影視動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)論文
影視動(dòng)畫從起源發(fā)展至今已有近百年的歷史,1926年萬氏兄弟研制出了中國第一部動(dòng)畫片,自此打開了中國美術(shù)片的市場(chǎng),將近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展使我國的影視動(dòng)畫從青澀逐漸走向了成熟。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的影視動(dòng)畫美術(shù)論文，供大家參考。
影視動(dòng)畫美術(shù)論文范文一：中日影視動(dòng)畫美術(shù)風(fēng)格比較研究
影視動(dòng)畫是一門集電影、文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈等諸多藝術(shù)門類于一身的綜合藝術(shù)，它的歷史已有百年。對(duì)于以造型為核心的影視動(dòng)畫來說，美術(shù)風(fēng)格卻是最直接、最重要的視覺特色之一。美術(shù)與影視藝術(shù)相結(jié)合能表現(xiàn)出一種特殊的藝術(shù)魅力，動(dòng)畫設(shè)計(jì)人員在美術(shù)造型上用心良苦地將傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念融會(huì)貫通，無論在構(gòu)圖或色彩等方面大膽嘗試并創(chuàng)造出許多新穎別致的美術(shù)風(fēng)格來。
中國與日本的文化同屬于東方文化的范疇，有著相似的文化理念和審美趨向;中國動(dòng)畫曾領(lǐng)先于日本，然而現(xiàn)在卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在日本的后面。本文從美術(shù)風(fēng)格入手，通過比較分析中日兩國動(dòng)畫的發(fā)展，達(dá)到學(xué)習(xí)和借鑒日本動(dòng)畫先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的目的，為我國影視動(dòng)畫的改革和創(chuàng)新獻(xiàn)上一策。
一
美術(shù)與動(dòng)畫的關(guān)系密不可分，中日影視動(dòng)畫的美術(shù)風(fēng)格能否不斷地創(chuàng)新決定了兩國影視動(dòng)畫發(fā)展的命運(yùn)。
中國影視動(dòng)畫從一開始就是以其獨(dú)樹一幟的美術(shù)風(fēng)格而見長(zhǎng)，在動(dòng)畫史上具有里程碑意義的制作機(jī)構(gòu)——上海美術(shù)電影制片廠，從稱謂上就可以看出“美術(shù)”在中國影視動(dòng)畫中的重要地位。1926年，中國萬氏兄弟攝制的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》揭開了中國影視動(dòng)畫的第一頁，之后的80余年中國動(dòng)畫猶如一葉漂泊的扁舟經(jīng)歷了從雛形到成熟的過程，既有以“上美廠”為旗幟的“中國學(xué)派”的輝煌，也有進(jìn)入20世紀(jì)90年代后的迷茫。
縱觀中國動(dòng)畫這幾十年的發(fā)展，可以看到中國動(dòng)畫有著自己獨(dú)特的內(nèi)涵以及表達(dá)形式，運(yùn)用美術(shù)之線條、色彩、構(gòu)圖等造型手段，通過一幅幅活動(dòng)的、連續(xù)的畫面，在銀幕上創(chuàng)造了逼真、生動(dòng)、直觀、具體的各種藝術(shù)形象。
