《音樂史學(xué)原理》① 一書似乎只能出自德國學(xué)者之手——因為它的思維深度和力度，也因為它的視野寬度和廣度。當(dāng)然，此書所關(guān)心的主題對象——音樂及其歷史——本來就是德國文化的精粹所在。而作者達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928～1989)② 在觸及這個主題對象時，論述角度又帶有濃重的哲學(xué)辯證色彩，這就進(jìn)一步加重了此書的“德國性格”。音樂圈中，時常聽到“德國式的演奏”與“德國式的音色”的說法。與此相仿，在本書中，我們就遇到“德國式的思辨”與“德國式的寫作”。
這種德國式思辨與寫作的特色之一是刨根問底：透視習(xí)以為常的現(xiàn)象，以洞察旁人未見的本質(zhì)；剖析法定認(rèn)可的慣例，以追問心照不宣的前提。依照一般的看法，音樂的歷史，無非就是音樂發(fā)展歷程的記錄與解說，人物、作品的編年整理，風(fēng)格、流派的脈絡(luò)爬梳，外加時代精神、思想氛圍以及社會建制等等方面的編織架構(gòu)，林林總總，錯落有致，也就此可以宣告音樂史這個特殊學(xué)術(shù)寫作樣式的成立與成型。但在達(dá)爾豪斯這個具有典型“德國式頭腦”的學(xué)者眼中，事情遠(yuǎn)不是這么簡單。在這本原來被命名為Grundlagen der Musikgeschichte的論著中，達(dá)爾豪斯從自己撰寫《十九世紀(jì)音樂》③ 一書以及多年從事音樂史研究的實際經(jīng)驗出發(fā)，對音樂史寫作過程中所遇到的問題和疑難進(jìn)行了非常德國式的根本性反思與哲學(xué)性論辯。德文Grundlagen一詞，原本即“基礎(chǔ)”、“基底”、“基位”之意，此書的英文版也將該詞直譯為Foundations(of Music History)，意在指明此書的宗旨在于對音樂史寫作的基礎(chǔ)理念進(jìn)行刨根問底式的追究。但中譯本如果照字面意思將此書譯為《音樂史基礎(chǔ)》，由于“基礎(chǔ)” 一詞在漢語中的文化聯(lián)想與德語的Grundlagen或英文的Foundations在各自語境中的意涵都相當(dāng)不同，弄不好會誤導(dǎo)讀者以為此書是一本介紹音樂史常識的入門讀物。出于上述考慮，就此書的實際內(nèi)容而論，譯者覺得《音樂史學(xué)原理》才是更為妥帖的書名。
“ 這是世界上所有語言中第一部針對音樂歷史哲學(xué)的透徹研究論著”——劍橋大學(xué)出版社1983年的英譯本封底上對此書這樣隆重推薦。但大有深意的是，這樣一本似乎全然屬于學(xué)理探究的“純學(xué)術(shù)”著作，其寫作前提卻依然帶有強(qiáng)烈的時代意識形態(tài)印記。此書的德文原著出版于1977年。我們應(yīng)該清晰記得，當(dāng)時，東西方之間的“冷戰(zhàn)”對峙正處于膠著狀態(tài)，緊張中帶有妥協(xié)，敵視里含著理解。達(dá)爾豪斯作為“前西德”陣營中最具聲望的音樂學(xué)界領(lǐng)軍人物，在與“前東德”的同行們面對面進(jìn)行學(xué)術(shù)爭論時，自然不可能脫離當(dāng)時的思想成見與政治氣候。馬克思主義，作為社會主義陣營的綱領(lǐng)性思想基礎(chǔ)，當(dāng)然成為東歐國家集團(tuán)人文/社會科學(xué)的哲學(xué)/方法論前提。東歐國家中的音樂史學(xué)，自然而然均屬于“馬克思主義”旗下的音樂史寫作。此外，以德國法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義，在上世紀(jì)六七十年代可謂風(fēng)頭正健。達(dá)爾豪斯身處這樣的時代大背景中，如果要對音樂史學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行辨析和論說，他所遇到的第一個回應(yīng)對象，必然就是馬克思主義。
