西方美術(shù)欣賞鑒賞相關(guān)論文
西方美術(shù)欣賞鑒賞相關(guān)論文
西方美術(shù)欣賞是高校美術(shù)專業(yè)的重要課程，對于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)發(fā)展創(chuàng)造力有著重要的意義。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的西方美術(shù)欣賞相關(guān)論文，供大家參考。
西方美術(shù)欣賞相關(guān)論文篇一：《試論中西方美術(shù)的融合與當(dāng)代工藝美術(shù)》
工藝美術(shù)的創(chuàng)作初衷是對藝術(shù)的感悟，基本點(diǎn)在于美，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)(包括繪畫)的出發(fā)點(diǎn)是一樣的。無論什么形態(tài)的美，它必定是包括著人們美好的愿望。形態(tài)的多樣性使工藝品更具廣泛的市場與發(fā)展空間，藝術(shù)的創(chuàng)造來源于生活的各個(gè)角落，任何東西都有可能成為一件藝術(shù)品。用藝術(shù)的眼光來創(chuàng)造工藝品，是人們物質(zhì)生活和精神生活提高的表現(xiàn)，也是人們喜愛藝術(shù)的愿望，藝術(shù)對于社會(huì)、對于人的成長起著非常重要的作用，體現(xiàn)了人們的精神面貌。
在西方美術(shù)中，注重繪畫材料與工具的多樣性及繪畫材料與寫實(shí)觀念的緊密結(jié)合，體現(xiàn)了它的科學(xué)性。強(qiáng)調(diào)對客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)，描繪自然界中一切事物的真實(shí)情況。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤?，光線的變化，空間以及色彩的表現(xiàn)。通過繪畫的過程找尋事物的特征并逐步進(jìn)行科學(xué)的研究，形成完整的，科學(xué)的繪畫語言，創(chuàng)造真實(shí)的“理想之美”。“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去真實(shí)”(黑格爾《美學(xué)》)。
中國美術(shù)早期則深受儒家、道家文化的影響。“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美;小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也”(《論語·學(xué)而》)，“淡然無極而眾美從之”(《莊子·養(yǎng)生主》)，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀意志，以主觀的思想來控制情感，從美好的一方面來凈化內(nèi)心世界。
塑造理想的人格，從而達(dá)到人與社會(huì)，人與自然的和諧之美。通過所要描繪的具體對象表達(dá)自己內(nèi)心感受，以詠物來寓志，借景抒情，形成中國美術(shù)特有的“意境”。講求“氣韻生動(dòng)”，不求形似但求“傳神”，(明·徐渭)“須得書意，轉(zhuǎn)深點(diǎn)畫之間皆有意”(東晉·王羲之)，把主觀的情感和客觀的景物相融合，通過畫面上的“物”與“意”即“書”成為一個(gè)整體，形成“詩、書、畫”一體的特有表現(xiàn)形式。
從中國美術(shù)的欣賞角度以及受眾來看，中國的傳統(tǒng)繪畫及藝術(shù)品主要是以皇室貴族為首的士大夫階層所有，美術(shù)人才為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。高級(jí)別的具有專業(yè)水平的畫師、匠人都?xì)w中央集權(quán)領(lǐng)導(dǎo)，創(chuàng)作出來的作品體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的意志。下層質(zhì)樸的勞動(dòng)人民是很難擁有的。例如《虢國夫人游春圖》描繪的是貴婦春游的情形。
創(chuàng)作者的文化基礎(chǔ)與藝術(shù)氣息是與普通百姓生活相脫離的，欣賞者也基本為統(tǒng)治階級(jí)。創(chuàng)作的內(nèi)容也多以大自然中的山水、花鳥為主，人物較少，在同一平面內(nèi)用“詩”作為紐帶將各個(gè)小畫面巧妙的結(jié)合起來，利用“詩、書”形成“流動(dòng)之美”。例如東晉顧愷之《洛神賦圖》，每一個(gè)小畫面代表一個(gè)場景象，電影一樣講述故事。
