摘要：在現(xiàn)代派音樂(lè)家中，貝爾格是非常感性的一位，在他的作品里我們總是能看到超出音樂(lè)之外的象征意義。以貝爾格音樂(lè)中數(shù)字等象征意義為著眼點(diǎn)，探討貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作的奧秘，可以闡述貝爾格這種音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)形成的社會(huì)及個(gè)人原因。
關(guān)鍵詞：貝爾格；音樂(lè)創(chuàng)作；象征意義；數(shù)字隱喻
20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂(lè)中影響最為深遠(yuǎn)的樂(lè)派是以勛伯格(Aronld Schoenberg)和他的兩個(gè)學(xué)生韋伯恩(Anton von Webem)和阿爾班•貝爾格(Al—ban Berg)為代表的“新維也納樂(lè)派”。他們的作品大多屬于表現(xiàn)主義音樂(lè)的范疇，具有強(qiáng)烈的不協(xié)和效果和獨(dú)特的表現(xiàn)力。貝爾格追隨著老師的創(chuàng)作道路，其早期作品的音樂(lè)語(yǔ)言屬于無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向十二音技法創(chuàng)作。
貝爾格現(xiàn)在被公認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，他不是一位多產(chǎn)的作曲家，自己的前幾部作品也沒(méi)有編號(hào)，然而其完整作品幾乎都堪稱杰作，兩部歌劇也在音樂(lè)史中占有重要地位。在他的許多作品中我們常?？梢钥吹揭恍┏鲆魳?lè)之外的神秘的象征意義，然而，由于貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來(lái)了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關(guān)貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為后世所知．為貝爾格的研究工作帶來(lái)了豐富的資料和廣闊的前景。
美國(guó)作曲家、音樂(lè)學(xué)家喬治•波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還于1977年從貝爾格有關(guān)《抒情組曲》的手稿中，發(fā)現(xiàn)了貝爾格和漢娜•福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密戀情以及作曲家本人對(duì)數(shù)字象征的酷愛(ài)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)揭開(kāi)了圍繞貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作的很多謎團(tuán)，后來(lái)的研究者從這個(gè)角度發(fā)現(xiàn)了貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)數(shù)字隱喻的喜愛(ài)以及貝爾格無(wú)法言明的情感體驗(yàn)。
所渭數(shù)字象征是指人們?nèi)藶榈貙?shù)字符號(hào)的表層結(jié)構(gòu)賦予了與數(shù)字符號(hào)本身毫無(wú)關(guān)系的種種意義。數(shù)字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家為了表現(xiàn)自己特殊的可能也是不可言語(yǔ)的感情，常在自己的創(chuàng)作中加入部分“秘密標(biāo)題”的成分，如巴托克的《第三弦樂(lè)四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八弦樂(lè)四重奏》中對(duì)象征手法的應(yīng)用等。而貝爾格卻對(duì)數(shù)字象征如此感興趣并且多次運(yùn)用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現(xiàn)象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對(duì)數(shù)字象征的應(yīng)用，并通過(guò)這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。
一、貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作中的數(shù)字引用
1．歌曲《閉上我的雙眼》
貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對(duì)他的影響最大，他的很多作品中都包含著對(duì)漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)舉辦的音樂(lè)節(jié)時(shí)經(jīng)阿爾瑪介紹認(rèn)識(shí)的，此后兩人的友誼日益加深而轉(zhuǎn)為愛(ài)慕。這段婚外戀情自然不能公開(kāi)，但是，為了表達(dá)對(duì)漢娜的感情，貝爾格在創(chuàng)作音樂(lè)的時(shí)候常常將這份愛(ài)慕之情隱藏在音樂(lè)中。
《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創(chuàng)作于1907年，是貝爾格早期作品的一個(gè)代表，歌曲Ⅱ創(chuàng)作于1925年，是貝爾格運(yùn)用嚴(yán)格12音序列手法對(duì)字母的應(yīng)用最早來(lái)源于巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術(shù)》中最早使用BACH的音名動(dòng)機(jī)，之后這種象征手法在許多作曲家的創(chuàng)作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創(chuàng)造性地將這種創(chuàng)作手法運(yùn)用到自己的音樂(lè)中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節(jié)擴(kuò)大到20小節(jié)，這個(gè)變化也不是偶爾得來(lái)的，它滲透著貝爾格數(shù)字的理解。在貝爾格看來(lái)，23這個(gè)數(shù)字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節(jié)數(shù)是20，這是代表漢娜數(shù)10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入秘密含義的最初嘗試，在此后的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應(yīng)用到自己的作品中。
2．《抒情組曲》