這就是為何達(dá)爾豪斯在此書的“作者序言”中，很快就公開亮牌，立馬開始對馬克思主義進(jìn)行評說。如果不了解上述時代背景，當(dāng)下的讀者很可能會犯糊涂——達(dá)爾豪斯為何偏偏對馬克思主義如此“耿耿于懷”。在此書的展開過程中，讀者也常常感到，馬克思主義的“幽靈”或隱或顯，幾乎從來沒有離開過論爭的戰(zhàn)場。不僅如此。達(dá)爾豪斯甚至專門動用了整整一章(第八章)的篇幅來論述他所認(rèn)為的馬克思主義音樂史學(xué)中的關(guān)鍵性范疇：音樂史寫作中，如何處理音樂作為上層建筑與經(jīng)濟(jì)作為基礎(chǔ)支撐之間的關(guān)系。有意思的是，達(dá)爾豪斯自己也清楚地認(rèn)識到，他的這種姿態(tài)，恰恰證明了馬克思主義意識形態(tài)批判所具有的尖銳性，確乎一針見血——“只要挑選一個課題，贊同或者反對某種立場已是不可避免……在馬克思主義者看來，明顯的偏見和潛在的偏見，兩者必居其一。”(中譯本，頁2——下同)看來，達(dá)爾豪斯針對馬克思主義的種種回應(yīng)以及在本書中的其他學(xué)理研究，恰恰無不反映出馬克思主義的這樣一個觀點的正確性——無論任何學(xué)者，不論從事貌似多么“純粹 ”的學(xué)術(shù)性研究，其背后都會有某種意識形態(tài)的基礎(chǔ)作為原因驅(qū)動，差別僅僅在于，學(xué)者對這種意識形態(tài)動因是否具有清醒的自覺。
因此，似有必要提醒，達(dá)爾豪斯此書中的論辯口吻和爭論筆調(diào)其實是有針對性的。令人感慨的是，就在達(dá)爾豪斯逝世后(1989年)不久，時局大變，“冷戰(zhàn)”被“后冷戰(zhàn)”所替代。在東歐諸國，馬克思主義不再作為國家意識形態(tài)，而更多成為民間性的思想力量。由此，現(xiàn)在的西方讀者如果再來閱讀達(dá)爾豪斯這本書，感覺一定與七八十年代迥然相異。然而，對于處在當(dāng)前情境中的中國讀者，達(dá)爾豪斯這些針對馬克思主義學(xué)說的積極回應(yīng)，盡管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鮮活而敏銳。畢竟，我們相信，處在中國的思想語境中，馬克思主義的文化學(xué)者都愿意聽到，也樂意看到，一個富有原創(chuàng)性思想的西方音樂學(xué)者是在如何應(yīng)對馬克思主義的質(zhì)問。
具體到音樂史學(xué)領(lǐng)域，達(dá)爾豪斯念念不忘的中心理論問題是，藝術(shù)與歷史之間，如何達(dá)成協(xié)調(diào)，如何企及平衡。也就是說，怎樣寫作這樣一種音樂史，它能夠同時合法地處理音樂作為一種“審美藝術(shù)”的方面和音樂作為一種“歷史過程”的維度。這個問題當(dāng)然不是一個新問題，而是一個所有藝術(shù)史分支(包括文學(xué)史、美術(shù)史在內(nèi))都面臨的老問題。進(jìn)入近現(xiàn)代(Modern) 以來，藝術(shù)中“現(xiàn)代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美學(xué)”的理念指導(dǎo)下，將分離的、自足的作品視為藝術(shù)的中心范疇。卓越的藝術(shù)作品雖然產(chǎn)生于具體的歷史時空，受制于具體的文化條件，但它們最終超越自己的時代，針對每一個時代“說話”，從而具有了明確的當(dāng)下現(xiàn)時感。而歷史作為一種敘事寫作，它卻必須以線性的聯(lián)系和歷時的發(fā)展作為脈絡(luò)，以敘述的連續(xù)和因果的邏輯作為前提。因此，在音樂史的視野中，藝術(shù)作品必須要被重新放回到它產(chǎn)生時的歷史環(huán)境和文化條件中去。于是，這中間就產(chǎn)生了在達(dá)爾豪斯的“德國式頭腦”看來問題嚴(yán)重的“二律背反”——“藝術(shù)”與“歷史”之間的緊張和矛盾：
“音樂的歷史，作為一種藝術(shù)的歷史，似乎注定要失敗：一方面，音樂史受到來自‘審美自律論’的壓力；另一方面，音樂史遭到執(zhí)著于‘連續(xù)性’概念的歷史理論的攻擊。音樂史，要么不是‘歷史’，要么不是‘藝術(shù)’的歷史。”(頁37)
