音樂學(xué)寫作論文參考

　　音樂學(xué)寫作論文參考篇2

　　試析賦格寫作技術(shù)在交響音樂中的運(yùn)用

　　[摘 要]長期以來，古今中外的音樂家都熱衷于對(duì)鋼琴賦格曲的兩部經(jīng)典作品集，即巴赫《平均律鋼琴曲集》和肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》的研究，經(jīng)常都可以看到專業(yè)的論著出版和相關(guān)的論文發(fā)表，但是，很少有人專注研究交響音樂中賦格寫作技術(shù)的應(yīng)用。該論文則立足于交響音樂中賦格寫作技術(shù)的專題研究，希望對(duì)專業(yè)和業(yè)余作曲者、音樂學(xué)教師和學(xué)生有一些啟迪。

　　[關(guān)鍵詞]賦格寫作技術(shù) 交響音樂

　　賦格是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、具有較強(qiáng)邏輯性的復(fù)調(diào)音樂形式，因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學(xué)和文明的象征。賦格曲在音樂創(chuàng)作中既可作為獨(dú)立曲式應(yīng)用，也可作為套曲中的一個(gè)樂章，既可以用于器樂獨(dú)奏、重奏，也可用于交響音樂創(chuàng)作，無論是巴洛克時(shí)代、還是古典音樂時(shí)代，或者是浪漫主義時(shí)代乃至近現(xiàn)代的許多作曲家都喜愛把賦格技術(shù)用于交響樂的創(chuàng)作，因此，賦格寫作技術(shù)成為專業(yè)作曲家必須掌握的手段。

　　早在巴洛克時(shí)期，作曲家們就開始在樂隊(duì)作品中使用賦格寫作技術(shù)，這一時(shí)期的代表人物，不得不提到巴赫。他的作品包羅萬象，涉及到了除歌劇以外的所有體裁，特別是他對(duì)復(fù)調(diào)音樂的貢獻(xiàn)人人皆知。他創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》被稱為“新約全書”，成為人們競(jìng)相學(xué)習(xí)的典范。巴赫的作品浩如煙海，六首《布蘭登堡協(xié)奏曲》是巴洛克時(shí)期的偉大杰作，也是巴赫最優(yōu)秀的樂隊(duì)作品，其中的第二、四、五、六首的中間或終曲都使用了賦格寫作手法。

　　巴赫第四《布蘭登堡協(xié)奏曲》(G大調(diào) BWV1049)由三個(gè)樂章組成，末樂章是一首五聲部的賦格曲，這是由中提琴演奏的賦格主題：

　　巴赫第六《布蘭登堡協(xié)奏曲》(bB大調(diào) BWV1051)，也是用賦格來表達(dá)的，主題也是首先在中提琴聲部奏出：

　　十八世紀(jì)下半葉，音樂發(fā)展到了一個(gè)重要階段，即古典主義時(shí)期，賦格寫作技術(shù)在交響音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用日益普遍，以海頓和貝多芬為代表的大批作曲家，將音樂推向了一個(gè)嶄新的時(shí)期，他們追求理性，追求嚴(yán)謹(jǐn)。莫扎特也是古典時(shí)期杰出的代表，他的音樂風(fēng)格優(yōu)美、秀麗，他創(chuàng)作的作品體裁十分廣泛，包括交響樂、協(xié)奏曲、歌劇、眾多的鋼琴和其它形式的音樂作品，使用賦格寫作技術(shù)寫作的交響音樂作品有很多，如第四十一交響曲《朱庇特交響曲》(C大調(diào)，K.v.551)第四樂章實(shí)現(xiàn)了奏鳴曲與二重賦格的完美結(jié)合。

　　貝多芬是音樂史上最偉大的作曲家，他的作品中無時(shí)不閃現(xiàn)出他那巨人般的性格。他創(chuàng)作的9部交響曲是作曲家人格魅力和完美精神的集中體現(xiàn)，在第一、第三、第五、第七、第九交響樂中都大量地使用了復(fù)調(diào)音樂寫作技法，賦格段時(shí)而出現(xiàn)在呈示部，時(shí)而出現(xiàn)在展開部，用完整的賦格曲作為一個(gè)交響樂的樂章都隨處可見，這些嫻熟和精致的設(shè)計(jì)，令人驚嘆不已。