西方的美術(shù)發(fā)展一直和宗教密不可分，通過寫實(shí)的手法描繪宗教的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)“人”可以主宰一切。它的欣賞者來自于廣大群眾，創(chuàng)作內(nèi)容以人物為主，直接用人物形象來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和性格，把人物放置于一個(gè)特定的時(shí)間與空間之中，表現(xiàn)故事發(fā)生的瞬間。例如達(dá)·芬奇《最后的曉餐》著重表現(xiàn)耶穌說叛徒就在在坐的人當(dāng)中這句話時(shí)，眾門徒各自復(fù)雜的內(nèi)心。利用科學(xué)的透視法，人體解剖學(xué)，多種材料與色彩的應(yīng)用展現(xiàn)人們視覺的“永恒之美”。
另外，中西方美術(shù)在材料有很大區(qū)別。中國傳統(tǒng)繪畫的材料著重于通過毛筆對墨與水的協(xié)調(diào)，僅墨就有“墨分五色”的說法，線條講求的是一波三折和“十八描”。利用水墨的濃淡，筆下線條的疏密達(dá)到用“線”寫“形”，以“形”寓“意”的目的。“線”的多樣性決定對象的形態(tài)、大小、質(zhì)地和虛實(shí)關(guān)系，通過“線”把握“氣韻生動(dòng)”。
西方美術(shù)材料則講求材料的多樣性和利用色彩與各種材料混合的應(yīng)用表現(xiàn)形式。通過色彩反復(fù)研究人體結(jié)構(gòu)，空間透視，光影質(zhì)感以及繪畫對象內(nèi)心世界，性格特征與矛盾，形成完整的繪畫作品。
中國美術(shù)與西方美術(shù)隨著時(shí)間的推移，在創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)和材料應(yīng)用上發(fā)生著巨大變化，文化的交流與發(fā)展，距離不斷的拉近，中西方美術(shù)思潮也在不斷碰撞。西方的藝術(shù)家們開始思考對客觀事物的如實(shí)再現(xiàn)是否是表現(xiàn)藝術(shù)的唯一目的。通過對客觀對象的觀察塑造，體驗(yàn)并逐步完善，這一對藝術(shù)哲學(xué)探索的過程中，藝術(shù)的創(chuàng)作已不在是一般的“對美好事物的描繪”，而更象是一個(gè)“人”，一個(gè)有豐富情感的生命體。
更多的藝術(shù)作品不再僅僅是單一的藝術(shù)形態(tài)，中西方美術(shù)的差異也逐漸由不同轉(zhuǎn)化為互補(bǔ)或融合，中國的藝術(shù)家們一面向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)理論，掌握藝術(shù)語言和思維方式，一面繼承和發(fā)揚(yáng)博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)，最終目的就是淋漓盡致地表達(dá)藝術(shù)。許多的作品中也同時(shí)存在著不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更多的美術(shù)作品中“繪”已不是主要的表現(xiàn)手段，更多的是加入了制作的成分。從傳統(tǒng)美術(shù)的角度下劃分，現(xiàn)今的美術(shù)作品又多了工藝的意味，藝術(shù)品已開始了平民化，為大眾所接受。
站在當(dāng)今社會(huì)中的藝術(shù)層面上，隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，精神層面需求也提到日程上來。無論是傳統(tǒng)的藝術(shù)品還是現(xiàn)代多種工藝相結(jié)合的具有實(shí)用價(jià)值的藝術(shù)作品都是為人的物質(zhì)和精神生活服務(wù)的，二者是相輔相成的，我們且稱后者為工藝品。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們越來越多的是看重工藝本身，看重在機(jī)械生產(chǎn)下出來的工藝品有多么精細(xì)，漸漸忘卻了它本身的藝術(shù)性，這其實(shí)是對工藝品的一種考驗(yàn)。
如果我們將“工藝品”中的“工”字理解為創(chuàng)造的技術(shù)水平，那么從整體來看技術(shù)是中介，是創(chuàng)造的手段。是表達(dá)藝術(shù)，按照創(chuàng)作者的意圖完成作品的基礎(chǔ)和手段。但是技術(shù)代替不了藝術(shù)而是創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的工具，服從于藝術(shù)。創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中體會(huì)到的是創(chuàng)作的樂趣，對藝術(shù)的理解，并通過自身的技術(shù)將美好的事物傳達(dá)給人們，并在創(chuàng)作的過程中認(rèn)知自身對藝術(shù)的理解。
工藝品的設(shè)計(jì)不再是為了生產(chǎn)而設(shè)計(jì)，而是為藝術(shù)而設(shè)計(jì)，表面上看藝術(shù)創(chuàng)作好象又回歸到了傳統(tǒng)，其實(shí)是藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了根本性的變化。“藝術(shù)工藝的發(fā)展趨向是越來越脫離實(shí)用功能而向純藝術(shù)化方向發(fā)展。工藝美術(shù)發(fā)展的最高形式應(yīng)當(dāng)是完全藝術(shù)化的造物形態(tài)，這種藝術(shù)化的造物形態(tài)是融實(shí)用與審美功能于一體的，在本質(zhì)上它與繪畫、雕塑等藝術(shù)一樣，是人理想化的產(chǎn)物，區(qū)別僅在于‘造物’與用物。