無論是古典的還是現(xiàn)代的，油畫、水粉、水彩、水墨、雕塑，甚至是民間藝術(shù)，都可以統(tǒng)統(tǒng)地運(yùn)用到動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式中去，極大地豐富了動(dòng)畫的表現(xiàn)空間，如：汲取了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的水墨動(dòng)畫片《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》，借鑒京劇臉譜形式和古代壁畫中工筆重彩技巧裝飾的動(dòng)畫片《驕傲的將軍》，采用西畫表現(xiàn)手法的油畫動(dòng)畫片《老人與?！?、水粉動(dòng)畫片《78次旅行》，在中國民間藝術(shù)中尋找靈感的剪紙藝術(shù)動(dòng)畫片《豬八戒吃西瓜》、皮影藝術(shù)動(dòng)畫片《漁童》和《濟(jì)公斗蟋蟀》，漢代磚刻藝術(shù)動(dòng)畫片《南郭先生》，拉毛工藝藝術(shù)動(dòng)畫片《猴子撈月》，北方民間年畫風(fēng)格藝術(shù)動(dòng)畫片《抬驢》，還有運(yùn)用敦煌美術(shù)的動(dòng)畫片《九色鹿》，等等。
中國影視動(dòng)畫憑借著自己民族美術(shù)的特色震動(dòng)了國際動(dòng)畫界， “中國學(xué)派”風(fēng)靡世界一時(shí)，并在國際比賽中為國家捧回了60多座獎(jiǎng)杯。當(dāng)時(shí)的美國迪斯尼公司、華納公司、日本的東映動(dòng)畫公司等許多國家的動(dòng)畫制作人和藝術(shù)家們都慕名到上海美術(shù)電影制片廠參觀訪問、學(xué)習(xí)取經(jīng)。
然而，20世紀(jì)90年代以后，中國動(dòng)畫的發(fā)展出現(xiàn)了緩慢的趨勢(shì)：市場(chǎng)定位不準(zhǔn)確，制作技術(shù)落后，觀念陳舊，缺乏與受眾的交流……這些不良的因素限制了動(dòng)畫，尤其是動(dòng)畫美術(shù)的發(fā)展。動(dòng)畫創(chuàng)作人員同受眾的脫節(jié)使得創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象缺少親和性和娛樂性，中國影視動(dòng)畫的制作陷入了高成本、低利潤、低效率的怪圈，其發(fā)展猶如枷鎖困擾，遲遲不能夠進(jìn)入大規(guī)模工業(yè)化的生產(chǎn)模式，以至于被認(rèn)為是生長(zhǎng)在象牙塔里。
當(dāng)我國的動(dòng)畫陷入了進(jìn)退維谷之際，我們的鄰國日本卻不動(dòng)聲色地趕超上來，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的努力日本動(dòng)畫從技術(shù)水平到思想內(nèi)涵都已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，在短短的20多年中奇跡般地覆蓋了歐、美、亞三大洲的動(dòng)畫市場(chǎng)、成為與歐美動(dòng)畫鼎足而立的一支令人不可小覷的力量，先是盛行非洲，繼而成功地打入歐美主流社會(huì)，成為國際惟一能與歐美動(dòng)畫相抗衡的、具有獨(dú)特風(fēng)格的動(dòng)畫類別。
日本是動(dòng)漫大國，其發(fā)展過程大致可分為萌芽期、探索期、成熟期、細(xì)化期四個(gè)階段。
萌芽期的日本影視動(dòng)畫最早可追溯至20世紀(jì)20年代，代表作為下川凹天的《芋川掠三玄關(guān)一番卷》、北山清太郎的《猿蟹和戰(zhàn)》和幸內(nèi)純一的《鍋凹內(nèi)名刁》，此三人為日本動(dòng)漫的奠基人。二戰(zhàn)期間的代表作品是懶尾光世拍攝的《桃太郎》系列動(dòng)畫片，這個(gè)時(shí)期日本的影視動(dòng)畫作品大都是為日本軍國主義、武士道精神做形象宣傳的工具，題材單一。
1945年日本戰(zhàn)敗后，其動(dòng)畫的發(fā)展進(jìn)入了探索期。此時(shí)，反戰(zhàn)題材的動(dòng)畫片頗受歡迎且影響深遠(yuǎn)，代表人物是動(dòng)漫家大藤信郎。大藤信郎在日本的知名度極高，以他的名字命名的“大藤獎(jiǎng)”更成為日本一流的動(dòng)畫獎(jiǎng)項(xiàng)。他把數(shù)千年的皮影戲和日本獨(dú)有的千代紙相結(jié)合拍攝完成的《鯨魚》，成為首部獲得國際大獎(jiǎng)的日本動(dòng)畫片。
1963年1月1日，日本影視動(dòng)畫《阿童木》開始上映，這部由漫畫大師手冢治蟲創(chuàng)作的漫畫作品《鐵臂阿童木》改編而來的動(dòng)畫片廣受歡迎并轟動(dòng)日本。手冢治蟲被譽(yù)為“日本動(dòng)漫之父”，20世紀(jì)的六七十年代他先創(chuàng)作了連載形式的漫畫，然后再由漫畫改編成動(dòng)畫并創(chuàng)作了一系列精美的動(dòng)畫片，徹底改變了日本早期的動(dòng)漫題材單一、制作簡(jiǎn)單的狀況，將日本動(dòng)畫片的水平前所未有地提升到與歐美動(dòng)漫強(qiáng)國同等的高度。