　　貝多芬在《第一交響樂》(C大調(diào)，作品第21號(hào))第二樂章采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲式寫作手法，其中的第一主題是用賦格段來陳述的，賦格段的插入可以起到突出主題樂意、在織體寫作上與主調(diào)音樂體形成對(duì)比的作用，也常常用來作為推向高潮的重要手段。賦格的主題由第二小提琴奏出，然后由大提琴聲部作答。

　　貝多芬《第三(英雄)交響曲》(bE大調(diào)，作品55號(hào))第二樂章“葬禮進(jìn)行曲”的再現(xiàn)段中也使用了賦格段。該曲的第四樂章為變奏曲，在主題經(jīng)過四次變奏之后，接入了一個(gè)賦格段。

　　貝多芬《第五(英雄)交響曲》(bE大調(diào)，作品67號(hào))第三樂章首尾兩個(gè)部分采用主調(diào)創(chuàng)作手法寫成，中間部分則是賦格段。賦格主題在各個(gè)弦樂器聲部分別奏出，多次使用緊接手法。“緊接”又叫“密接和應(yīng)”，是作曲家們?cè)谫x格曲寫作中慣用的手法，是運(yùn)用橫向與縱橫向?qū)ξ患夹g(shù)，將模仿結(jié)構(gòu)進(jìn)入的時(shí)間加以變化，或?qū)⑦M(jìn)入時(shí)間與縱向聲部關(guān)系同時(shí)變化，由于變化的基本特性是將時(shí)間距離靠近，所以稱為緊接模仿，在賦格中稱為緊接段。

　　貝多芬的《第九(合唱)交響曲》(d小調(diào)，作品第125號(hào))是一部偉大的作品，構(gòu)思精巧，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。大家熟知的《歡樂頌》主題使用賦格段來陳述，具有深刻的表現(xiàn)力。主題出現(xiàn)的順序依次為小提琴、中提琴、大提琴。

　　十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初，音樂發(fā)展到了浪漫主義時(shí)期，作曲家們的音樂創(chuàng)作對(duì)于古典主義來說有所發(fā)展，他們更加注重個(gè)人情感的表達(dá)，音樂更加奔放，形式更加自由，在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作方面也有所突破。在推動(dòng)音樂進(jìn)行，特別是在樂思需要大肆發(fā)展、情緒需要推向高潮的時(shí)候，較多地使用了賦格手法，取得了令人滿意的效果。奧地利作曲家馬勒的g小調(diào)第二交響曲《復(fù)活》是一幅大型的宗教音畫，作者通過交響音樂詮釋了“生”與“死”哲理。該曲的第二樂章是死者對(duì)過去歡樂的回顧，在兩支舞曲之后，作者巧妙地使用了一個(gè)賦格段，將音樂推向了高潮。

　　德國作曲家舒曼雖然不是復(fù)調(diào)音樂大師，但是在他的作品中依然可以清晰地看到賦格寫作技術(shù)的廣泛使用，他創(chuàng)作的第四交響曲(d小調(diào)，作品第120號(hào))的終曲采用奏鳴曲式寫成，展開部便是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格段，第一主題成為賦格的主題，各聲部在依次陳述后進(jìn)入主調(diào)寫作手法。由舒曼創(chuàng)作，大家熟知的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(作品第54號(hào))的終曲與第四交響曲的手法同出一轍，也是采用奏鳴曲式寫成，展開段也是從精致的賦格段開始，依然是第一主題作為賦格的主題。

　　有些作曲家甚至把一個(gè)樂章的一大部分或全部內(nèi)容都用賦格的形式來表達(dá)，如赫爾斯特創(chuàng)作的《賦格協(xié)奏曲》、《賦格序曲》，美國作曲家舒曼創(chuàng)作的《第三交響樂》第一部分，“帕薩卡利亞與賦格”， 巴托克于創(chuàng)作的《弦樂、打擊樂與鋼片琴音樂》第一樂章都是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的賦格曲。英國作曲家布里頓也是一位偉大的實(shí)踐者，他創(chuàng)作的《青年管弦樂隊(duì)指南》(作品第34號(hào))，第二部分是一部絢麗多彩的賦格曲，將在第一部分中介紹過的樂器依次出現(xiàn)，用賦格的形式將這些樂器組織在一起。依然是布里頓創(chuàng)作，人們不太熟悉的《弗蘭克﹒布里奇變奏曲》由一次主題和十個(gè)變奏組成，其中，第十變奏為“賦格與終曲”，將抒情而柔和的主題變奏為活潑而跳躍的形象，用賦格的陳述方式，依次在弦樂器組中的第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴上奏出。 　　俄羅斯作曲家作為浪漫派的一個(gè)重要分支，在音樂發(fā)展歷史上立下了不朽的功績。他們的創(chuàng)作風(fēng)格新穎、大膽，力求突破和創(chuàng)新。他們將復(fù)調(diào)音樂寫作技術(shù)廣泛地使用在交響音樂創(chuàng)作之中，作曲家們大顯身手，一些具有深刻影響的作品不斷出現(xiàn)。