當(dāng)然這一理想形態(tài)的形成終將有賴于社會(huì)的人的勞動(dòng)和生活的藝術(shù)化。”(李硯祖《工藝美術(shù)概論》)從傳統(tǒng)中尋求我們想要表達(dá)的語言和表達(dá)方式，付與它現(xiàn)代人的審美，這就是社會(huì)不斷進(jìn)步的表現(xiàn)。
隨著工業(yè)化生產(chǎn)的加大，現(xiàn)代工藝品在社會(huì)經(jīng)濟(jì)技術(shù)、生產(chǎn)的影響下不斷推陳出新。工藝品與藝術(shù)品之間關(guān)系也發(fā)生變化，人們的審美，對待事物的看法都直接影響著工藝品的設(shè)計(jì)與制作。其最顯著的特征就是時(shí)代性，從材料、觀念、審美及制作技術(shù)上都是一個(gè)綜合性的作品。從性能上來講，既有傳統(tǒng)上的審美又有陳設(shè)欣賞的味道;對于舊的傳統(tǒng)工藝品來講，是繼承也是超越。
從中國美術(shù)與西方美術(shù)的差異與融合到藝術(shù)設(shè)計(jì)的標(biāo)新立異，在觀念上發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，這也是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的改變。在這個(gè)過程中一步步摸索，在工業(yè)化生產(chǎn)中不斷嘗試，不斷創(chuàng)新。有句話說：“越是傳統(tǒng)的，越是現(xiàn)代的;越是民族的，越是世界的。”無論是何種藝術(shù)形態(tài)，只要用發(fā)展的眼光來開拓創(chuàng)新，就必是人們所共識(shí)的藝術(shù)品。這也是未來工藝品設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。
西方美術(shù)欣賞相關(guān)論文篇二：《試談從結(jié)構(gòu)主義到形式主義理解現(xiàn)代西方美術(shù)史》
【摘要】絕對的真實(shí)在形式是尋求不到的。形式的存在總是受到時(shí)間的制約，它是相對的。現(xiàn)在我們所見到的形式，只不過是在存在的瞬間得以呈現(xiàn)和回應(yīng)的必要手段。形式是由里而外發(fā)生作用的，形式是內(nèi)在的外部表現(xiàn)。
【關(guān)鍵詞】結(jié)構(gòu)主義;形式主義;內(nèi)容與形式
一、結(jié)構(gòu)主義
談及形式主義有必要簡要評(píng)述結(jié)構(gòu)主義的美術(shù)史理論，從本質(zhì)上說，結(jié)構(gòu)主義是形式主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說是一種發(fā)展。在其初始階段，結(jié)構(gòu)主義就是作為形式主義的一種延伸而出現(xiàn)的。將結(jié)構(gòu)主義作為工具用以對藝術(shù)作品進(jìn)行研究的做法首先在20年代的德語國家中發(fā)展起來。
其中特別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格(1890～1958)。他創(chuàng)造性地使用了結(jié)構(gòu)分析的方法。雖然在強(qiáng)調(diào)單純描述及其整體論觀點(diǎn)方面，他的結(jié)構(gòu)主義美術(shù)史研究是獨(dú)立發(fā)展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結(jié)構(gòu)主義代表人物、人類學(xué)家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)研究同時(shí)出現(xiàn)。
卡施尼茨·魏因貝格最早是對古代意大利的早期雕像進(jìn)行研究，他強(qiáng)調(diào)史前藝術(shù)是所有的意大利晚期藝術(shù)的關(guān)鍵，并將自己關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念與意大利藝術(shù)的區(qū)域連續(xù)性結(jié)合起來。卡施尼茨·魏因貝格所謂的“結(jié)構(gòu)”概念主要指的是位于再現(xiàn)的表面形式之的全部設(shè)計(jì)原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術(shù)作品最基本的形式本質(zhì)，而不是作品的表面細(xì)節(jié)。他將形式從內(nèi)容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術(shù)與古希臘藝術(shù)作了比較。對在不同文化中創(chuàng)造出來的作品之設(shè)計(jì)本質(zhì)的傳遞過程作出描述時(shí)。