漫畫業(yè)是日本三大經(jīng)濟(jì)支柱之一，而漫畫又是日本動(dòng)畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)的重要依托與取材來源，日本有大量的漫畫素材和人才可供影視動(dòng)畫所利用。經(jīng)過戰(zhàn)后20年的探索發(fā)展，到70年代日本影視動(dòng)畫進(jìn)入了頗具規(guī)模的成熟期，日本動(dòng)畫中的形象幾乎皆為70年代之后的產(chǎn)物。
80年代后宮崎駿則開創(chuàng)了日本動(dòng)畫片的一個(gè)全新時(shí)代，代表作有《平成貍合戰(zhàn)》《龍貓》等，宮崎駿將日本的動(dòng)漫從成熟期帶到了細(xì)化期，不同于手冢治蟲的是他不再將連載漫畫改編成連載的電視動(dòng)畫，而開始將連載的漫畫直接改編成為動(dòng)畫電影，其本人也成為日本三代動(dòng)畫家中承前啟后的精神支柱人物。在上述兩位大師的引導(dǎo)下日本動(dòng)畫逐漸走向國際。
日本多數(shù)動(dòng)畫片都來源于漫畫。動(dòng)畫和漫畫是兩個(gè)既不同又相關(guān)的行業(yè)，但兩者無論是用“敘事特征”的夸張手法還是“商業(yè)運(yùn)行方式”都有著天然的相似性。在多媒體時(shí)代，日本越來越多的漫畫作品被改編成動(dòng)畫。而中國動(dòng)畫，早在20世紀(jì)30年代就曾與漫畫結(jié)緣，主要是由諷刺、政治類漫畫改編而成的。
動(dòng)、漫之間的關(guān)系一直保持到1973年動(dòng)畫《畫廊一夜》的問世以后才有所變換。同年，中國動(dòng)畫又開始和連環(huán)畫聯(lián)姻，出現(xiàn)了由連環(huán)畫改編的《像不像》和《山羊回了家》等動(dòng)畫作品。然而，不論是漫畫與動(dòng)畫相合，還是連環(huán)畫與動(dòng)畫聯(lián)姻，均未構(gòu)成真正意義上的互動(dòng)聯(lián)系;客觀地講，那時(shí)的動(dòng)畫、漫畫和連環(huán)畫皆各自為政，并沒有出現(xiàn)一種合流的趨勢(shì)。
日本動(dòng)畫一直尋求革新，思維活躍、題材廣泛，其美術(shù)風(fēng)格更是變化多樣;尤強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比、速度感和躍動(dòng)感，甚至使用電影上的蒙太奇手法、畫面中視覺沖擊極強(qiáng)的放射線、虛幻爛漫紛飛的雪櫻花、千般意境的網(wǎng)點(diǎn)紙……層層疊疊美不勝收，不禁讓人嘆為觀止。
日本動(dòng)畫大都以一個(gè)故事的整體氛圍來向我們傳達(dá)一種情感，這與日本的集體主義傳統(tǒng)有關(guān)。他們反對(duì)個(gè)人過于出格的行為，崇尚長(zhǎng)幼有序，齊心合力完成一件事情，故在動(dòng)畫制作上當(dāng)然就不會(huì)有過于夸張的人物形象出現(xiàn)，其重點(diǎn)自然放在表情的細(xì)膩刻畫與場(chǎng)景處理上。龐大的創(chuàng)作群體與統(tǒng)一的美術(shù)風(fēng)格為日本動(dòng)畫片的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的人才和美學(xué)基礎(chǔ)，日本影視動(dòng)畫已成為日本經(jīng)濟(jì)當(dāng)之無愧的支柱性產(chǎn)業(yè)，最終與歐美風(fēng)格的動(dòng)畫并駕齊驅(qū)。
二
中日影視動(dòng)畫美術(shù)風(fēng)格的比較是一項(xiàng)非常復(fù)雜的科研類別，因此，需要從實(shí)踐上升到理論之高度來進(jìn)行科學(xué)分析。
近年來，中國影視動(dòng)畫在美術(shù)設(shè)計(jì)方面人物造型保守，在影片制作上粗糙、陳舊、缺少創(chuàng)意，在色彩的運(yùn)用和畫面處理上不夠大膽、缺乏想象力……總的來說是形式與內(nèi)容老化。