　　柴可夫斯基是一位多產(chǎn)的俄羅斯作曲家，被稱為旋律大師，他的作品能夠深入到人的內(nèi)心世界，揭示人類的思想和情感的變化，時(shí)而陰沉、時(shí)而憂郁、時(shí)而熱情、時(shí)而激昂，很多作品都習(xí)慣采用主調(diào)與復(fù)調(diào)手法交替陳述。 他的《第三交響曲》末樂章、《第四交響樂曲》末樂章以及《第六交響曲》第一樂章的展開部都使用賦格段的寫作手法。他在交響組曲中也忘不了用賦格手法來表達(dá)音樂情感，他創(chuàng)作的《第一組曲》(d小調(diào)，作品第43號(hào))由六個(gè)段落組成，其中的第一首標(biāo)題為“序曲與賦格”，他創(chuàng)作的《第三組曲》(G大調(diào)，作品第55號(hào))由“悲歌”、“憂郁圓舞曲”、“諧虐曲”和“主題與變奏”四個(gè)部分組成，與《第一組曲》不同，柴可夫斯基在第四部分“主題與變奏”中的變奏部分使用復(fù)調(diào)手法，主題與變奏是最后一部分，包括了一次主題陳述和十二次變奏，其中的第五次變奏采用嚴(yán)格的賦格段寫成，與其它部分形成了鮮明的對(duì)比。

　　俄羅斯杰出作曲家的另一個(gè)代表是格拉祖諾夫，他的《第七交響曲》(F大調(diào)，作品第77號(hào))創(chuàng)作于二十世紀(jì)初，是作曲家寫作技術(shù)的巔峰之作，在和聲和配器方面在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的嘗試，復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用，令人驚嘆，第二樂章的開始，沿用了老一輩作曲家慣用的手法——用賦格段來陳述。四度上行后做半音進(jìn)行的主題顯得憂郁而悲傷，這個(gè)主題在不同的樂器上依次陳述，增加了痛苦的情緒。

　　二十世紀(jì)以后，音樂的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了嶄新的時(shí)期，人類文明的進(jìn)步對(duì)音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，各種音樂流派大量產(chǎn)生，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了五彩繽紛，絢麗奪目的局面。賦格這種古老的藝術(shù)仍然為新時(shí)期作曲家們所使用，大批作曲家專注于復(fù)調(diào)音樂的研究，實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興。

　　俄羅斯作曲家肖斯塔科維奇是推動(dòng)復(fù)調(diào)音樂復(fù)興的杰出代表，他是一位音樂巨匠，更是一位復(fù)調(diào)大師，他創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》(作品第87號(hào))是繼巴赫《平均律鋼琴曲集》后人類音樂史上的又一部復(fù)調(diào)音樂巨著，是人們學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的范例。肖斯塔科維奇的復(fù)調(diào)技術(shù)才能還表現(xiàn)在交響曲的創(chuàng)作上，無論是對(duì)民族音樂的探索，還是對(duì)波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪都閃現(xiàn)著他的復(fù)調(diào)音樂精神和智慧。他創(chuàng)作的《第一小提琴協(xié)奏曲》是一部構(gòu)思精致的作品，在這部作品里，融入了作曲家對(duì)人類生活描繪，表達(dá)了作曲家對(duì)人類命運(yùn)的思考，第二樂章是快板，具有諧虐曲的特征，為了達(dá)到緊張和尖銳的效果，在展開部中使用賦格段來表達(dá)。

　　美國作曲家艾夫斯創(chuàng)作的《第四交響曲》完成于1916年，是一部探索哲學(xué)思想的作品，第三樂章的開始就用一首贊美詩做主題開始了賦格的陳述，隨后弦樂和銅管樂器依次加入，并采用緊接手法，將音樂發(fā)展到了高點(diǎn)。