二、形式主義
在西方美術(shù)史學(xué)研究中包含著兩個(gè)主要方向：一是就造型藝術(shù)作品本身的一些因素，主要是形式因素進(jìn)行檢查;一是將藝術(shù)作品的內(nèi)容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學(xué)者一般將這兩種方向簡要地概括為“內(nèi)在的”和“外在的”美術(shù)史研究。“內(nèi)在的”美術(shù)史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身;而“外在的”美術(shù)史研究則傾向于對藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作與生理、心理、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等諸因素的關(guān)系進(jìn)行考察。
通過西方美術(shù)史學(xué)的發(fā)展趨勢來看，大致經(jīng)歷了由“內(nèi)在”到“外在”，而后內(nèi)在與外在相融合這樣幾個(gè)階段。形式主義在西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論中是一股強(qiáng)大和持久的潮流，有著十分深遠(yuǎn)的歷史淵源。形式主義是一種觀點(diǎn)，它將線條、團(tuán)塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內(nèi)在于一件作品的，而我們的注意力應(yīng)該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。
三、形式與風(fēng)格
形式分析是風(fēng)格研究的一個(gè)基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術(shù)群體、藝術(shù)流派、或者藝術(shù)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。這也就是說，什么是風(fēng)格，或者更精確地說，如何定義風(fēng)格就成為藝術(shù)研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風(fēng)格是包括著一個(gè)本質(zhì)和富有意義的表達(dá)的一個(gè)形式系統(tǒng)，本質(zhì)和富有意義的表達(dá)是通過可見的藝術(shù)家的個(gè)性和群體的廣泛看法來實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格還是在一個(gè)群體之內(nèi)的表達(dá)工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會(huì)的和道德生活的價(jià)值。”這一定義實(shí)際上已經(jīng)超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風(fēng)格概念提供了更加廣闊的基礎(chǔ)。通過以上的分析可以看到，形式與風(fēng)格是形式主義藝術(shù)史研究的主要關(guān)注對象。
四、內(nèi)容與形式的關(guān)系
內(nèi)容與形式的關(guān)系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔(dān)著宗教和文學(xué)的義務(wù)時(shí)，形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)上的內(nèi)在要求，而內(nèi)容則是體現(xiàn)內(nèi)在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結(jié)構(gòu)的因素隱藏在具體形象的內(nèi)部，這是因?yàn)樵谀莻€(gè)歷史條件下不可能采用別的手法。
但對形式感受極強(qiáng)的畫家，他的個(gè)性就一定會(huì)通過結(jié)構(gòu)從隱藏的背后或多或少地表現(xiàn)出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復(fù)興大師在表現(xiàn)手法上都是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，邊線明確，在構(gòu)圖上別具一格，個(gè)性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術(shù)的舞臺(tái)上不再占據(jù)重要位置的時(shí)候，形式結(jié)構(gòu)才成為直接表達(dá)畫家感受和個(gè)性的語言。