這也就是說，“寫作藝術(shù)史是一種自相矛盾的企圖，寫成歷史的只是藝術(shù)中那些根本不是藝術(shù)的方面”(頁45)。“歷史”與“藝術(shù)”之間的對立與調(diào)解這個復(fù)雜的課題，就像古希臘傳說中的達(dá)摩克利斯之劍，似乎一直高懸在達(dá)爾豪斯的頭頂，令他無法釋懷。他甚至在整本書中刻意貫穿性地使用了凸顯的斜體字(在筆者的中譯本中更換為楷體)來強(qiáng)調(diào)“歷史”和“藝術(shù)”(或“音樂”)兩個范疇在藝術(shù)史寫作中的矛盾關(guān)系，以期在行文中特別引起讀者的注意(見頁37、64、184、 187、192、194)。
在達(dá)爾豪斯看來，由于馬克思主義的“左派”意識形態(tài)批判的質(zhì)疑，這個悖論無疑變得更加刺目。通過意識形態(tài)批判的透視鏡，“作品”、“審美”、“藝術(shù)”、“自律論”、“偉大人物”、“超越時代性”等等原本在傳統(tǒng)美學(xué)中都處于統(tǒng)治地位的概念范疇，一概都暴露出具有根深蒂固的時代局限，都受制于某種特定的歷史條件和環(huán)境。在這樣的觀念指導(dǎo)下，音樂史的天平開始劇烈搖晃起來。達(dá)爾豪斯于是感到深深的不安。
因為感到壓力，所以必須迎戰(zhàn)。達(dá)爾豪斯首先對傳統(tǒng)的音樂史寫作路數(shù)——“風(fēng)格史”——進(jìn)行發(fā)難(見頁26以后，不過達(dá)爾豪斯的相關(guān)論述語焉不詳，稍嫌簡略)。隨后，在整個第二章中，以“歷史性和藝術(shù)性”點題，他從正面周詳觸及了上述的“音樂史悖論”問題。在對音樂歷史觀和音樂審美觀的具體關(guān)系進(jìn)行了一番思辨性的歷史考察和理論探究之后，達(dá)爾豪斯對“藝術(shù)”與“歷史”之間的調(diào)解與平衡進(jìn)行了理直氣壯的辯護(hù)，并提出了自認(rèn)可行的理想方案：
“調(diào)解審美自律性和歷史性，這種可能性一定存在。既不貶低音樂作品的歷史維度，也不違背音樂作品的審美維度；既不喪失陳述的連貫性，又不犧牲藝術(shù)的概念——在目前，藝術(shù)的概念遇到了危險，但近幾十年來的企圖并沒有從根本上動搖它的地位。但是，審美和歷史之間的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史中的位置。藝術(shù)史的最終辯護(hù)來自于，歷史學(xué)家能在多大程度上從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)；否則，藝術(shù)史仍然只是一種做作的人工安排，從外部強(qiáng)加于藝術(shù)和藝術(shù)作品。”(頁49)
這是一段具有綱領(lǐng)性重要地位的宣言，值得細(xì)細(xì)品讀。顯然，在這個微妙的平衡狀態(tài)中，達(dá)爾豪斯作為一個音樂史家，他的重心仍然偏于“審美”/“藝術(shù)”一方——因為“作品”的權(quán)重在這個調(diào)解過程中被置于更加重要的地位。音樂的歷史，如果它不違背自己的“審美”天職，它就必須“揭示包含在作品本身之中的歷史”，就應(yīng)該“從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)”。這里的深層含義是，音樂史雖然是一種歷時性的敘事安排，但在其中，個別、具體的音樂作品卻不能僅僅被當(dāng)作時代風(fēng)潮中的一種陪襯，或僅僅被作為歷史過程中的一個環(huán)鏈。在前者，作品的獨立性質(zhì)被歪曲，因而成為背景式的“附庸”；在后者，作品的審美高度被降格，于是成為例證式的“文獻(xiàn)”。無論何種情況，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，在這樣的音樂史寫作中，音樂的“藝術(shù)性”都遭到背叛。

