有關(guān)于音樂上的論文范文
有關(guān)于音樂上的論文范文
下面是關(guān)于音樂的論文，歡迎借鑒參考，希望對你有幫助。
中國音樂多聲思維之我見
中國的多聲音樂，指的就是中國的復(fù)調(diào)音樂，想要了解中國的復(fù)調(diào)音樂首先讓我們來看看什么是復(fù)調(diào)音樂以及它簡單的歷史。復(fù)調(diào)音樂指的是作品中含有兩條以上(含)獨立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起的音樂。復(fù)調(diào)音樂大約是在漫長的單聲音樂之后，經(jīng)過了“奧爾加農(nóng)”階段，在15、16世紀(jì)產(chǎn)生出現(xiàn)的，然后又經(jīng)過了哥特時期及后期法國弗蘭芒樂派發(fā)展到具有巴洛克特點的通奏低音，在16世紀(jì)下半葉形成了帕勒斯特里那風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂。按照社會意識對音樂的新要求，巴赫時代成了古典審美意識時期復(fù)調(diào)音樂的最完美的高峰期。之后從維也納古典時期開始是音樂作品中個性的成熟時期，海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、舒曼等一些偉大作曲家在創(chuàng)作中也從沒有放棄過復(fù)調(diào)思維。
一、侗族民歌
(一)侗族大歌的來源。
關(guān)于侗族大歌的來源，曾有專家、學(xué)者寫過文章，闡明大歌來源的看法，如有的認(rèn)為是外來說(這是完全錯誤的);有的認(rèn)為是室內(nèi)性演唱的結(jié)果(這種說法有一定的道理，但缺乏科學(xué)依據(jù))。應(yīng)當(dāng)說，這些看法都揭示了大歌的某些特點，但都沒有觸及到大歌來源的真正本質(zhì)。深入侗族地區(qū)進行大量的調(diào)查、取證、比較之后發(fā)現(xiàn)侗族大歌的來源與侗族耶歌有關(guān)。耶是詩歌舞三者的結(jié)合體，也是原始宗教祭祀活動的重要內(nèi)容。后來逐漸變得復(fù)雜化，逐漸趨向成熟，最后來就發(fā)展演變成為大歌，達(dá)到藝術(shù)的繁榮和高潮階段。
(二)侗族大歌的特點。
侗族大歌的演唱是對侗族文化的一次大洗禮，也是對侗族文化的承接創(chuàng)新，在內(nèi)容上包羅萬象，是一種綜合性的活動。侗族大歌是一領(lǐng)眾合的形式，眾人在合唱時是有歌詞的，同時在合聲過程中領(lǐng)唱者(歌師)是和眾人一起合唱的，而且在合聲時領(lǐng)唱者的聲音要特意高出眾合部分，顯示出不同的音量，產(chǎn)生了高低聲部。
在音樂結(jié)構(gòu)上侗族大歌有起頓、同唱和拉嗓子部分，相當(dāng)于引子、主旋律和附歌這種三段式結(jié)構(gòu)。起頓部分是歌的開頭，往往具有開場的意思，句式長短不一，節(jié)奏比較自由但不規(guī)則，風(fēng)格也多種多樣。侗族大歌最有感染力的音樂節(jié)奏在第三部分的多聲部演唱上，這二者必須由集體來演唱，單個人是不能左右的，且集體的演唱，要整體統(tǒng)一，音調(diào)和協(xié)，聲調(diào)一致。當(dāng)然侗族大歌在第三部分中的合聲中有高聲部、中聲部和低聲部之別，這種多聲部復(fù)調(diào)音樂是侗族音樂不斷朝著純粹音樂美的方向發(fā)展的最終結(jié)果，從而使大歌以其優(yōu)美抒情的旋律與和諧協(xié)調(diào)的和音的完美結(jié)合而成為中國民族音樂中的瑰寶。