弗萊認(rèn)為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽(yù)也是直接建立在塞尚藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而且弗萊關(guān)于后印象主義的論戰(zhàn)也導(dǎo)致了新的藝術(shù)觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術(shù)的研究，那么對塞尚繪畫的辯護(hù)和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，從而使一個(gè)物體或平面的每一個(gè)邊都引向一個(gè)中心點(diǎn)。”也直接為弗萊的理論作了注釋。
五、形式主義理解
在美術(shù)批評(píng)中，不論哪一種形式主義理論，其基點(diǎn)都是藝術(shù)作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領(lǐng)悟作品內(nèi)在的含義。模仿的藝術(shù)只具有形式的潛在因素，因?yàn)樗憩F(xiàn)的只是事物的原型，不構(gòu)成形式的直觀。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。
形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結(jié)構(gòu)決定的，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會(huì)、歷史意識(shí)和審美心理上的層積。正因?yàn)楫嫾覍π?下轉(zhuǎn)第94頁)(上接第113頁)式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現(xiàn)出來的物象，同時(shí)也感受到了畫家在形式上顯現(xiàn)的個(gè)性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。
形式作為個(gè)體的創(chuàng)造，在很大程度上取決于藝術(shù)家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價(jià)值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術(shù)家通過形態(tài)、線條和色彩來傳達(dá)感情，而觀眾又從藝術(shù)品的形式中感受到感情。感情來自藝術(shù)家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達(dá)，而形式感又是藝術(shù)家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會(huì)心理背景、個(gè)性的審美心理服從于一個(gè)更大的民族審美心理結(jié)構(gòu)。
要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風(fēng)俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學(xué)性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術(shù)家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結(jié)果，視覺中最有力量的感受。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎(chǔ)上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應(yīng)，孤立的線條或色塊并不構(gòu)成復(fù)雜的感情層次和心理結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。
參考文獻(xiàn)
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西方美術(shù)論文：《淺談西方繪畫藝術(shù)對攝影發(fā)展演變的影響》
當(dāng)世界美術(shù)史發(fā)展到了 19 世紀(jì)上半葉的時(shí)候，出現(xiàn)了未來與繪畫相媲美并相互借鑒、相互融合的另一種造型藝術(shù)門類———攝影。攝影術(shù)在它發(fā)明的初期階段，曾經(jīng)一直被認(rèn)定為屬于科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)明，并以其科學(xué)技術(shù)的優(yōu)勢為繪畫藝術(shù)服務(wù)。有的人說，繪畫造就了攝影，但同時(shí)也有的人認(rèn)為：攝影的出現(xiàn)改變了繪畫。
一、攝影在繪畫影響下誕生
重視透視比例關(guān)系及光影的色彩變化一直是西方繪畫的傳統(tǒng)。在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)的畫家們?yōu)榱藴?zhǔn)確地再現(xiàn)繪畫景物的比例大小和透視關(guān)系，利用“小孔成像”原理發(fā)明和使用了一種被叫做“繪畫暗箱”的繪圖裝置。早期的畫家們充分利用這些繪畫裝置仔細(xì)研究繪畫的透視原理及物體比例關(guān)系，并將其發(fā)展完善而成為了“透視學(xué)”。