以具體作品為例——如享有盛名的貝多芬《第九“合唱”交響曲》。任何一部西方音樂史，不可能不涉及這部偉大的杰作。但如果僅僅將這部作品當(dāng)作是19世紀(jì)初葉歐洲啟蒙思想余波的音樂反映，或者僅僅在這部作品中尋找交響曲演化發(fā)展的痕跡，那就從根本上歪曲了貝多芬《第九交響曲》的審美本質(zhì)——因為就真正具有“此在”性質(zhì)的、具有“本真性”的音樂審美理解而論，我們并不是要從這部作品中看到思想史的印證，也不是要從貝多芬的音樂中聽到交響曲體裁演進(jìn)的步伐，而是希望沉浸在音樂的實際鳴響中，從中體驗貝多芬這部杰作是怎樣通過具體的音響手段和形式建構(gòu)，刻畫出令人神往并就此永恒的升華性精神境界。當(dāng)然，沒有啟蒙思想的引導(dǎo)，沒有交響曲體裁形式的發(fā)達(dá)，貝多芬的成就是不可能出現(xiàn)的。但達(dá)爾豪斯認(rèn)為，這種“自外向內(nèi)”的解讀方式并不是音樂史寫作遭遇的真正難題。如果要說明啟蒙運動的博愛思想是如何體現(xiàn)在貝多芬《第九交響曲》的構(gòu)思之中，這并不是很費力的任務(wù)；希望指出《第九交響曲》在整個交響曲發(fā)展中所發(fā)揮的歷史作用，這也并非不可想象。然而，達(dá)爾豪斯深刻地感到，僅僅滿足于這種“自外向內(nèi)”的歷史敘事，音樂史還不足以成為一種“藝術(shù)的歷史”。
這里，涉及到音樂史(以及廣義上的藝術(shù)史)與一般意義上的政治史和社會史的深刻區(qū)別。達(dá)爾豪斯尖銳地指出：
“音樂歷史學(xué)的正當(dāng)合法性與政治歷史學(xué)并不一樣，它所探究的往昔的流傳物——音樂作品——首先是審美對象，因此是屬于現(xiàn)在的因素；只是在第二性的意義上，這些音樂作品才有助于理解往昔的事件和境況”(頁14)
換言之，音樂作品不像政治史中的歷史事件或歷史人物，它雖然來自過去，但卻具有強(qiáng)大的身后生命力，好像它就誕生于當(dāng)下——實際上，貝多芬《第九交響曲》的音樂也許每天都在當(dāng)今的社會環(huán)境中鳴響發(fā)聲，或是在音樂廳中上演，或是通過唱片機(jī)回放。正是出于對這種“審美現(xiàn)時性”的堅守，達(dá)爾豪斯才要求音樂史寫作必須 “自內(nèi)向外”，而不是“自外向內(nèi)”——應(yīng)該“揭示包含在作品本身之中的歷史”，并且“從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)”。
但是，究竟如何落實？而且那會是怎樣一種“揭示”和“讀解”？遺憾的是，達(dá)爾豪斯沒有在本書中給出明晰答案。表面上看，達(dá)爾豪斯曾在多處提及，俄國形式主義的文學(xué)理論似乎是一種調(diào)解“藝術(shù)”和“歷史”之間平衡的“成功范式”，因為“這種理論的基本美學(xué)尺度——所采用的藝術(shù)手段的原創(chuàng)性和獨特性——同時也是一個歷史性的因素”(見頁49，以及頁191之后的討論)。但他并沒有舉出個案例證，說明如何在音樂史寫作中具體實踐這種理論。而且，我們隱約覺察到，在馬克思主義意識形態(tài)批判的強(qiáng)大火力面前，如果繼續(xù)堅持形式主義這種多少有些“守舊”的僵硬立場，達(dá)爾豪斯也不免感到有些困難。實際上，細(xì)心的讀者可以感到，達(dá)爾豪斯雖然竭力從各種角度為“自律性作品”的藝術(shù)品格和審美本質(zhì)辯護(hù)，但他畢竟并不是一個“立場頑固”的“資產(chǎn)階級”學(xué)者。他從馬克思主義堅持藝術(shù)在實質(zhì)上是從屬于政治、經(jīng)濟(jì)和社會實踐的學(xué)說中，還是獲得了啟發(fā)。進(jìn)而，他希望將馬克思主義的思想、19世紀(jì)的文化史理論與20世紀(jì)史學(xué)界中久負(fù)盛名的“年鑒學(xué)派”理念相結(jié)合。為此，達(dá)爾豪斯盡管沒有在理論上挑明，但在他心目中，就“歷史”與“藝術(shù)”之間的調(diào)解而言，較有希望的努力方向其實是——結(jié)構(gòu)性的音樂歷史。
