音樂學(xué)年論文
音樂學(xué)年論文
音樂是彈撥者的低吟淺唱，音樂是舞蹈者的個性張揚(yáng)，音樂是歌唱者的心情流淌。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于音樂學(xué)年論文下載的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎大家閱讀參考!
音樂學(xué)年論文下載篇1
淺談莫里森小說《爵士樂》的音樂性特征
莫里森是美國著名的黑人女作家，于1931年出生于美國俄亥俄州的鋼城洛里恩。作為第八位榮獲諾貝爾文學(xué)獎的知名女作家，其文學(xué)作品不僅具有豐富的音樂想象力，同時也對美國真實(shí)社會以及現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了深刻寫照。莫里森一生中創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的文學(xué)作品，《爵士樂》的出現(xiàn)更是獲得了讀者的廣泛關(guān)注，并逐漸成為了莫里森文學(xué)巨著中的代表作品?！毒羰繕贰分校髡咔擅畹貙⒁魳返木羰繕放c文學(xué)《爵士樂》有機(jī)地結(jié)合在一起，為小說的創(chuàng)作賦予了精神實(shí)質(zhì)以及音樂內(nèi)涵。
一 莫里森及其文學(xué)創(chuàng)作簡介
莫里森是第八位榮獲諾貝爾文學(xué)獎的黑人女作家。她出生于美國的俄亥俄州，其母親是白人家的幫傭，父親是一位藍(lán)領(lǐng)工人。1949年，年僅18歲的莫里森憑借自己優(yōu)異的成績考入了當(dāng)時專門為黑人所開設(shè)的霍華德大學(xué)，進(jìn)行古典文學(xué)以及英語學(xué)習(xí)。莫里森大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入到了康奈爾大學(xué)，她專門研究?？思{以及沃爾夫的小說，從此開始了自己的文學(xué)創(chuàng)作生涯。1996年，莫里森通過自己的努力擔(dān)任了一家出版社的高級編輯，工作期間，她為一些青年黑人作家的作品以及拳王阿里的自傳付出了極大的努力與心血?！逗谌酥畷肥悄锷慕?jīng)典編著，在這部作品里，她對美國幾百年的黑人歷史進(jìn)行了細(xì)致、獨(dú)到的記載，素有“美國黑人史百科全書”之稱。莫里森的教學(xué)經(jīng)歷豐富，上世紀(jì)七十年代起她先后在多所高校任教，比如：耶魯大學(xué)、巴爾德學(xué)院、紐約州立大學(xué)等名校。
在高校的任教期間里，莫里森在《紐約時報書評周報》撰寫了數(shù)十篇文章，在美國文學(xué)界引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。莫里森在1987年擔(dān)任匹林斯頓大學(xué)的教授，開始為學(xué)生講授文學(xué)創(chuàng)作課程，也正是這段教學(xué)生涯促使其快速成為了一名優(yōu)秀的學(xué)者型小說家，同時她的寫作風(fēng)格也更加的明確。通讀莫里森的文學(xué)作品，從其簡練的文字中我們能夠體會到豐富的音樂性以及詩意，能夠從其精致的語言中體會到炙熱的情感以及打動人心的力量，能夠通過其敏銳而深刻的觀察，更加真實(shí)地了解美國黑人的真實(shí)生活。
莫里森代表作品主要有《寶貝兒》《愛》《爵士樂》《家園》《最藍(lán)的眼睛》《天堂》《所羅門之歌》《恩惠》等。鮮明的魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素是莫里森文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一，同時莫里森更是通過富有音樂性的、不同的聲音進(jìn)行了不同的文學(xué)作品人物形象的塑造。莫里森就像一位細(xì)膩的音樂家，那些看似直白簡單的文學(xué)語言在她的精雕細(xì)琢之下，如最自然的世間音樂回響在人們耳邊，滌蕩著人們的心靈。因此，我們說莫里森的文學(xué)語言就像“音樂性的文學(xué)語言”，其中所展現(xiàn)的語言美、音樂美為讀者帶來了一場別具魅力的視聽盛宴。
二 小說《爵士樂》的音樂性
《爵士樂》作為莫里森的第六本文學(xué)作品，不僅深受讀者喜愛，同時更是受到了高度的點(diǎn)評，《芝加哥太陽報》認(rèn)為《爵士樂》充滿了激情與誘惑，是現(xiàn)代小說作品中最迷人的篇章;《世界》雜志更是贊揚(yáng)《爵士樂》為“吟唱布魯斯的莎士比亞”。美國爵士音樂的涉及以及爵士音樂技巧的巧妙運(yùn)用，都使得莫里森的《爵士樂》具有鮮明的音樂特征以及美妙的音樂感，這場無與倫比的閱讀盛宴更是受到了讀者的熱烈好評，《爵士樂》從此也鞏固了其文學(xué)地位。