利用暗箱獲取影像的“小孔成像”原理，早在 2400 年前我國戰(zhàn)國時(shí)期的《墨經(jīng)》中就已有記述。在西方，關(guān)于小孔成像的記載最早出現(xiàn)于古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德的著述中。
達(dá)·芬奇曾于 1490 年在他的筆記中留下過有關(guān)暗箱的應(yīng)用記載。1558 年，意大利文藝復(fù)興后期畫家喬萬尼·波爾塔《自然魔術(shù)》一書中對暗箱應(yīng)用作了如下記述：把影像反射在放有紙張的畫板上，用鉛筆畫出輪廓，再著色，就完成了一幅畫。這種方法很簡單，即使不會(huì)繪畫的人，也可以使用這種裝置。
?、倏梢哉f，從文藝復(fù)興時(shí)期開始，以達(dá)·芬奇、拉斐爾和安格爾等為代表的西方繪畫大師已經(jīng)掌握利用“暗箱”并通過小孔投影獲取影像來作為繪畫的工具和造型手段，熟練運(yùn)用透視技術(shù)、比例關(guān)系等來表現(xiàn)造型的“準(zhǔn)確”和藝術(shù)的“真實(shí)”。
時(shí)光到了 1826 年，法國石版印刷工人尼埃普斯為將線條轉(zhuǎn)印到石版上而把涂有瀝青的合金板放入暗箱曝光，從而完成了世界上第一幅永久保留下來的經(jīng)感光而成的圖像。同為法國人的畫家與舞臺(tái)設(shè)計(jì)師路易·雅克·芒特·達(dá)蓋爾，也在努力尋求一種能使“繪畫暗箱”中投射的影像得以固定下來的方法。達(dá)蓋爾在繪制全景畫的基礎(chǔ)上，發(fā)明了一種在投射時(shí)能造成逼真視覺效果、變化多端的新型全景畫“迪奧拉馬”(diorama)。但他認(rèn)為“迪奧拉馬”還只是一種無法固定的幻像。
?、诮?jīng)過達(dá)蓋爾對尼埃普斯“日光攝影法”的不斷改進(jìn)，終于有了今天我們稱之為攝影的可以保存“永恒的”、“用光繪就的圖畫”。1839 年 8 月 19 日，達(dá)蓋爾的朋友、法國科學(xué)院終身秘書、巴黎國立天文臺(tái)臺(tái)長多米尼克·弗蘭西斯·阿拉戈在法國科學(xué)院與藝術(shù)院聯(lián)合會(huì)議上將“達(dá)蓋爾版攝影法”的發(fā)明公布于世標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。由于拍攝出來的肖像照片精確而快速，所以畫家們很快接受了當(dāng)時(shí)被稱之為的照相術(shù)。特別是眾多的肖像畫家因此而改行成為了攝影師，肖像也因由“人畫”成為“機(jī)畫”。由此，著名的古典主義大師安格爾曾說“:攝影術(shù)真的是巧奪天工, 我很希望能畫到這樣逼真, 然而任何畫家可能也辦不到。”
二、攝影在與繪畫消長相伴中得到承認(rèn)與尊重
攝影與繪畫都是二維空間的平面造型藝術(shù)。相對于歷史久遠(yuǎn)的繪畫來說，攝影又是一門年輕的藝術(shù)。攝影術(shù)是由畫家發(fā)明的，早期的攝影家也大都是畫家出身，他們都具備極強(qiáng)的美學(xué)觀念和扎實(shí)的繪畫功底。其創(chuàng)作是用攝影的手段來表現(xiàn)繪畫的效果，像創(chuàng)作一幅繪畫作品那樣來完成一幅完美的攝影作品。因此，攝影藝術(shù)也就很自然地就繼承和吸收了繪畫的造型原理，運(yùn)用著已被繪畫證實(shí)了的美的規(guī)律，從而形成了“繪畫審美觀”。如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德在拍攝道德寓意作品《兩種生活方式》(圖 1)時(shí)，預(yù)先設(shè)計(jì)構(gòu)圖并畫出素描草稿，然后在攝影大棚中精心搭制拍攝場景，將眾多專業(yè)模特兒、道具組織裝扮進(jìn)行拍攝，最后通過暗房加工技術(shù)將 30 多張底片沖洗成一幅 16×31 時(shí)大的照片，以使照片畫面取得像拉斐爾《雅典學(xué)院》的藝術(shù)效果。由于深受西方繪畫理論和實(shí)踐的影響，也就有了“繪畫風(fēng)格”的“畫意攝影”。早期攝影以模仿繪畫風(fēng)格為攝影的藝術(shù)創(chuàng)作路線，用光、影調(diào)都遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒▌t，極力追求繪畫的效果。這一時(shí)期的很多畫家拿起相機(jī)，投入到攝影家的行列之中，拍攝了大量的古典主義油畫構(gòu)圖造型的攝影作品。因此，可以認(rèn)為 19 世紀(jì)的攝影史就是摹仿繪畫為始終的一段歷史。