由此，達(dá)爾豪斯詳盡闡述了“結(jié)構(gòu)性歷史”的理念如果被運用到音樂史寫作中，會帶來什么樣的優(yōu)勢，又會遭遇到什么樣的質(zhì)疑(第九章)。從歷史理論的角度看，現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)性歷史似乎構(gòu)成了傳統(tǒng)的敘事性歷史的顛覆。在傳統(tǒng)的“事件歷史”中，一般總是假定有一個固定不變的敘事主體和敘事角度，因而給人造成一種“講故事”的 “連續(xù)感”和“統(tǒng)一性”。但在結(jié)構(gòu)性歷史中，事件的先后序列和因果關(guān)系的重要性被推到后景，凸現(xiàn)出來的是各種復(fù)雜的、平行的、交錯的、有時甚至是矛盾和對抗的體系與“結(jié)構(gòu)”之間的相互作用與相互影響。正是這種“結(jié)構(gòu)”和“亞結(jié)構(gòu)”之間的復(fù)雜互動與相互沖撞才是歷史進(jìn)程中所呈現(xiàn)的真正“節(jié)奏”。歷史寫作，對應(yīng)于這種復(fù)雜的“復(fù)節(jié)奏”形態(tài)，必然放棄單維、直線的敘事模式，起而代之的是多維、復(fù)合的分析論述。不難想象，結(jié)構(gòu)性歷史之所以可以有效地調(diào)解“藝術(shù)”和“歷史”的不同訴求，正在于在這種歷史中，由于允許存在不同的“復(fù)合節(jié)奏層”，因而可以一方面包納針對個別、具體藝術(shù)作品的“靜態(tài)的”結(jié)構(gòu)分析和批評，另一方面又鼓勵對更為廣闊的社會環(huán)境和思想語境進(jìn)行“動態(tài)的”深入勘察。由此，藝術(shù)作品的“審美現(xiàn)時生命”和“歷史敘事性質(zhì)”被同時保留，在最佳的時候甚至被合二為一。達(dá)爾豪斯甚至針對19世紀(jì)的歐洲音樂文化，用一段具有想象力的思辨性結(jié)構(gòu)分析，具體展示了這種理想中的結(jié)構(gòu)性音樂史的雛形(見頁216～224)——考慮到本書德文原著出版之后3年，達(dá)爾豪斯就完成了他最著名的音樂史學(xué)代表性論著《十九世紀(jì)音樂》，我們就不妨猜測，《音樂史學(xué)原理》一書其實是《十九世紀(jì)音樂》一書的理論鋪墊，而后者又可以說是前者的理念實現(xiàn)。看來，為了更好地理解結(jié)構(gòu)性音樂史的理論與實踐，也為了更好地借鑒這種具有建設(shè)性的藝術(shù)史學(xué)觀念，達(dá)爾豪斯《十九世紀(jì)音樂》一書的漢譯工作應(yīng)該盡早被列入我們學(xué)術(shù)建設(shè)規(guī)劃的日程。
圍繞“藝術(shù)”和“歷史”之間“扯不斷，理還亂”的復(fù)雜糾葛，達(dá)爾豪斯以深邃的洞見和老道的筆觸，對這個時隱時現(xiàn)的“主導(dǎo)動機(jī)”進(jìn)行了周密的“變奏”加工。他不僅發(fā)問，“什么是音樂歷史的事實？”(第三章)，而且進(jìn)一步質(zhì)疑，“說一個作品代表了一個音樂/歷史事實，這究竟是何意？”(頁58)針對歷史敘述中的連續(xù)性要求，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，這種連續(xù)性并不是一個必要的前提，而保證這種連續(xù)性的所謂“主體”其實是某種杜撰。由此，歷史的面貌可以是斷裂的、矛盾的、多維的，這就為后來他提倡“結(jié)構(gòu)性歷史”埋下了伏筆(第四章)。他還敏銳地指出，一方面把藝術(shù)看作是審美自律性的觀照對象，另一方面將作品當(dāng)作是歷史進(jìn)程中的文獻(xiàn)證據(jù)，這兩種角度貌似針鋒相對，其實卻是一塊硬幣的兩面，在思想史深處具有緊密的相互關(guān)聯(lián)——它們都是自18世紀(jì)以降藝術(shù)的實用功能衰落之后對待藝術(shù)作品的新方式(頁110)。就音樂史所要完成的最終任務(wù)——“理解”而論，不論是針對作曲家意圖動機(jī)的“內(nèi)在解釋”，還是針對社會功能或因果關(guān)系的“外在說明”，兩種理解方案其實不妨彼此寬容、相互支持(頁 128～130)。在面對音樂史寫作模式的最新時尚——接受史——的挑戰(zhàn)時，達(dá)爾豪斯不甘示弱，奮起反擊，勇于為作品中心論的美學(xué)信條進(jìn)行辯護(hù)，但同時也對接受史的寫作提出積極的建設(shè)性意見(第十章)。