1 以爵士樂章法作為小說的構(gòu)建原則
很多文學(xué)評論家對莫里森的小說給予了高度的評價。亨利?蓋茨曾就莫里森的《爵士樂》進(jìn)行過深入的解讀與評論，他認(rèn)為，莫里森無疑成為將“爵士樂章法作為整部小說構(gòu)建原則”的第一人。以爵士樂章法作為小說通篇的構(gòu)建原則讓小說的內(nèi)容與章法結(jié)構(gòu)之間形成緊密的聯(lián)系，兩者相互作用，呼應(yīng)成趣。與此同時，在爵士樂強(qiáng)大的音樂感召下，讀者更容易進(jìn)入到作品中去，更容易感受到音樂之美、小說之美。
莫里森在《爵士樂》開篇就引入了一段非常急促的12小節(jié)的爵士樂樂曲，小說中隨之出現(xiàn)的戀愛故事、三角戀故事以及和解故事也逐漸在引人入勝、扣人心弦的爵士樂樂曲中逐漸顯現(xiàn)出來。深入剖析《爵士樂》中所蘊(yùn)含的音樂特性，我們能夠了解小說中故事情節(jié)的發(fā)展與爵士樂樂曲有著緊密的聯(lián)系，兩者相互映襯，水乳交融。當(dāng)作者引出多卡斯、喬以及維奧萊特三個人之間的三角戀關(guān)系時，仇恨、誤解、憤怒充斥在人們的心中，因此為了更好地凸顯小說中憤恨、誤解的人物情緒，小說中爵士樂的節(jié)奏充滿了暴躁與急促。當(dāng)三人最終化解誤會、消除仇恨走向和解的時候，舒暢、緩和、偶爾停頓的爵士樂節(jié)奏，無疑與此時小說人物內(nèi)心的原諒、理解，相互映襯、相互契合。除此之外，小說開頭與結(jié)尾之間的對應(yīng)對比、遙相呼應(yīng)以及對稱中的巨大反差都與特點(diǎn)鮮明的回旋式爵士樂音樂結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)。
除去小說故事情節(jié)與爵士樂音樂結(jié)構(gòu)的相互輝映，莫里森《爵士樂》的文字?jǐn)⑹鲆渤錆M了爵士樂的鮮明特點(diǎn)。從敘事手法的運(yùn)用上，其層層深入，還有主人公的即興闡發(fā)與內(nèi)心獨(dú)白的交錯使用、章節(jié)中空行的出現(xiàn)都使的整部小說如人們所演奏的爵士樂，節(jié)奏上時而停頓、時而舒緩，小說的文字?jǐn)⑹雠c音樂相互呼應(yīng)，將其中的音樂性表現(xiàn)得淋漓盡致，音樂也在呼應(yīng)與空白中達(dá)成了良好的默契?？偠灾?，莫里森以爵士樂章法作為小說的構(gòu)建原則為我們講述了一個爵士樂時代的故事，各個相對獨(dú)立的片段、小說的基本情節(jié)都與爵士樂相互呼應(yīng)，自成一體。
2 以爵士樂音符演繹動人故事
美國南部地區(qū)的種族問題早在十九世紀(jì)的末期就存在巨大的分歧，而伴隨著經(jīng)濟(jì)的蕭條以及種族關(guān)系的持續(xù)惡化，眾多的美國人遠(yuǎn)離自己的家鄉(xiāng)開始了流亡天涯的艱苦生活。受第一次世界大戰(zhàn)的影響，美國北方的工業(yè)發(fā)展尤為迅速，大量的人力需求以及政府對外國移民的限制措施，進(jìn)一步導(dǎo)致了美國南部黑人向北方城市的遷徙，與此同時，南部黑人也成為了當(dāng)時美國北方工業(yè)發(fā)展的主要勞動力。
莫里森作為一名美國黑人，注定無法成為種族歧視戰(zhàn)爭中的旁觀者，切身的生活經(jīng)歷、白人社會對父輩祖輩的歧視、從小就充斥在身邊的不公平以及耳聞目睹了許多黑人的生活狀況、悲慘人生都深深地震撼和刺痛了莫里森的心靈。當(dāng)莫里森步入社會、參加工作后，文學(xué)創(chuàng)作者以及大學(xué)教師的經(jīng)歷進(jìn)一步加深了她對當(dāng)時美國白人文化環(huán)境的痛斥與不滿。因此，莫里森通過積極的工作進(jìn)行斗爭，對青年黑人作家的支持以及《黑人之書》的編寫就是最有利的證明，《爵士樂》這部反映黑人群體的文學(xué)作品也隨之產(chǎn)生。
《爵士樂》作為反映黑人群體的文學(xué)作品，可以說文如其名，通過運(yùn)用爵士樂中的特殊音符為我們演繹了一段黑人群體心酸、動人、催人淚下的故事。莫里森善于運(yùn)用音樂藝術(shù)的章法以及韻律，她在小說《爵士樂》中構(gòu)建了一種新的文學(xué)形式。作品中，莫里森通過有音樂性的語言以及爵士樂的音符，為我們講述了黑人種群悲慘、心酸的歷史，深深地震撼著人們的心靈。《爵士樂》將黑人的悲慘歷史進(jìn)行了藝術(shù)建構(gòu)。慘痛的歷史無疑讓人憤恨，然而《爵士樂》更是想要人們在爵士樂的帶領(lǐng)下徹底擺脫那些刺痛人心的歷史?！毒羰繕贰分械哪兄魅斯珕?，為了尋找自己的母親，付出了很多，他希望能夠找到自己的母親確定自己的“身份”。“自己是誰”、“母親在哪里”成為了困擾喬的牢籠。爵士樂具有奇特的節(jié)奏、是黑人文化的精髓以及最高成就，在《爵士樂》的創(chuàng)作過程中莫里森巧妙地運(yùn)用了音樂的章法進(jìn)行了結(jié)構(gòu)的布局。通過音樂語言的敘述，講述了黑人社會的歷史，幫助黑人找到屬于自己的文化歸屬。