我國影視動(dòng)畫理論的研究目前尚處在起步階段，沒有完整體系的著作，缺乏專業(yè)、完善、全面的理論化和系統(tǒng)化的剖析。我國當(dāng)下影視動(dòng)畫的原創(chuàng)能力低下，影視動(dòng)畫的美術(shù)風(fēng)格越來越受到日本動(dòng)畫的影響，受眾歡迎的動(dòng)畫形象有明顯的日本化傾向。
中國影視動(dòng)畫要想健康成長(zhǎng)，對(duì)于美術(shù)風(fēng)格的研究是不可缺少的。當(dāng)前影視動(dòng)畫的美術(shù)風(fēng)格要求更高，原創(chuàng)、時(shí)尚、娛樂、解構(gòu)、人文代替了以往的教育、道德等。人物的美術(shù)風(fēng)格要更加貼近生活，更加具有親和力。
特殊的地理環(huán)境孕育了日本民族特有的審美取向與趣味。日本是一個(gè)島國，海洋的遼闊和居住地的狹小，造就了獨(dú)特的人文氣質(zhì)。在日本人的民族性格中，就有由于“國土狹小、資源貧乏、地震頻繁所帶來的隱憂和恐懼”，這成為籠罩在他們心靈深處永遠(yuǎn)揮之不去的陰影。日本民族意識(shí)深層的自卑心理培養(yǎng)出崇尚悲哀、幽玄、風(fēng)雅的氣質(zhì)，逐漸形成以“哀”為中心的“物哀”美，以幽玄為中心的“空寂”和風(fēng)雅為中心的“閑寂”美，進(jìn)而成為日本人審美意識(shí)的主體?？梢哉f，浸潤在日本文化中的藝術(shù)家無不受到這一獨(dú)特美感的影響，就連日本的國花“櫻花”也是充滿著繁茂枝頭轉(zhuǎn)瞬即逝的哀婉與悲傷，而日本作家川端康成也是以小說《古都》《雪國》中的“物哀”“空寂”“閑寂”之美感而獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
日本的動(dòng)畫偏重于直接反映現(xiàn)實(shí)，有一種恬淡、傷感的神秘感。寫實(shí)、細(xì)膩、唯美、陰柔、精巧的審美境界以及傳承自“物哀”情結(jié)“其中深意，欲說又止”的敘事方式就成了日本動(dòng)畫主流的美術(shù)風(fēng)格。
日本是一個(gè)善于學(xué)習(xí)與吸納外族文化的民族。在日本影視動(dòng)畫中我們可以看到不少的中國風(fēng)和歐美風(fēng)，許多動(dòng)漫人物的造型都具有歐美的特征，頭發(fā)的顏色千變?nèi)f化，眼眸湛藍(lán)澄澈，日本的動(dòng)畫人物很像歐美人種。日本的許多動(dòng)畫創(chuàng)作也借鑒他國的故事人物原型，如《七龍珠》中的孫悟空便是借鑒中國之一例。
影視動(dòng)畫美術(shù)風(fēng)格屬于藝術(shù)的范疇，美好的藝術(shù)總是人類共性和民族個(gè)性的結(jié)晶，而體現(xiàn)自己的民族特色尤為重要。因此，取人所長(zhǎng)為己所用，發(fā)揚(yáng)自己的民族特色是藝術(shù)發(fā)展正確的選擇。中國五千年的悠久歷史和博大精深的傳統(tǒng)文化是無可替代的民族特色，是我國影視動(dòng)畫發(fā)展取之不盡、用之不竭的源泉。希望我國影視動(dòng)畫從中受到更新的啟發(fā)。
影視動(dòng)畫美術(shù)論文范文二：影視作品中的美術(shù)設(shè)計(jì)研究
[摘 要] 美術(shù)設(shè)計(jì)作為一種影視語言，是影視作品影像系統(tǒng)中不可缺少的造型元素。在影視作品的藝術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)設(shè)計(jì)起著重要作用，直接影響著作品的成敗。美術(shù)設(shè)計(jì)為影視作品營造了一種物質(zhì)的可視形象，對(duì)影視作品的整體造型表現(xiàn)起著制約作用。影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的成功在于將場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等進(jìn)行完美制作，達(dá)到場(chǎng)景、人物與氣氛的有效融合，從而更好地服務(wù)于劇情。本文通過分析電影作品中的美術(shù)設(shè)計(jì)，為觀眾更好地理解影視作品的藝術(shù)魅力提供參考。