凡此種種，都明確無誤地顯示出達(dá)爾豪斯這位西方知識分子在音樂上的意識形態(tài)方位：立場偏“右”，姿態(tài)略顯保守，思路上相當(dāng)開明，有時顯得自相矛盾，甚至不乏折衷主義的色彩。在本書中，他以德語世界自身的知識體系為中心，以深厚地道的音樂學(xué)養(yǎng)為基石，廣泛涉獵歷史學(xué)中的布克哈特、德羅伊森、蘭克，哲學(xué)中的黑格爾、尼采、狄爾泰、文德爾班、李凱爾特、海德格爾、阿多諾、伽達(dá)默爾、哈貝馬斯，社會學(xué)理論中的馬克思、馬克斯·韋伯，音樂學(xué)中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文學(xué)理論中的俄國形式主義，歷史學(xué)中的法國年鑒學(xué)派，美學(xué)中的接受美學(xué)思潮……通過如此龐大的思想資源和廣闊的思考空間，反思和審視音樂史寫作的哲學(xué)基礎(chǔ)與方法論預(yù)設(shè)，達(dá)爾豪斯證明了自己作為西方近來公認(rèn)最有思想的音樂學(xué)者之一業(yè)已達(dá)到的理論深度。在某些問題上，如歷史與傳統(tǒng)之間的辯證關(guān)系(第五章)，如“價值判斷”與“價值關(guān)聯(lián)”的區(qū)分與聯(lián)系(第七章)，達(dá)爾豪斯對這些相關(guān)領(lǐng)域的闡述的意義實際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂史的范疇，其輻射的范圍完全可能包括廣義上的藝術(shù)史學(xué)以及普通歷史學(xué)。由此，我們在達(dá)爾豪斯身上，看到了音樂與其他人文領(lǐng)域深度交往的那種特別的“德國性”?；蛘哒f，音樂作為藝術(shù)現(xiàn)象與其他人文領(lǐng)域的緊密關(guān)聯(lián)，通過達(dá)爾豪斯的學(xué)術(shù)得到了典型“德國式”的展現(xiàn)。
[注]本文為上海市第二期重點學(xué)科“音樂文化史”特色學(xué)科建設(shè)項目，編號T0701。
注釋：
①Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte( Kln, 1977) , J. B. Robinson的英譯本為Foundations of Music History( Cambridge University Press, 1983) 。[德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006。同時出版的還有另一本達(dá)爾豪斯著作的中譯本，[德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006。
②達(dá)爾豪斯是德國20世紀(jì)下半葉最重要的音樂學(xué)家。1953年在哥廷根大學(xué)獲博士學(xué)位。隨后在哥廷根劇院和《斯圖加特報》任職。1966年以《和聲調(diào)性的起源研究》一書獲得大學(xué)任教資格。1967年后在柏林技術(shù)大學(xué)任教。曾任德國音樂學(xué)學(xué)會主席(1977～1979)，并出任《瓦格納全集》、《音樂學(xué)手冊新編》系列叢書、《音樂戲劇百科全書》、《里曼音樂辭典》等重要大型音樂出版物的主編。達(dá)爾豪斯研究范圍廣闊，富于思辨精神，在音樂學(xué)方法論、音樂史、音樂美學(xué)、音樂技術(shù)理論與音樂分析等各個領(lǐng)域均有突出貢獻(xiàn)。達(dá)氏的寫作帶有強(qiáng)烈的方法論反思意識，論述常常觸及音樂文化和音樂藝術(shù)的根本性問題，其著述的被征引率在近來的西方音樂學(xué)界一直高居榜首，因而被公認(rèn)是20世紀(jì)后半葉西方世界中最有影響的音樂學(xué)者。
③Die Musik des 19. Jahrhunderts( Wiesbaden, 1980, 2/1988) , J. B. Robinson的英譯本為Nineteenth-Century Music( University of California Press, 1989) 。此書被認(rèn)為是達(dá)爾豪斯在音樂史研究中的代表性著作，在學(xué)界已有極高定評，體現(xiàn)了作者在《音樂史學(xué)原理》一書第九章所倡導(dǎo)的所謂“結(jié)構(gòu)性歷史”的研究范型和寫作樣式。