3 以爵士樂風(fēng)格即興表現(xiàn)黑人的生活
爵士樂是黑人音樂的一種，具有奇特節(jié)奏感的爵士樂是黑人文化的精髓以及最高成就，同時更是黑人生活文化中不可或缺的重要組成部分。所以在小說《爵士樂》的創(chuàng)作中，莫里森將小說與爵士樂音樂進(jìn)行了緊密的結(jié)合，通過借助爵士樂音樂即興表現(xiàn)黑人的生活狀況，不僅極大程度地增強(qiáng)了小說的表現(xiàn)力與張力，而且也豐富了小說的音樂性。爵士樂音樂作為黑人文化的重要組成部分具有很強(qiáng)的即興感與表演性，因此小說《爵士樂》為了更好地利用爵士樂音樂即興表現(xiàn)黑人的生活、凸顯小說的音樂性，在《爵士樂》的開篇其敘述就表現(xiàn)出較為明顯的表演性與隨意性。爵士樂音樂風(fēng)格不僅是莫里森創(chuàng)作的重要手法，同時也是對黑人生活的一種暗喻，通過運(yùn)用不同的爵士樂技法，為人們表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的黑人生活以及黑人文化。
喬作為小說《爵士樂》的主人公，其一生都在努力的去尋找自己的母親，以此來確定自己的“身份”，尋找自己的歸宿。作為獵人的喬將找到母親與維持生計作為自己的目的，一邊打獵一邊尋找母親，城市與森林間不停的流浪與穿梭并沒有實(shí)現(xiàn)喬找到母親的愿望。爵士樂時代是喬所生活的時代，城市與森林的流浪、打獵與尋找母親逐漸代替代了喬與南方生活之間的聯(lián)系，最終喬沒能找到自己的母親，同時也失去了自己。“母親在哪里”、“自己是誰”等一系列的問題緊緊圍繞著喬的生活，無論在過去還是現(xiàn)在，無論在森林還是城市，喬的內(nèi)心深處都被一種莫名的“空虛感”緊緊包圍。喬就像一個單獨(dú)而孤寂的音符一樣，被交織在無時不在、無處不在的爵士樂之中。
《爵士樂》作為莫里森的代表作品不僅充滿了音樂性，同時更是巧妙地將爵士樂與文學(xué)作品結(jié)合在一起，以爵士樂的音樂藝術(shù)形式構(gòu)建文章結(jié)構(gòu)、演繹動人故事、表現(xiàn)黑人生活。正是這種巧妙的結(jié)合，為小說賦予了更為深刻的精神實(shí)質(zhì)以及思想內(nèi)涵，使之成為了當(dāng)今世界文學(xué)史上的不朽著作，為今后文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了參考。
音樂學(xué)年論文下載篇2
淺談漢賦語言的音樂性
一、漢賦的音樂性繼承
(一)、盛世下的音樂背景
漢代的音樂襲先秦禮樂之風(fēng)，納西域異族之樂，有著輝煌而燦爛的成就，這在我國音樂文化史上是一座不朽的豐碑。儒家思想認(rèn)為，學(xué)習(xí)并掌握音樂的技藝，在音樂中得到品性情操的升華，是君子必備的才德之一。比如孔子就曾跟隨師襄學(xué)習(xí)奏琴，其弟子“七十二賢人”也精通音樂。子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。”[1]，賦予了音樂重要的政治和道德教化意義。在經(jīng)學(xué)和儒家思想的影響下，漢代的文人在音樂上的造詣也不可小視。比如作家司馬相如，對音樂有著極高的鑒賞能力，武帝常令他與音樂家李延年合作創(chuàng)作，司馬相如賦辭，李延年作曲。
司馬相如在音樂上的造詣在其作品中也有體現(xiàn)，他的賦中對于音樂的描寫總是技藝高超，生動傳神。技藝高超的音樂家在漢代也是層出不窮，最聞名于世的就是李延年。李延年的音樂才華讓人驚嘆，他將創(chuàng)新精神和對音樂飽滿的熱情注入到作曲當(dāng)中。作為舉世聞名的宮廷樂師和我國被最早記錄下名字與作品的音樂大師，李延年常給司馬相如等宮廷文人的辭賦配曲，還把張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》編為28首“鼓吹新聲”用于樂府儀仗。
西域音樂的引入使?jié)h人更確立了嶄新的、多元化的音樂創(chuàng)作理念。在主奏樂器方面，金石樂器退居成輔助旋律的節(jié)奏樂器，取而代之的是更具表現(xiàn)力的吹奏樂器。武帝時期，橫吹樂器(如簫等)加入到了樂隊當(dāng)中，吹鼓樂中吹奏樂器簫清幽婉轉(zhuǎn)，哀怨纏綿;鼓鏗鏘激昂，氣勢龐大。兩者的合奏讓音樂虛實(shí)相伴、動靜結(jié)合，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。