二、壯族民歌
(一)高腔雙聲以低音聲部為主要唱腔，高音聲部由低音唱腔派生而成，民間有“低音是腔口，高音跟著走”的說法。高音聲部隨低音聲部的走向，進行加花、擴展、潤色，以豐富歌腔的旋律美。兩個聲部有先有后，有主有從，有對有和，表現(xiàn)為派生性對和式二聲部形態(tài)。另外，由于聲部橫向的窄音域起伏和縱向的窄音程結(jié)合，為此，常出現(xiàn)聲部進行過程中不協(xié)和的二度和音相碰撞(民間稱之為“碰”)，尤其是大二度和音解決到同度的終止式具獨特之審美價值。常用微調(diào)式、宮調(diào)式或羽調(diào)式。曲式多由引腔、正腔(上下旬結(jié)構(gòu))和尾腔三部分組成。尾腔多以特定的襯詞(也往往作為歌腔的名稱)演唱。
(二)平調(diào)雙聲分一高一低(重唱)和一高眾低(合唱)兩種演唱形式，俗稱哈高、哈低，唱上、唱下，或過上、過下，上聲、下聲等等。兩個聲部無主從關(guān)系，具同樣重要之地位。兩者同起同收，講究聲部的平衡與和諧，強調(diào)同一的節(jié)奏、同一的走向、同一的支柱音，共同完成同一的音樂形象，表現(xiàn)為襯腔性平行式二聲部形態(tài)。
(三)概而言之，壯族北路山歌的各種歌腔均以五聲音階為主，大部分山歌的主導(dǎo)歌腔是以S01或d0為主音的三聲腔(sol la d0，do re mi)和四聲腔(sol la do re，do re mi s01)等。幾種歌腔的融合，形成不同結(jié)構(gòu)的五聲調(diào)式，具有音調(diào)嘹亮、色彩明朗的陽剛之氣。南路山歌具有曲調(diào)比較婉轉(zhuǎn)、明快，歌唱性強的特點。大部分山歌的主導(dǎo)歌調(diào)是以la或re為主音的四聲音列。幾種歌調(diào)的融合，形成不同結(jié)構(gòu)的五聲或六聲調(diào)式，普遍具有淳樸、敦厚、色彩清麗的陰柔之美。中路則是兩種語言、兩路山歌風(fēng)格的并存、交流與融合，形成了獨特的綜合性色彩。各路雙聲歌的傳統(tǒng)曲調(diào)近似單聲部山歌，一般具有單聲部同樣的風(fēng)格。相對而言，北路雙聲更側(cè)重于高腔的特性，南路雙聲則偏向于平調(diào)的特點，中路融而合之，風(fēng)格獨特。至于謠唱，由于各地語言差異，音樂表現(xiàn)形態(tài)也會有所不同，但區(qū)別并不明顯。另外，廣西的馬山、上林一帶(屬中路中區(qū))還發(fā)現(xiàn)有壯族三聲部民歌，民間俗稱三頓歡，其第三聲部(即低音聲部)是在二聲部歡的基礎(chǔ)上加入一個專唱“哼”(鼻音)、“咧”、“哪”等襯詞而成。第二聲部和第三聲部間始終以小三度平行進行和同步進行為特點。高音聲部高亢明亮，中音聲部平穩(wěn)渾厚，低音聲部迂回婉轉(zhuǎn)。音樂曲調(diào)優(yōu)雅，織體簡單樸素，線條清晰，藝術(shù)風(fēng)格獨特。壯族三聲部民歌的發(fā)現(xiàn)，被我國當(dāng)代音樂泰斗呂驥先生譽之為“文明古國優(yōu)秀音樂藝術(shù)之一章”，足見其意義之深遠(yuǎn)重大，非同尋常。
通過以上本文所列舉的實例，筆者認(rèn)為我國多聲部音樂中的復(fù)調(diào)因素的表現(xiàn)形式是多元性的，反映了人們在音樂中對復(fù)調(diào)性多聲部相結(jié)合的藝術(shù)上的追求、審美上的選擇以及欣賞的習(xí)慣性。這也激發(fā)了我們對中國多聲音樂進行發(fā)掘、整理和研究的熱情，相信只有這樣才有益于我們進一步弘揚中華民族的優(yōu)秀文化瑰寶。