[關(guān)鍵詞] 影視作品;美術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)
影視作品是一門集眾多藝術(shù)于一體的綜合藝術(shù)，因此，它是一種圍繞導(dǎo)演為中心的集體創(chuàng)作形式。與一般的繪畫藝術(shù)不同，影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)不是以獨(dú)立創(chuàng)作的形式出現(xiàn)在劇情中，而是融于整部作品中的一個(gè)重要組成部分。美術(shù)設(shè)計(jì)在劇本的基礎(chǔ)之上，通過對(duì)影視作品中的場(chǎng)景、色彩、服裝、燈光等進(jìn)行可視化造型設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)影視作品在造型上的有效表達(dá)，充分展現(xiàn)影視作品的美學(xué)特征和藝術(shù)魅力。文章將著重對(duì)影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)與服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行分析，以更好地理解影視作品的藝術(shù)魅力。
一、影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)
影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)主要通過對(duì)空間組合與造型原理進(jìn)行有效運(yùn)用，以構(gòu)造特定的空間藝術(shù)形象，展現(xiàn)影視作品的空間美。場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的造型是藝術(shù)家為體現(xiàn)影視作品的視覺形象所運(yùn)用的各種有效因素，從而更好地展現(xiàn)作品的創(chuàng)作構(gòu)思。影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)是美術(shù)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)出的空間造型上的“未來建筑”，是技術(shù)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，對(duì)影視作品中時(shí)空、人物性格、時(shí)代背景、幻境等的塑造具有重要作用，有效提升了影視作品的審美價(jià)值。如動(dòng)畫片《秦時(shí)明月》，設(shè)計(jì)師運(yùn)用光影來對(duì)荊天明躲避秦皇追殺的情形進(jìn)行塑造，為觀眾營造一種神秘的幻境，吸引觀眾的好奇心。同時(shí)，光影在對(duì)鏡頭畫面的營造方面起到了強(qiáng)烈的空間塑造作用，具有無與倫比的藝術(shù)美感。
影視作品通過對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)來對(duì)作品的內(nèi)涵進(jìn)行有效強(qiáng)化，使觀眾充分感受到影視作品中的氛圍，凸顯影視作品的時(shí)代性、人物特性，從而更好地表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。如電影《長(zhǎng)恨歌》，影片通過對(duì)場(chǎng)景的精心設(shè)計(jì)，有效推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。女主人公的住所愛麗絲公寓隨即隨著故事情節(jié)的發(fā)展來得以精心設(shè)計(jì)，寬敞豪華的客廳、古典的家具充分展現(xiàn)了王主任所秉持的生活品味，公寓中的窗簾等裝飾品則展現(xiàn)了王琦瑤獨(dú)特的心思。這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)，蘊(yùn)涵著王琦瑤對(duì)王主任的依附關(guān)系。當(dāng)新中國成立后，王主任的倒臺(tái)使得王琦瑤淪為平民，這時(shí)的影片場(chǎng)景則以上海的里弄為背景，狹小的房子里擺設(shè)著精雕的花紋家具、窗簾等，向觀眾傳遞了王琦瑤曾經(jīng)奢華的過去。導(dǎo)演通過對(duì)場(chǎng)景賦予美術(shù)性設(shè)計(jì)，不僅有效傳達(dá)了影視作品的內(nèi)涵，同時(shí)也使作品富有美學(xué)價(jià)值，吸引眾多觀眾的眼球。