(二)、漢賦的音樂性繼承
漢賦駢散結(jié)合，亦詩亦文。漢代的作家對于先秦古詩有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，認(rèn)為詩才是賦的源頭，班固在《兩都賦序》中說：“賦者，古詩之流也。”[2]《漢書?藝文志?詩賦略》中也提到：“春秋之后……學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”[3]雖然漢賦中的文體因子趨向多元，但這種詩為源，賦為流的認(rèn)同感讓漢賦作者對著音樂頻頻回望?？v觀《全漢賦》，散體大賦大多都有描述音樂器樂演奏和歌舞升平的內(nèi)容，馬融的《長笛賦》、王褒的《洞簫賦》等賦作甚至直接以樂器作為主要描摹對象，駢散結(jié)合的多元化文體和“不歌而誦”的形式更是賦予了漢賦以語言文字本身的音樂美感。
司馬相如在他的《答盛覽問作賦》中提到：“合綦組以成文， 列錦繡而成質(zhì)， 一經(jīng)一緯， 一宮一商， 此作賦之跡也。”[4]講求賦要追求宮商諧韻、平仄曲直的音樂美，也要追求絢麗多姿的視覺美感。這是對漢賦語言內(nèi)在音樂性的最早的提及。陸機(jī)《文賦》中也有“詩緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”之說。雖然學(xué)者多把“瀏亮”作言辭明朗解釋，但實(shí)則更指音節(jié)在誦讀時的明麗。[5]
賦體文學(xué)是一種適宜于誦詠的語言形式。在“不歌而誦”的基本要求下，漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)奏限制，文辭愈發(fā)鋪張華麗，對事物的描摹得以橫向羅列鋪展，繁復(fù)鋪陳的文辭突破了詩歌體裁和音樂外在的限制，語言以一種獨(dú)立的音樂化形式成為文學(xué)的核心。語言誦讀的節(jié)奏和韻律代替了音樂演奏的節(jié)拍和旋律，加之文字本身的文學(xué)含義，使文學(xué)語言的感性形式和理性價值得到了最大的發(fā)揮。
二、漢賦語言的節(jié)奏性
(一)、漢語語言的節(jié)奏
節(jié)奏是文學(xué)語言獲得音樂性的重要因素，漢字的語音除了音色之外，音長、音強(qiáng)、音高都和節(jié)奏有著或多或少的關(guān)系。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中說道：“各種語言由于其節(jié)奏上的基本因素不同而有所不同……在漢語中，音高是節(jié)奏的主要基礎(chǔ)。”[6]漢語的四聲發(fā)音不僅包括音高，也包括音長，比如“海”字的發(fā)音就明顯比“問”字要長，所以當(dāng)聲調(diào)不同的漢字被和諧地組合在一起的時候，就形成了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。
六朝時就有漢語的四聲之論，但到唐以后才把四聲歸為平仄兩類。“從我國有些地區(qū)的吟誦實(shí)踐來看，平聲字一般讀得低一點(diǎn)、長一點(diǎn)，仄聲字一般讀得高一點(diǎn)、短一點(diǎn)。如此很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏。”[7]比如王粲《神女賦》中的“陶陰陽之休液，育夭麗之神人”一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄”，在節(jié)奏上是“長-長長-長-短短，短-長短-長-短短”，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高”，這樣就形成了張弛結(jié)合，波動起伏的線條感。
(二)、對仗的整齊美感
在先秦的“詩樂時代”，“語文合一，聲音語與文字語在此時代中猶沒有什么分別”，“蓋古之人所以不知散與駢者，即因語言文字尚不分散的緣故”，而中國的文學(xué)從以《詩經(jīng)》為標(biāo)志的“詩樂時代”發(fā)展到以楚辭漢賦為代表的辭賦時代，“因改造語言之故，遂造成漸離語言型而從文字型演進(jìn)的時代，同時也可稱是語言文字分離的時代。”[8]在繼承上古“詩樂時代”的大背景下，散體文章基于音樂的外在伴隨定式，不自覺地偶爾出現(xiàn)駢句，而當(dāng)文字語言逐漸擺脫音樂的束縛，語言的獨(dú)立性得以彰顯之后，漢賦的駢化就是作者語言審美的自覺追求了。