　　美國作曲家哈里斯共創(chuàng)作了十一部交響曲，其中以《第三交響曲》最為著名，這首完成于1938年的作品在結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)交響樂不同，不是四個(gè)樂章，改為一個(gè)樂章一氣呵成，在完成對(duì)田園音樂段落的表達(dá)以后，采用賦格段寫作手法，主題在銅管樂和打擊樂各聲部依次出現(xiàn)，逐漸積蓄力量，將音樂推向了一個(gè)新的高點(diǎn)。

　　復(fù)調(diào)音樂寫作技術(shù)傳入中國有近百年時(shí)間，特別是50年代前蘇聯(lián)對(duì)中國高等音樂教育有著積極而深遠(yuǎn)的影響，一批學(xué)子留蘇學(xué)習(xí)，或進(jìn)入中央音樂學(xué)院蘇聯(lián)專家班培訓(xùn)，《復(fù)調(diào)音樂》成為了音樂院校作曲專業(yè)必學(xué)的理論課程。一批作曲家紛紛將復(fù)調(diào)音樂寫作技術(shù)運(yùn)用于民族音樂創(chuàng)作實(shí)踐之中，他們付出了巨大的心血，也收獲了成功的喜悅。丁善于德的《成長交響樂》和朱踐耳創(chuàng)作的《第一交響曲》都是賦格寫作技術(shù)用于交響音樂的成功例子。

　　我的老師，著名作曲家李忠勇教授在他的交響樂中也使用了賦格寫作方法。李忠勇教授2003年參觀了光霧山森林公園后，被這里迷人的風(fēng)景和歷史傳說所感動(dòng)，當(dāng)即決定要寫一部交響音畫來表現(xiàn)內(nèi)心的感受，回家后奮筆疾書，在短短的25天時(shí)間里完成了這部交響作品——《光霧山音畫》，由“晨光曉霧”、“燕仙共舞”、“牟陽懷古”、“月潭飛花”、“紅葉節(jié)慶”五個(gè)樂章組成，第五樂章“紅葉節(jié)慶”旋律熱烈歡快，這一段是對(duì)節(jié)日盛況場(chǎng)面的描寫，在展開部以后，從245小節(jié)起進(jìn)入賦格段，主題在中提琴和大提琴上陳述，這是一個(gè)充滿生機(jī)和活力的主題，共8小節(jié)。

　　縱觀不同時(shí)期的交響音樂作品，作曲家們總是喜歡將交響音樂的一個(gè)樂章用賦格的形式來表達(dá)，或?qū)氛轮械囊徊糠钟觅x格段的形式來推動(dòng)。由于賦格曲最重要的特點(diǎn)是將主題在不同的聲部依次呈現(xiàn)，無疑強(qiáng)調(diào)了主題，加強(qiáng)了音樂內(nèi)部的聯(lián)系。同時(shí)，賦格寫作中常常采用緊接手法，這對(duì)以積蓄力量、推動(dòng)音樂發(fā)展、形成音樂高潮有著重要的作用。賦格主題也具有情趣的多樣性和豐富的表現(xiàn)力，既可以表現(xiàn)詠唱、莊嚴(yán)、史詩、歌唱性、贊美詩等內(nèi)容，也可表現(xiàn)具有舞蹈性、活潑、詼諧的情趣，還可以表現(xiàn)對(duì)自然景色的感受、表現(xiàn)愉快的心情。具有矛盾沖突、動(dòng)力性、活潑歡快的主題也常用在賦格段中。這種做法，從巴洛克時(shí)期開始，一直沿襲到近現(xiàn)代的作曲家，無論是國外的經(jīng)典名著還是國內(nèi)的交響音樂精品，都無一例外地繼承了這種傳統(tǒng)的做法。凱魯比尼曾說過，“一切寫得美好的作品，即使它沒有賦格曲的特征和形式，但至少具有賦格的精神”，我想，這就是賦格藝術(shù)的魅力所在。

　　參考文獻(xiàn)：

　　1.《柴可夫斯基交響曲》 彭志敏著 湖南文藝出版社出版

　　2.《肖斯塔科維奇交響曲》 錢仁平著 湖南文藝出版社出版

　　3.《和聲復(fù)調(diào)論文集》 楊通八、張韻璇著 上海音樂出版社

　　4.《新編世界名曲欣賞》 楊民望著 上海音樂出版社

　　5.《三個(gè)基本數(shù)據(jù) 一張?jiān)O(shè)計(jì)圖式——賦格寫作研究》李忠勇著《音樂探索》2007年第1期