幼兒音樂能力培養(yǎng)之我見
音樂作為一種聲音符號，是人們思想的載體之一，在人類還沒有產(chǎn)生語言時，就已經(jīng)知道利用聲音的高低、強弱等來表達(dá)自己的意思和情感。在對幼兒進行全方位素質(zhì)培養(yǎng)的今天，幼兒音樂能力的培養(yǎng)是發(fā)展幼兒想象力、創(chuàng)造力，促進幼兒個性發(fā)展，對幼兒實施美育，實現(xiàn)幼兒全面素質(zhì)教育的有效手段之一。《幼兒園教育指導(dǎo)綱要(試行)》中指出，幼兒藝術(shù)活動的能力是在大膽表現(xiàn)的過程中逐漸發(fā)展起來的，教師的作用應(yīng)主要在于激發(fā)幼兒感受美、表現(xiàn)美的情趣，豐富他們的審美經(jīng)驗，使之體驗自由表達(dá)和創(chuàng)造的快樂。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)幼兒的發(fā)展?fàn)顩r和需要，對表現(xiàn)方式和技能技巧給予適時、適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)。[1]本文將從以下三方面對幼兒音樂能力的培養(yǎng)提出一些建議和看法。
一、巧設(shè)活動，激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)興趣
興趣是幼兒參加活動最原始、最基本的動力。培養(yǎng)幼兒對音樂學(xué)習(xí)的興趣是引領(lǐng)幼兒走進音樂殿堂的第一步，培養(yǎng)幼兒的音樂能力首先要建立起對音樂活動的興趣。只有充分考慮到幼兒的心理特點，采取正確的方法才能達(dá)到培養(yǎng)和發(fā)展幼兒音樂興趣的目的。幼兒往往活潑好動，好奇心強，因而可以在教學(xué)中設(shè)計生動活潑、富有趣味的教學(xué)活動，如音樂游戲。音樂游戲是一種把旋律、節(jié)奏感同幼兒的身體行動有機和諧的組合起來的教育方式。音樂游戲可以使幼兒在唱唱歌曲、做做動作、聽聽音樂、玩玩游戲的過程中，激發(fā)學(xué)習(xí)音樂的興趣，增強對節(jié)奏感的把握，加強動作的協(xié)調(diào)，提高音樂欣賞的能力，促進幼兒健全人格的形成。如游戲《搶椅子》，幼兒可以在游戲中隨著音樂自由做動作，但當(dāng)游戲停止時，需要立即搶占一個位子，動作慢了的幼兒就被淘汰出局。這一音樂游戲不僅能使幼兒在愉快的游戲中學(xué)習(xí)了音樂的進行和終止，發(fā)展音樂聽覺能力和節(jié)奏感，還會使幼兒在爭強好勝地?fù)屢巫拥倪^程中，激發(fā)對“聽音樂”的濃厚興趣。此外，通過音樂游戲中的集體游戲可以培養(yǎng)幼兒團結(jié)、協(xié)作的意識與能力。集體游戲不僅要求動作與音樂的協(xié)調(diào)配合，還要求幼兒在音樂伴奏下找到合作伙伴，做相同或不同方向的動作，雙方動作要協(xié)調(diào)一致，從而使幼兒學(xué)會如何與他人合作。[2] 同時，讓幼兒積極參加各種音樂活動，如文藝匯演、聯(lián)歡會、文藝比賽等等，也可使孩子們在豐富多彩的音樂活動中感受到音樂的美，從而提高幼兒的音樂學(xué)習(xí)興趣。
二、聆聽音樂，豐富幼兒審美經(jīng)驗