對仗兼顧了文字在表意上的暗示功能和讀音上的和諧之美。朱光潛先生指出：后世律師的對仗是由賦演變而來的。在賦的演變中，意義的排偶較早興起，之后才推廣到聲音的對仗方面。[9]艾略特提出：“一個詞的音樂性存在于某個交錯點(diǎn)上：它首先產(chǎn)生于這個詞同前后緊接著的詞的聯(lián)系，以及同上下文中其他的不確定的聯(lián)系中;它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)系中，即這個詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)系中。”[10]比如張衡《歸田賦》中一段：“游都邑以永久，無明略以佐時。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。于是仲春令月，時和氣清;原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉庚哀鳴;交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。”對仗相當(dāng)于音樂中兩個平行樂句，上下兩句字?jǐn)?shù)、句式一樣，詞性相當(dāng)，意義互補(bǔ)，平仄相對，表現(xiàn)出整齊的音樂美。
漢賦的對偶句大多以三字句和四字句而構(gòu)成。這樣的對偶和鋪陳是之后五言詩和七言詩的發(fā)展基礎(chǔ)。漢語的節(jié)奏可以以音節(jié)來劃分，一個音節(jié)就是一個頓(也可稱之為音步，音組等)，而一句中最明顯的一頓就稱為“逗”。中國古詩中一句必須要有一個逗，詩句被這個逗分成了前后兩個部分，林庚先生把這一規(guī)律稱為“半逗律”[11]。在五言中，一句的前三個字之后或者后三個字之前通常處于半逗的位置(“二一‖二”、“二‖一二”和“二‖二一”);在七言中一句中的前四個字之后常常是半逗的位置(“二二‖一二”和“二二‖二一”)。 所以漢代五言詩、七言詩的發(fā)展是建立在詩經(jīng)四言句的基礎(chǔ)上，并和漢賦多用三字、四字句子是密不可分的。當(dāng)漢賦的文學(xué)語言被大聲誦讀出來的時候，它就和音樂一樣，是一種線性綿延的聲音過程。在聲調(diào)的高低交替和韻腳的循環(huán)往復(fù)中，“頓”就是標(biāo)志節(jié)奏的明顯單位。漢語中，一般一個頓中包含兩個獨(dú)立音節(jié)，那么四言中就含有兩個“頓”。
“粗略地說，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表面似僅含兩頓半而實(shí)在是三頓，七言詩每句表面似僅含三頓半而實(shí)在有四頓，因?yàn)樽詈笠粋€字都特別拖長，湊成一頓。這樣看來，中文詩每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓，所以頓頗與英文詩的‘音步’相當(dāng)。”[12]比如賈誼《鵬鳥賦》中“萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而遠(yuǎn)”中的“兮”就被拉長，更突顯了這一感嘆性語氣詞的抒情作用。一般來說，被拉長的這個單音節(jié)音步與句子前面由輕重音構(gòu)成的雙音節(jié)音步形成差別，造成節(jié)奏變化，同時，奇數(shù)字詩句的句末一字在誦讀的時候被拉長元音來補(bǔ)足音步，在節(jié)奏變化時兼顧和諧，不會造成頭重腳輕之感。
三、 漢賦語言的音韻旋律性
(一)、漢賦的“通”、“獨(dú)”之術(shù)
“通用”、“獨(dú)用”這兩個詞作為關(guān)鍵詞頻繁出現(xiàn)于古代的韻書中，它們是古樂中重要的制樂手段，也是南宋以前儒者皆通的詩韻音樂術(shù)語。他們在不同的時代有著不同的名稱，從西晉到隋唐，“通用”被稱之為“同”，“獨(dú)用”被稱之為“別”。宋元之后，這兩個獨(dú)字之后被加上了“用”，稱為“同用”、“別用”。明清之后，人們改“同”字為“通”字，改“別”字為“獨(dú)”字，稱為“通用”、“獨(dú)用”。盡管有著不同的稱為，它們都表達(dá)了一個意思，即作為調(diào)節(jié)漢字發(fā)音音高的一把標(biāo)尺。[13]在音樂上需要使用“獨(dú)用”之音來達(dá)到聲和義的統(tǒng)一。所謂“無窮”的假借和轉(zhuǎn)注之音，“轉(zhuǎn)起音注為別字，不轉(zhuǎn)音而借為別用，恰如西晉呂靜、六朝夏侯?、隋朝陸法言等人之制樂手法，音高相近相似之字相互使通，轉(zhuǎn)注假借和之以樂，得之以歌。”[14]如顧炎武先生所言：“有定之四聲，以同天下之文，無定之四聲，以協(xié)天下之律。”[15]
