duì)而言，對(duì)一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個(gè)重要的命題，也是一個(gè)值得詳加研究的課題，這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對(duì)于其研究，意念多于實(shí)績(jī)，很多問(wèn)題語(yǔ)焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡(jiǎn)單地將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點(diǎn)想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點(diǎn)

前輩時(shí)賢多把中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說(shuō)和戲曲形式以求其異同點(diǎn)，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時(shí)的參照，那些對(duì)故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡(jiǎn)單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察 (因篇幅所限，一些問(wèn)題未能展開(kāi)討論)。

小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個(gè)條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時(shí)佛家的齋會(huì)上有伶?zhèn)惏賾颉?ldquo;市人小說(shuō)”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時(shí)的瓦舍勾欄是各種伎藝會(huì)集的場(chǎng)所，這為小說(shuō)、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動(dòng)機(jī)，它們從對(duì)方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說(shuō)話”伎藝的故事對(duì)其發(fā)展具有不小的推動(dòng)作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語(yǔ)境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對(duì)二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對(duì)象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫(huà)出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn)，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過(guò)程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國(guó)戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見(jiàn)。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)。”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)戲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對(duì)話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開(kāi)的。我們知道，中國(guó)戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說(shuō)話”在敘事方面則已十分成熟。在長(zhǎng)期共存的過(guò)程中，這一差異性的存在使得它們對(duì)戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說(shuō)故事就對(duì)宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動(dòng)作用，對(duì)此，王國(guó)維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉。 ”[7](P35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們?cè)诮邮茉挶拘≌f(shuō)的故事題材時(shí)，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)，而不只是話本小說(shuō)的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

正因?yàn)閿⑹鲂缘慕Y(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時(shí)空的自由操作(時(shí)間的長(zhǎng)短，空間的變換，只憑故事需要，并沒(méi)有規(guī)定的限度)。因?yàn)閿⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語(yǔ)可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對(duì)話間展示，等等。也正因?yàn)檫@些，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說(shuō)式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻 (說(shuō)唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說(shuō)”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個(gè)部分（散文和韻文）。

唐宋時(shí)的戲曲早期形態(tài)雖或有說(shuō)唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見(jiàn)張鴻勛《變文》，見(jiàn)顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說(shuō)唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來(lái)的許多說(shuō)唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無(wú)出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無(wú)異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說(shuō)唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)。”“曲 ”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會(huì)》(見(jiàn)《清平山堂話本》)，可知，“說(shuō)話”是一門(mén)說(shuō)與唱并重的伎藝，“說(shuō)話人演出時(shí)，是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的 ”[11]( P576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動(dòng)作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的場(chǎng)面、動(dòng)作(如探子報(bào)告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來(lái)的諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國(guó)白話小說(shuō)和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說(shuō)唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說(shuō)最初的存在形態(tài)是“說(shuō)話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動(dòng)于“說(shuō)話”藝人口唇間的。我們無(wú)法重建當(dāng)時(shí)的口傳活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，但可以說(shuō)，“說(shuō)話”這一口傳活動(dòng)存在的基本條件一要有說(shuō)書(shū)人的講述，二要有聽(tīng)眾的參與。

話本小說(shuō)的傳播就是要通過(guò)說(shuō)書(shū)人面向聽(tīng)眾的演述來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以聽(tīng)眾的存在是基礎(chǔ)，也是說(shuō)書(shū)人演述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，因此，他在演述過(guò)程中必然會(huì)注重聽(tīng)眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽(tīng)眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時(shí)能讓民眾喜愛(ài)的重要原因之一。其次，由于 “說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性，不容許聽(tīng)眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒(méi)有多少文化知識(shí)的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時(shí)還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋，以讓聽(tīng)眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語(yǔ)、行動(dòng)中去構(gòu)建故事，作出價(jià)值判斷。再者，“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說(shuō)是說(shuō)書(shū)人在同參與的聽(tīng)眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過(guò)程。說(shuō)書(shū)人特別重視現(xiàn)場(chǎng)感，注重場(chǎng)上的氣氛，注重與聽(tīng)眾的交流，以拉近聽(tīng)眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說(shuō)、評(píng)論，以此引導(dǎo)其情感參與和價(jià)值判斷。

說(shuō)書(shū)人的這些口傳活動(dòng)的特征都不同程度在沉淀在話本小說(shuō)的文本中，可稱之為“說(shuō)書(shū)體”，即指“說(shuō)話”活動(dòng)中說(shuō)書(shū)人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書(shū)體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書(shū)》第二折那段電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說(shuō)唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報(bào)告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說(shuō)書(shū)體”特征。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡(jiǎn)要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說(shuō)唱伎藝的特性，我們也由此勾畫(huà)出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽(tīng)的價(jià)值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](P72)

我們研究小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無(wú)視這些說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，也不是讓我們的思想單純盤(pán)旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體，對(duì)其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn)，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個(gè)性，從而文體獨(dú)立的。或者說(shuō)，二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說(shuō)，關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下，無(wú)論立足于小說(shuō)角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過(guò)程，它們各自為顯示出各自的個(gè)性和風(fēng)格、理解對(duì)方的個(gè)性提供了參照系統(tǒng)。比如把對(duì)戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯(lián)系首先會(huì)使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來(lái)戲曲的個(gè)性發(fā)展?fàn)顩r，即通過(guò)二者的共性找出話本對(duì)戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來(lái)戲曲對(duì)二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過(guò)程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識(shí)及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對(duì)元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識(shí)。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周?chē)耸碌挠^點(diǎn)，而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書(shū)》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō)，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書(shū)人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過(guò)戲曲以觀照小說(shuō)，從而與小說(shuō)本體拉開(kāi)一定的觀察、理解距離，通過(guò)對(duì)方的映照審視小說(shuō)，以更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代小說(shuō)的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對(duì)小說(shuō)的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下，我們通過(guò)對(duì)二者關(guān)系的研究，來(lái)增進(jìn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過(guò)理解對(duì)方來(lái)理解自己，又通過(guò)理解自己來(lái)理解對(duì)方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識(shí)小說(shuō)發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對(duì)二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究作為一個(gè)視點(diǎn)，為我們研究小說(shuō)和戲曲開(kāi)拓了一個(gè)新的思路，提供了一個(gè)新的角度，從而有助于推動(dòng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項(xiàng)重要意義。

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