攝影術(shù)出現(xiàn)之后，雖然越來越多的畫家轉(zhuǎn)而搞起了攝影，但畫家們最初的反應(yīng)是復(fù)雜的。曾經(jīng)有畫家驚呼“繪畫從此死了”，然而對畫家而言，攝影再現(xiàn)物體形象的精確表現(xiàn)能力是極具吸引力的。安格爾表示“攝影術(shù)真是巧奪天工，……是任何畫家也難以做到的”，他在一邊感嘆并積極參與阻止攝影活動(dòng)的同時(shí)，卻在私下運(yùn)用照片作為素材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。英國畫家希爾在為 474 名蘇格蘭教會(huì)代表繪畫肖像之時(shí)，也發(fā)覺運(yùn)利用攝影術(shù)協(xié)助繪畫能夠更加輕松而令人滿意。浪漫主義繪畫大師德拉克羅瓦在 1851 年創(chuàng)辦法國首個(gè)攝影團(tuán)體時(shí)曾不無惋惜地公開表示攝影術(shù)的出現(xiàn)對他來說實(shí)在是太晚了點(diǎn)，使他不能充分地享受到攝影帶來的諸多便利。德加印象派繪畫大師，同時(shí)也是一位極具才華的攝影師，且對攝影的利用極具前衛(wèi)意識(shí)，是最早運(yùn)用攝影去探索和創(chuàng)新繪畫技藝的畫家之一。他挪用攝影的取景方式，把不完整的前景人物納入到繪畫的構(gòu)圖之中，并在其舞女和浴女的系列作品中經(jīng)常應(yīng)用 (圖2)。德加根據(jù)照片的局部畫了很多構(gòu)圖別致的畫作，其繪畫作品中這種獨(dú)特、創(chuàng)新的構(gòu)圖方法常常來源于他對圖片影像的觀看靈感。
攝影出現(xiàn)之初，人們并認(rèn)可它是一種新的藝術(shù)門類，而只認(rèn)定其是存在于美術(shù)領(lǐng)域之外的一種純機(jī)械的技術(shù)手段。雖然眾多畫家不愿承認(rèn)與攝影之間有什么瓜葛，然而，從美術(shù)史研究發(fā)現(xiàn)，像德拉克洛瓦、庫爾貝、德加、埃金斯以及蒙克等 19 世紀(jì)眾多知名畫家都曾利用攝影照片來輔助繪畫。事實(shí)也證明，攝影從誕生開始就一直沒有遠(yuǎn)離過畫家。繪畫本來是再現(xiàn)物體瞬間即逝的靜態(tài)藝術(shù)，難以表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。進(jìn)入 20 到世紀(jì)以后，畫家們借助于攝影進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并極力表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢。畫家馬塞爾·杜桑從埃利斯奧芬的攝影作品《下臺(tái)階的人》中獲得啟發(fā)而創(chuàng)作了《下樓梯的裸體女人，第 2 號(hào)》，從而在靜態(tài)畫面中表現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)(圖 3)。未來主義畫家巴拉的《被牽的狗的動(dòng)力》同樣是通過描繪狗奔走時(shí)的連續(xù)動(dòng)作作為一種表現(xiàn)速度、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間過程的繪畫語言。畢加索不僅熱衷于攝影，且對收集照片十分著迷，他曾把好幾張西非部落照片中的形象融入到《亞維農(nóng)的少女》一畫中(圖 4)，并通過打破傳統(tǒng)的透視觀念和繪畫手段，創(chuàng)造出從不同視點(diǎn)描繪對象的立體表現(xiàn)空間，開創(chuàng)了立體主義繪畫風(fēng)格。
著名美國藝術(shù)家、攝影師曼·雷曾經(jīng)說：“我拍攝不想繪制的東西，繪制我拍攝不出來的東西。”
?、勐?middot;雷以畫家和攝影師的雙重身份闡述了繪畫與攝影之間的互補(bǔ)關(guān)系，同時(shí)也從實(shí)踐上印證了繪畫與攝影之間的親密姻緣。西方繪畫中諸如對明暗、色彩、構(gòu)圖的選擇和運(yùn)用等等，無不用之于攝影。同時(shí)，不滿足于充當(dāng)繪畫的替代品，攝影也開創(chuàng)了諸如布列松的“決定性瞬間”、亞當(dāng)斯的“區(qū)域曝光法”，在不斷與繪畫的紛爭與交融中努力探索并確立起獨(dú)立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。如今，攝影已經(jīng)與繪畫等其他藝術(shù)門類一樣成為有效傳達(dá)藝術(shù)觀念及創(chuàng)作思想的重要工具之一。
三、攝影在模仿繪畫風(fēng)格及流派中發(fā)展
攝影與繪畫的不解之緣，在于攝影術(shù)誕生之時(shí)繪畫藝術(shù)就早已成熟和完善。早期的攝影作品從構(gòu)圖到用光等方面的極力模仿促成了攝影作為“用光繪就的圖畫”所對繪畫藝術(shù)的依存，因此也就有了“畫意攝影”，出現(xiàn)了摹仿意大利“文藝復(fù)興”風(fēng)格的雷蘭德、摹仿楓丹白露畫派米勒的羅賓遜以及摹仿印象派畫家德加的德馬賽。