早在先秦時文學(xué)語言就有著懵懂的“通”、“獨(dú)”之感。朱熹注《周南》中“關(guān)關(guān)雎鳩”的“關(guān)關(guān)”二字為“不同音高”，余載注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”為不同音高，又注“王”字為“必注為同意音高”。這說明，“王”字就是獨(dú)用字，是不可替代的，而“關(guān)關(guān)”等字就是通用之術(shù)。
漢賦中同樣有許多通假字，比如張衡的《西京賦》中，“慘則?壩隗O”的“?啊弊幀?“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奮鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文選注》中注：“慘則?壩隗O”為“?埃?少也，與鮮通也”;注“柞木翦棘”為“柞與槎同，仕雅切”;[17]注“奮鬣被般”為“般， 虎皮也。《上林賦》曰：被班文。般與班古字通。”班固《西都賦》中“桑麻鋪?薄!幣瘓洌?李善注：“王逸《楚辭注》曰：紛，盛貌也。?庇敕墜拋滯ā!毖鐨邸隊鵒愿場分小板鳶閌住敝械摹鞍恪保?李善也注：“般音班。般首，虎之頭也。”[18]同時，漢賦中多借用“之、兮、矣、耳”等字調(diào)節(jié)整體音高，使得語言擁有動人和諧的旋律感。
(二)、押韻的繼承與發(fā)展
韻的運(yùn)用是語言獲得音樂性中的旋律性的重要手段。古人按發(fā)音方式將漢語分為喉、牙、舌、齒、唇五音，與音樂中五音的概念相通。宮音是喉音，商音是齒音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。漢代劉歆提出宮音厚重、商音敏疾，角音圓長，徵音抑揚(yáng)遞續(xù)，羽音低平的說法，不同的韻腳能帶來不同的音樂效果和表現(xiàn)不同的情感主題。比如“江洋”等韻發(fā)音明朗響亮并且圓潤悠長，就猶如音樂中的大調(diào)一樣，適合表現(xiàn)積極明朗，奮發(fā)上進(jìn)的情感基調(diào)，而“一七”等韻低平晦澀，難以大聲朗讀，就猶如音樂中的小調(diào)一般，婉轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)哀怨凄涼的壓抑基調(diào)。而句子中最突出的音，或者是押韻壓的主韻，就是音樂中確定調(diào)性的主和弦音，而其他的變韻就好比其他的調(diào)式音符。一般來說，主和弦音表現(xiàn)基本調(diào)性，而變化音用以豐富色彩，這樣換韻的時候就增加了語言的平仄，體現(xiàn)出旋律美感。
雖說漢賦“不歌”而以“口誦”作為其傳播方式，但我們絕無法斷言在跨入漢這個時代之后，漢賦與先秦詩樂以及楚辭的押韻規(guī)律撇清了關(guān)系。換言之，漢賦充分繼承了之前《詩經(jīng)》、《楚辭》文體的押韻規(guī)律，大量運(yùn)用了“轉(zhuǎn)韻”、“雜韻”等方式，并且兼容并包地發(fā)展出自己的一派文風(fēng)。
陳第認(rèn)為漢賦的押韻與《詩經(jīng)》《楚辭》有不解之淵源，他在《讀詩拙言》中提到：“說者謂自五胡亂華，驅(qū)中原之人入于江左，西河淮南北間雜夷言，聲音之變，或自此始。然一郡之內(nèi)，聲有不同，系平地者也;百年之中，語有遞轉(zhuǎn)，系乎時者也。況有文字而后有音讀，由大小篆而八分，由八分而隸，凡凡變矣，音能不變乎?……自周至后漢，音已轉(zhuǎn)移，其未變者實(shí)多。”[19]對于這樣的觀點(diǎn)，王力先生也較為贊同?？v覽《全漢賦》中的文章可發(fā)現(xiàn)，漢賦雖然在押韻的方式和體式上有所不同，但押韻常常出現(xiàn)并伴隨有規(guī)律性。與《詩經(jīng)》、《楚辭》的押韻方式比較接近的是詩體賦和騷體賦，這兩者通常擁有整齊的句式并且通篇都押韻。
大多數(shù)詩體賦通篇都押在一個韻腳上，比如劉安的《屏風(fēng)賦》通篇押韻，除此之外，楊勝的《屏風(fēng)賦》、路喬如的《鶴賦》、蘇順的《嘆懷賦》等等也都是通篇押韻。這種押韻規(guī)律在漢賦甚至是《詩經(jīng)》中較為罕見。漢賦中比較普遍的是偶句押韻并且在偶句上轉(zhuǎn)韻。比如賈誼的《鵬鳥賦》，其文章第一節(jié)總計十二句共五韻全部押魚韻，之后開始轉(zhuǎn)韻;第二節(jié)仍為十二句共六韻全部押之韻，然后再次轉(zhuǎn)韻;第三節(jié)首句即入韻，共六句四韻，押談韻，之后換韻;第四節(jié)以下均為四句一轉(zhuǎn)韻，無其他變化。[20]在漢賦中，更多的用韻令人捉摸不透，似乎無規(guī)律可循。有時候是規(guī)律的換韻，有時候又像是作者隨意而為的押韻，這在漢大賦中較為常見，與詩體賦和騷體賦截然不同。