影視作品中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)有助于渲染環(huán)境氛圍，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。影視作品將劇情的特殊要求和現(xiàn)實(shí)中的建筑等實(shí)物進(jìn)行有效融合，為觀眾營造一種特定的環(huán)境氛圍，實(shí)現(xiàn)與觀眾心靈上的共鳴。如王家衛(wèi)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《東邪西毒》，整部影片都圍繞拒絕與被拒絕的感受來進(jìn)行氛圍渲染。美術(shù)設(shè)計(jì)師運(yùn)用美妙的音樂、個(gè)性的攝影角度、傾斜式的構(gòu)圖等，將影片中的荒漠營造出冷僻、疏離和孤獨(dú)的氛圍，給觀眾一種迷茫的空洞感。
在這種絕美的凄涼中，為觀眾展現(xiàn)了古典的現(xiàn)實(shí)美，在拒絕與被拒絕之間徘徊，逐步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。又如《老店》，在楊掌柜對(duì)伙計(jì)進(jìn)行訓(xùn)話時(shí)，掌柜在二樓的樓梯上，伙計(jì)在天井中，這種空間位置上的高低差異顯示了人物地位的尊卑之分，為我們展現(xiàn)了楊掌柜的驕橫。影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)師通過對(duì)場(chǎng)景的精心設(shè)計(jì)，彰顯了影視藝術(shù)魅力，有效推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。
二、影視作品中的色彩設(shè)計(jì)
在影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩是一種獨(dú)特的介質(zhì)，是直接對(duì)觀眾視覺產(chǎn)生沖擊的語言符號(hào)，對(duì)有效傳遞作品信息、表達(dá)作品內(nèi)涵具有不可忽視的重要作用。因此，色彩設(shè)計(jì)是影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)。
影視作品中的色彩設(shè)計(jì)有助于塑造完美的人物形象。在影視作品中對(duì)色彩進(jìn)行有效運(yùn)用，可以對(duì)主人公的人物個(gè)性、情感等進(jìn)行有效塑造，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的人物形象。如電視劇《末代皇帝》，通過對(duì)色彩進(jìn)行靈活設(shè)計(jì)與運(yùn)用，對(duì)末代皇帝——溥儀從關(guān)押到特赦期間的整個(gè)心路歷程進(jìn)行了完美演繹。關(guān)押初期，電視以灰暗色為主色調(diào)，來為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)淪為階下囚的偽滿洲國皇帝經(jīng)歷身份地位的驟變所體現(xiàn)出的頹廢與消沉。
在關(guān)押的期間，溥儀接受監(jiān)獄管理所的改造，認(rèn)識(shí)到自己的叛國行為。這時(shí)的劇情增添了白色、淡粉色和綠色等色彩，色調(diào)開始趨于明亮，以向觀眾表達(dá)溥儀開始逐漸從陰霾中走出，心情得到釋然，整個(gè)人感受到陽光的普照。劇情在色彩、色調(diào)上的變化處理，為我們展現(xiàn)了溥儀心靈上的釋放，展現(xiàn)了他對(duì)新生活的渴望。當(dāng)溥儀離開拘禁所之后，開始在植物園進(jìn)行任職。這時(shí)的劇情色彩以綠色為主，配以多種鮮明的色彩，畫面具有極高的飽和度，向我們展現(xiàn)了溥儀得到了重生。電視劇《末代皇帝》中色彩的有效運(yùn)用，完美塑造了影視作品的人物形象。