攝影的發(fā)明導(dǎo)致傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫已不可能在速度、效率和細(xì)致程度上與之相媲美。在肖像畫變成肖像攝影、風(fēng)景畫變成風(fēng)光攝影之后，人們逐漸意識(shí)到，類似照片的繪畫作品已完全沒有什么意義。面對攝影術(shù)的“威脅”和根于西方思想文化的異常活躍，畫家在攝影家的帶領(lǐng)下“闖入了現(xiàn)代精神之中”，重新認(rèn)識(shí)與反思傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言，不斷探尋有別于攝影的表現(xiàn)形式和技法，注重個(gè)性的風(fēng)格表現(xiàn)，使之與攝影相似的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫拉開距離，由此便產(chǎn)生了西方繪畫史上以探索表現(xiàn)形式為主的畫派———印象派繪畫，成為現(xiàn)代繪畫的開端。在印象派、新印象派、后印象派繪畫之后，又相繼出現(xiàn)了抽象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、構(gòu)成派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、塔希主義、未來主義、波普藝術(shù)等等眾多的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)流派。
早期攝影在摹仿繪畫效果基礎(chǔ)上得到發(fā)展，而現(xiàn)代派繪畫則又從摹仿照片中尋求突破。20 世紀(jì) 70 年代，在美國興起的照相寫實(shí)主義繪畫更是以照片為基本素材，借助攝影技術(shù)細(xì)膩逼真的表現(xiàn)方式，摹仿并繪制大幅細(xì)致入微的繪畫作品。如表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的畫家拉爾夫·戈因斯作品《金色的道奇》就以拍攝的輕型小貨車照片為基礎(chǔ)，繪制了一組描繪輕型小貨車的系列畫作。
著名美國照相寫實(shí)主義畫家查克·克洛斯的《蘇珊像》、《肯特》等超級(jí)寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)作品表現(xiàn)出了對攝影明顯的依賴性，其對局部細(xì)節(jié)極其細(xì)微的刻畫所帶來的前所未有的震撼力和感染力，從中滲透著畫家強(qiáng)烈的主觀創(chuàng)造意識(shí)，并且超越了攝影所無法達(dá)到的個(gè)性化的藝術(shù)處理效果。
攝影的出現(xiàn)明顯地刺激和促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
④而在改變了繪畫藝術(shù)演變歷程的同時(shí)，也反作用于了攝影本身。在西方藝術(shù)風(fēng)起云涌的 20 世紀(jì)，攝影緊隨著西方繪畫進(jìn)入到了所謂的“現(xiàn)代派”時(shí)期，眾多攝影家不斷利用攝影的技術(shù)手段和表現(xiàn)形式來表達(dá)前衛(wèi)的藝術(shù)思潮。于是乎，便出現(xiàn)了以注重色彩和光線表現(xiàn)的“印象主義攝影”以及“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”、抽象派攝影、前衛(wèi)派攝影等西方現(xiàn)代派攝影。如 P·哈爾斯曼的《蒙娜麗莎達(dá)利》(圖 5)。
攝影在其技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展過程中曾發(fā)明和運(yùn)用了多種不同的感光材料和曝光方法，也出現(xiàn)了像畫意攝影、紀(jì)實(shí)攝影、現(xiàn)代主義攝影、超現(xiàn)實(shí)主義攝影等一系列的攝影流派。這些攝制方法和藝術(shù)流派的涌現(xiàn)不能不說是受到了繪畫重大而深遠(yuǎn)的影響。歷史發(fā)展到今天，可以肯定地說：繪畫有過多少風(fēng)格和流派，攝影也有過多少相似的流派和風(fēng)格。而在這其中，畫意攝影無疑是受西方繪畫影響最早和最深遠(yuǎn)的。
四、結(jié)束語
從攝影發(fā)展的歷史看，作為新興的藝術(shù)門類，攝影從誕生之初一直以藝術(shù)學(xué)徒的身份模仿藝術(shù)，而在表現(xiàn)藝術(shù)美方面，攝影也經(jīng)歷了一個(gè)從模仿到復(fù)制的自主創(chuàng)新過程。在藝術(shù)的內(nèi)涵與外延不斷擴(kuò)展的今天，攝影在與繪畫之間不斷并存互補(bǔ)、彼此交叉滲透和相互追逐碰撞中共同發(fā)展。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字影像手段普及，攝影與繪畫的交流與融合仍將是一種長期依存的文化現(xiàn)象，也必將成為當(dāng)代影畫創(chuàng)作和信息技術(shù)教育發(fā)展中的一種明顯的趨勢。
注釋:
①楊紹先等 編著.攝影技術(shù)與藝術(shù)[M].高等教育出版社,2004.
?、陬欏P著.世界攝影史[M].浙江攝影出版社,2006.
③蘇珊·桑塔格著，艾紅華、毛建雄譯.論攝影[M].湖南美術(shù)出版社, 1999.
?、苤煊鹁?攝影美學(xué)漫筆[M].北京:長城出版社, 2003.
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