章滄授在《漢賦美學(xué)》中說：“賦家是用詩的格式來寫賦，而不是用散文的方式創(chuàng)作”。[21]可見，漢賦在押韻的方面不但繼承了《詩經(jīng)》和《楚辭》的押韻規(guī)律，而且融會貫通，將押韻方式與自身文體和句式的發(fā)展結(jié)合起來，隨文而轉(zhuǎn)韻并加強(qiáng)了換韻的整體頻率。漢賦的作者在追求句式整齊，氣勢磅礴，字形華麗的同時，充分考慮到了語言的音樂性。
(三)、雙聲疊韻和句式回環(huán)的諧韻之美
漢字的每一個讀音都有本身的平仄曲直，加之朗讀時分配變通的停頓長短、聲音強(qiáng)弱、聲調(diào)高低等因素，組合在一起便形成了悅耳的語言旋律。在古代的韻文中，作家通過協(xié)調(diào)編排文字的聲調(diào)、韻腳和節(jié)奏，使得言辭和諧動聽，誦讀起來也沒有滯阻，唇吻調(diào)利，朗朗上口?！段男牡颀?聲律》有言：“夫音律所始，本于人聲者。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。”[22]人的聲音自然含有宮商的旋律性，音律的源頭就是人的語言聲音，那么經(jīng)過才華橫溢的漢賦作者所精心編排雕琢的文學(xué)語言就更是具有獨(dú)特的音樂性。
漢賦中存在大量在語音上有雙聲疊韻關(guān)系的聯(lián)綿詞，這大大增強(qiáng)了漢賦語言的音樂性。“聯(lián)綿詞是用兩個音節(jié)表示一個整體意義的雙音詞”[23]。同時，聯(lián)綿詞中的兩個字僅僅是一個詞素，不能一分為二。凡是一個復(fù)音結(jié)構(gòu)連用時的意義與這個復(fù)音結(jié)構(gòu)其中的一個字單獨(dú)使用時的意義毫不相關(guān);或者一個復(fù)音結(jié)構(gòu)其中一個字單獨(dú)使用的意義與這個復(fù)音結(jié)構(gòu)聯(lián)用時的意義相同或相近，而另一個字不能單獨(dú)使用;或者一個復(fù)音結(jié)構(gòu)的兩個字都不能單獨(dú)使用，單獨(dú)使用便各自無義，這三種情形的復(fù)音詞都是聯(lián)綿詞。[24]雙聲指構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩字在上古聲母相同或相近而韻不同，比如王集《浮淮賦》：“於是迅風(fēng)興，濤波動，長??潭偎，滂沛洶溶”中的“滂沛(滂陽/滂月)”;王延壽《魯靈光殿賦》：“汩?o?o以璀璨，赫?J?J而燭坤”中的“璀璨(清微/清文)”。疊韻指兩字在上古韻部相同而聲母不同，比如張衡《西京賦》：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸”中的“嬋娟(禪元/影元)”;揚(yáng)雄《甘泉賦》：“嶺?c嶙峋，洞無涯兮”中的“嶙峋(來真/心真)”。用雙聲疊韻來加強(qiáng)文學(xué)作品的音樂性，“它們是由聲韻律和音頓律相疊而成，客觀上起到與聯(lián)綿字一樣好聽、好讀的效果。”[25]
司馬相如《上林賦》中一段描寫山的文字：“于是乎崇山矗矗， ?a?俅尬。?深林巨木，嶄巖??鍘>??Y?L，南山?k?k。巖?u?[?W，摧??崛崎。振溪通谷，蹇產(chǎn)溝瀆，?E呀豁?i，阜陵別?I。丘虛崛?X。隱轔郁?荊?登降施靡。”多用疊字，雙聲疊字鋪陳而下，有?U坎鏜?O之妙，這就是劉勰所說的“逸韻”之美。
句式的回旋同樣肩負(fù)著強(qiáng)調(diào)作者情感與增加文章音樂性的責(zé)任。同類的樂音在同一位置重復(fù)，或是同一段旋律的回旋，這就構(gòu)成聲音回環(huán)的音樂美。比如賈誼《?賦》：“舉其鋸牙以左右相指，負(fù)大鐘而欲飛。”“戴高角之?k?k，負(fù)大鐘而欲飛。”和“櫻??拳以?Y虬，負(fù)大鐘而欲飛。”[26]每隔幾句就有一句“負(fù)大鐘而欲飛”，構(gòu)成整句旋律的回環(huán)，且這一句由仄聲打頭平聲結(jié)尾，從壓抑的基調(diào)一下變成昂揚(yáng)積極的情緒，語音與文字意義相輔相成，表達(dá)作者的內(nèi)心情感，并構(gòu)成余音繞梁、綿長悠遠(yuǎn)的音樂美感。
結(jié)論：