色彩的有效設(shè)計(jì)對(duì)觀眾視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。在影視作品中，通過對(duì)色彩進(jìn)行奇特運(yùn)用，可有效傳達(dá)作品內(nèi)容，在視覺上給觀眾帶來強(qiáng)烈的沖擊。如由西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦執(zhí)導(dǎo)的電影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用槍殺害了她的丈夫，卻沒有承認(rèn)。在她的母親臨死之前，她承認(rèn)了所有的罪行。
這時(shí)，影片在她臉上賦以溫柔的傍晚的陽光，腳上穿著紅色的高跟鞋，并讓她想起很多小時(shí)候的事情。但是當(dāng)她轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己的母親已離去時(shí)，影片的光線逐漸暗淡，在黑暗中賦以蕾薇卡的哽咽。同時(shí)，影片還于結(jié)尾處射入一道側(cè)光，以向觀眾傳遞女主人公蕾薇卡的新生。這種色彩的不斷變化，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，營造了對(duì)女性的關(guān)懷氣氛。
又如，電影《老井》是一部對(duì)革命老區(qū)現(xiàn)狀進(jìn)行反映的紀(jì)錄片。因此，影片用黑黃色為主色彩，來展現(xiàn)生活環(huán)境的艱苦、生活條件的拮據(jù)。然而，革命老區(qū)的人們卻穿著顏色鮮艷的服飾來展現(xiàn)自己對(duì)生活的熱情，體現(xiàn)他們頑強(qiáng)的奮斗精神。影片的整個(gè)畫面為觀眾展現(xiàn)的是一種積極向上的氛圍。通過顏色上的巨大反差，給觀眾造成視覺上的沖擊，展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。
影視作品中的色彩設(shè)計(jì)是作品表情達(dá)意的無聲語言。影視作品中的色彩設(shè)計(jì)，不僅給觀眾帶來視覺上的審美，同時(shí)也對(duì)有效傳遞劇情意境起著重要作用。如著名導(dǎo)演張藝謀先生在他的作品中善于將冷暖色調(diào)進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)比，達(dá)到對(duì)劇情的有效渲染。電影《紅高粱》中運(yùn)用暖色調(diào)紅色來描述高粱酒、花轎和奶奶的紅棉襖，用黃色來描述高粱地;用冷色調(diào)黑色來描述爺爺?shù)钠つw，從而在強(qiáng)烈的色調(diào)對(duì)比中進(jìn)行了劇情的強(qiáng)烈渲染，對(duì)人的生命儀式得以完成。電影《黑影中的舞者》以主人公塞爾瑪?shù)难奂矠橹骶€，通過灰黑色和鮮艷的顏色對(duì)他眼中的現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界進(jìn)行描述。這種顏色的對(duì)比運(yùn)用，向觀眾完美地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界中丑陋與美好的強(qiáng)烈反差。
三、影視作品中的服裝設(shè)計(jì)
在影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)中，服裝設(shè)計(jì)是一個(gè)重要的門類，可以推動(dòng)影視主題的完整展現(xiàn)。同時(shí)，服裝設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的藝術(shù)性，增強(qiáng)了影視作品的觀賞價(jià)值和藝術(shù)魅力。
一方面，服裝設(shè)計(jì)有助于真實(shí)地反映影視作品。第一，服裝設(shè)計(jì)有助于更好地表現(xiàn)影視作品的時(shí)代背景。影視作品中的服裝設(shè)計(jì)要和劇情中的特定時(shí)代、民族與地方相吻合，以體現(xiàn)真實(shí)的時(shí)代特色。即影視作品中的服裝設(shè)計(jì)真實(shí)地反映了影片的時(shí)代背景。如，由謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，影片的真實(shí)性首先通過服裝的精心設(shè)計(jì)來體現(xiàn)。清代服飾雜糅了中西文化、滿漢文化與前朝、清王朝的時(shí)代特色，是極具特色的服裝類別。