音樂不以說教方式來傳播，更多的是通過熏陶及感染的途徑，潛移默化地來影響人的心靈，使更多地得到美的滋潤。美國音樂教育學(xué)家雷默曾指出：“音樂教育的核心，是通過音樂的形式及其情感原理的教育，促進學(xué)生發(fā)展音樂審美的感知與領(lǐng)悟”。[3]幼兒音樂教育必須在幼兒學(xué)會聆聽感受的基礎(chǔ)上進行，學(xué)會聆聽音樂，可以幫助幼兒很快進入音樂情境中。如在幼兒哭鬧時，播放一些歡樂的樂曲，使幼兒通過不斷地聆聽，情不自禁地手舞足蹈，跟著音樂打節(jié)拍;在幼兒午睡時，播放舒緩的樂曲，使幼兒在聆聽的同時很快進入夢鄉(xiāng)，在以后的音樂教育中就讓幼兒很快地掌握音樂節(jié)奏和音樂所要表達(dá)的情感。不同的音樂作品體現(xiàn)出不同的風(fēng)格和情感，其音樂節(jié)奏，旋律以及力度，速度等特點也隨之不同。通過聆聽，可以使幼兒感受不同的旋律和節(jié)奏帶來的不同情緒變化，豐富他們的感性經(jīng)驗，從而體驗音樂的美，讓幼兒對樂曲產(chǎn)生美感和共鳴，激發(fā)他們表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的情趣。但由于幼兒年齡小，對音樂表現(xiàn)的內(nèi)容和情感往往不能體會，這時，教師就要創(chuàng)設(shè)環(huán)境，同時輔以生動形象的語言，幫助幼兒理解作品，從而使幼兒更好地體驗樂曲所要表達(dá)的情感。
三、因材施教，注重幼兒自由表達(dá)
《幼兒園教育指導(dǎo)綱要(試行)》中指出，在藝術(shù)活動中面向全體幼兒，要針對他們的不同特點和需要，讓每個幼兒都得到美的熏陶和培養(yǎng)。對有藝術(shù)天賦的幼兒要注意發(fā)展他們的藝術(shù)潛能。在幼兒的成長過程中，由于遺傳、環(huán)境、教育的不同，他們對音樂的感知能力參差不齊。在幼兒音樂教育中，要注重幼兒個體差異，尊重和了解幼兒的生理和心理特性.對幼兒進行因材施教。在音樂教育活動中，教師最容易犯的錯誤就是為最大程度的達(dá)到教學(xué)目的，太過強調(diào)自己的引導(dǎo)作用，而忽略了幼兒的情感體驗。近幾年來，奧爾夫音樂教學(xué)法在幼兒園的音樂教育中推廣迅速、需求廣泛。奧爾夫音樂教學(xué)法認(rèn)為音樂是人本能的一種需要，是享受快樂的過程，奧爾夫音樂中用得很多的一種活動，就是跟老師的節(jié)奏隨意做動作，孩子們很喜歡這樣聽節(jié)奏隨意的走動，會情不自禁地跟著音樂的變化做一些自編自導(dǎo)的動作，甚至表情。[4]在幼兒音樂教育的教學(xué)活動中，應(yīng)給幼兒提供自由表現(xiàn)的機會，鼓勵幼兒用不同形式大膽地表達(dá)自己的情感、理解和想象，如為圖片故事配音樂、聽歌曲作畫、聽音樂編動作等。此外，教師要尊重每個幼兒的想法和創(chuàng)造，肯定和接納他們獨特的審美感受和表現(xiàn)方式，在分享幼兒創(chuàng)造的快樂的同時，引導(dǎo)幼兒相互交流、相互欣賞、共同提高音樂能力。
德國音樂教育家奧爾夫認(rèn)為：在音樂教育中，音樂只是手段，教育人、培養(yǎng)人才是目的。[5]對幼兒音樂能力的培養(yǎng)，不僅可以激發(fā)幼兒的音樂學(xué)習(xí)興趣，豐富幼兒的音樂審美體驗，使幼兒體驗自由表達(dá)和創(chuàng)造的快樂，還可以充分發(fā)揮音樂的情感教育功能，促進幼兒健全人格的形成，從而使幼兒獲得全面和諧發(fā)展。
音樂論文相關(guān)文章：