詩樂舞分離下“不歌而誦”的漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)奏束縛，語言得以獲得極大的表現(xiàn)和發(fā)展空間，以一種獨(dú)立的音樂化形式成為文學(xué)的核心。漢賦作為屹立在歷史長河中的獨(dú)特文體，繼承了先秦文學(xué)的內(nèi)在音樂性，吸收了西域文化的音樂表達(dá)方式，并發(fā)揚(yáng)出自身特有的音樂性。漢賦語言中大量的對仗和鋪排是其節(jié)奏整齊的音樂性表現(xiàn)，奇數(shù)字詩句句末一字的蛻化音步而、及駢散結(jié)合的多元化句式則是節(jié)奏靈動卻不單調(diào)的突出體現(xiàn)。在音韻方面，漢語語言本身的四聲平仄就足以帶來特殊的音樂體驗(yàn)，而作者或刻意追求或興之所至的押韻更豐富了文字自身的音樂感。大量雙聲疊韻聯(lián)綿詞的運(yùn)用使得句子悅耳動聽，而韻腳的回環(huán)往復(fù)和平仄相交的讀音賦予漢賦文學(xué)語言豐滿的旋律性。從“依聲詠”到“詠依聲”，漢賦不僅受到先秦詩樂的影響，還受到來自民間的說唱文學(xué)的影響，同時漢賦語言的音樂性也為說唱提供了更大的發(fā)展空間，使得文學(xué)藝術(shù)下移后能夠保持充足的活力并得以代代傳承。
注釋：
[1]楊伯峻：《論語譯注》，北京，中華書局，1980.
[2]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第464頁.
[3]陳國慶：《漢書藝文志注釋匯編》，北京：中華書局，1983.
[4]西京?s?：六卷/(?h)?㈧ё? (?x)葛洪? 影印本，上海：上海商?沼???^，民??8年(1919).
[5]陳柱《講陸士衡文賦自紀(jì)》釋“ 綺靡”云：“ 綺言其文采， 靡言其聲音。”( 《學(xué)術(shù)世界》 1卷 4期)其實(shí)不止詩講究文采和聲音， 也當(dāng)如此， 就聲音而言， 詩之“綺靡”在于聲韻清麗， 賦之“瀏亮”則在于高亢。如， 曹丕《善哉行》：“ 樂極哀情來， 寥亮摧肝心。”按，“寥亮”義同“ 瀏亮”。唐李煜《秋鶯》：“ 棲遲背世同悲魯，瀏亮如笙碎在緱”.
[6]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1984 年版，第183頁.
[7]陳少松：《古詩詞文吟誦研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997 年版，第40頁.
[8]郭紹虞《語文通論》， 開明書店， 1941年，第 68頁.
[9]朱光潛：《詩論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 202-217頁.
[10]T?S?艾略特《詩的音樂性》，載《艾略特詩學(xué)文集》，國際文化出版公司，1989 年版，第 181 頁.
[11]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》， 北京大學(xué)出版社， 1996年， 第 97頁。
[12]朱光潛：《詩論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 133 頁. [13]宋光生：《中國古代樂府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，73頁.
[14]宋光生：《中國古代樂府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，76頁.
[15]顧炎武：《音學(xué)五書》，中華書局1982年6月，42頁.
[16]傅剛.俄藏敦煌寫本 242號《文選注》發(fā)覆 [A].文學(xué)版本研究[C].北京大學(xué)出版社， 2002， P276- 294.
[17]羅國威.敦煌本《文選注》箋證[M].巴蜀書社， 2000.
[18]蹤凡：《李善<文選注>對漢賦的注釋》，貴州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，第25卷第3期，2007年5月.
[19]轉(zhuǎn)引自姜書閣.《漢賦通義》.濟(jì)南：齊魯書社，1989：341.
[20]周煥玲：《漢大賦語言藝術(shù)研究》，安徽大學(xué)碩士研究生論文.
[21]章滄授.漢賦美學(xué).合肥：安徽文藝出版社，1992：215.
[22]范文瀾：《文心雕龍注》，第7卷《聲律第三十三》，552頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000.
[23]蔣禮鴻、任銘善，《古代漢語通論閱》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.
[24]徐振邦，《聯(lián)綿詞概論》，北京：大眾文藝出版社，1998年，P15.
[25]吳潔敏、朱宏達(dá)：《漢語節(jié)律學(xué)》，語文出版社，2001年版，第115頁.
[26]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第21頁.