因此，影片在清朝服飾的設(shè)計(jì)上需要充分考慮當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。如，皇帝的袍服既傳承了漢民族中龍的傳統(tǒng)文化，將款式設(shè)計(jì)為滿式，繡以五爪金龍和五彩祥云，并且繼續(xù)沿用明代的補(bǔ)子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相應(yīng)改變，一品官員官服繡以仙鶴、二品為錦雞、三品為孔雀、四品為云雁、五品為白鷴、六品為鷺鷥、七品為灞鸛、八品為鵪鶉、九品為練雀。影片中的官員嚴(yán)格按照等級(jí)來進(jìn)行服飾穿戴，真正體現(xiàn)了歷史的真實(shí)背景。
第二，服裝設(shè)計(jì)有助于更好地凸顯人物特性。在影視作品中，服裝不僅是必要的實(shí)物品，同時(shí)也對(duì)表現(xiàn)人物的社會(huì)地位、性格特征等起到重要作用。
另一方面，經(jīng)過藝術(shù)加工的服裝有助于營造影視作品氛圍，提高審美價(jià)值。第一，對(duì)服裝進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)裁剪，以更好地服務(wù)劇情需要。如由李少紅導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《橘子紅了》，影片中的服裝以中國清朝末年的服裝為主，并對(duì)其加以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，使影片中角色的服裝既富有時(shí)代特色，又具有審美價(jià)值，對(duì)烘托影片氛圍具有突出作用。
首先，影片的服裝設(shè)計(jì)師將女主人公的袖子變得更寬，內(nèi)衣的袖子也加寬;其次，對(duì)主人公服裝的面料、裝飾等細(xì)節(jié)充分修飾，對(duì)于內(nèi)衣的袖口也進(jìn)行與外面大襖同樣精心的裝飾;再次，主人公服裝的輪廓一改清末時(shí)的修身特點(diǎn)，而變得肥大且富有層次性;最后，影片的服裝設(shè)計(jì)師還充分借鑒中國的傳統(tǒng)服飾與少數(shù)民族服飾的設(shè)計(jì)精華，自己進(jìn)行大膽想象，設(shè)計(jì)出令觀眾耳目一新的服裝，如喬禾的服裝、大媽的服裝等，都使服裝成為影片在特定場(chǎng)合中的有效生命體。
服裝設(shè)計(jì)師的這些藝術(shù)加工，有效烘托了影片氛圍，使影片中主人公的服裝彰顯美感，凸顯了影片的審美價(jià)值。第二，巧用配飾來增添服裝亮色，為劇情主人公增光添色，提高影視作品的藝術(shù)美感。如影片《印第安納·瓊斯》中的主人公哈里森·福特身穿皮夾克，頭戴軟呢帽，給人一種堅(jiān)挺的感覺，從而為觀眾營造了一個(gè)精神抖擻的男主人公形象。
四、結(jié) 語
美術(shù)設(shè)計(jì)處處體現(xiàn)在影視作品中，其所蘊(yùn)涵的無與倫比的魅力增強(qiáng)了作品的藝術(shù)魅力。在影視作品中，美術(shù)設(shè)計(jì)隨著影視作品的性質(zhì)不同而承擔(dān)著不同的角色，如背景、臺(tái)詞、演員等。美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于影視作品的成功之處就體現(xiàn)在它對(duì)劇情需要的充分滿足，并更好地彰顯影視作品的藝術(shù)價(jià)值。因此，影視作品中的美術(shù)設(shè)計(jì)，不論是場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)，還是服裝設(shè)計(jì)，它們都有效服務(wù)于整個(gè)影視作品，在不同的方面對(duì)影視作品進(jìn)行烘托，從而增加影視作品的鮮活力，表現(xiàn)影視作品的藝術(shù)魅力。
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