《抒情組曲》題獻(xiàn)給曾是勛伯格老師的作曲家亞歷山大•馮•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的秘密題獻(xiàn)者都是貝爾格的情人漢娜，其內(nèi)容被公認(rèn)為“貝爾格秘密愛(ài)情生活的音樂(lè)自傳”⋯?！妒闱榻M曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所采用的是同一個(gè)序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)音。
1976年，喬治•波爾發(fā)現(xiàn)了一本帶有貝爾格親筆注釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進(jìn)一步揭開(kāi)了圍繞在這部作品上的謎團(tuán)。在此之前，學(xué)者們?nèi)粡呢悹柛駥懡o勛伯格的公開(kāi)信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標(biāo)題隱含的意義，但是，所有的發(fā)現(xiàn)由于沒(méi)有更多的、更具體的史料論證顯得“證據(jù)”不足而缺少說(shuō)服力。波爾的發(fā)現(xiàn)打破了這種僵局，總譜上的標(biāo)記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻(xiàn)給維也納環(huán)球出版社的社長(zhǎng)埃米爾•海爾茲卡，但這首歌曲的秘密題獻(xiàn)者都是漢娜。
在設(shè)計(jì)這首歌的序列時(shí)，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉(zhuǎn)換法，將兩人名字運(yùn)用到其原始序中。這首歌所采用的統(tǒng)一序列的首、尾音分別是F和B(德語(yǔ)中的H)，暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創(chuàng)作中還常常在序列進(jìn)行中強(qiáng)淵F和B這兩個(gè)音，以表示自己對(duì)漢娜的愛(ài)慕。
例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對(duì)數(shù)字的理解。
在這份手稿中，貝爾格對(duì)一些細(xì)節(jié)作了詳細(xì)的注釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標(biāo)題頁(yè)的上方寫著這樣的題獻(xiàn)：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個(gè)似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開(kāi)始小節(jié)。”一句后，貝爾格補(bǔ)充了如下注釋：
我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂(lè)中秘密地插入我們名字的第一個(gè)字母，H．F．和A．B，并把每個(gè)樂(lè)章和其中的每個(gè)部分與我們的數(shù)字10和23相聯(lián)系。
我在這本送給你的總譜上寫下這些，其中有許多是另有意義的。
這部作品的每個(gè)音符都是為你，僅僅為你而寫下的——盡管下一頁(yè)上有公開(kāi)的題獻(xiàn)。但愿它是一次偉大愛(ài)情的一座小小的紀(jì)念碑。‘21
正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對(duì)自己情感的暗示，而其中對(duì)于數(shù)字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結(jié)，是貝爾格數(shù)23的三倍。第二章共150小節(jié)，是漢娜數(shù)lO的15倍、第三樂(lè)章138小節(jié)，是23的6倍，第四章69小節(jié)，也是23的倍數(shù)。因此在這部作品中，貝爾格對(duì)數(shù)字的應(yīng)用滲透在整部作品中，不僅在對(duì)樂(lè)章的整體布局上，對(duì)各細(xì)部的處理也是如此。
3．《沃采克》
歌劇《沃采克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無(wú)聞的作曲家一躍而享譽(yù)樂(lè)壇。《沃采克》中所蘊(yùn)含的巨大感染力和感情濃度來(lái)自于音樂(lè)和戲劇的完美處理，而在音樂(lè)中也飽含了許多象征意義，這些象征意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協(xié)奏曲》一樣用數(shù)字表現(xiàn)得那么明顯?！妒闱榻M曲》中更是對(duì)漢娜二人世界的描畫，而《沃采克》的象征意義更多時(shí)候是暗含在音樂(lè)之中的：貝爾格在這些作品中對(duì)于富有象征意味樂(lè)句或者動(dòng)機(jī)的使用只求銘刻師生恩情或者鐘情者心有靈犀，而在《沃采克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象征下的巨大意義空間?！? J
貝爾格在《沃采克／--幕一場(chǎng)很多的元素都由7組成，第一幕中代表開(kāi)始和結(jié)束的兩個(gè)主題部是由7小節(jié)組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個(gè)音之上的主題，甚至有些動(dòng)機(jī)也是建立在三幕一場(chǎng)的數(shù)字7的象征之上。雖然作曲家在談到7時(shí)僅僅只是提到為了“結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)”，但作拍都足7的倍數(shù)。
波爾則認(rèn)為關(guān)于7的應(yīng)用與作曲家更為私密的個(gè)人體驗(yàn)相關(guān)，卡納認(rèn)為瑪麗讀經(jīng)一場(chǎng)中的7象征宗教感情，無(wú)論如何，關(guān)于數(shù)字7象征意義確實(shí)耐人尋味。有關(guān)貝爾格對(duì)于數(shù)字象征分析的方法，也許有些人認(rèn)為帶有牽強(qiáng)或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待于進(jìn)一步的探究。
4．《小提琴協(xié)奏曲》
貝爾格在音樂(lè)創(chuàng)作的最后十幾年中一直采用十二音技法方法進(jìn)行創(chuàng)作，但他在這些作品中使用的技法和勛伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程序都帶著貝爾格音樂(lè)特有的印記。在此創(chuàng)作過(guò)程中，貝爾格感到無(wú)比困惑的始終是如何表現(xiàn)標(biāo)題型內(nèi)涵，甚至如何在音樂(lè)中隱藏自己的秘密，而同時(shí)又要遵循老師勛伯格的十二音的作曲規(guī)則。
貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》被稱為是“紀(jì)念一位天使”——瑪農(nóng)•格羅皮烏斯的安魂曲，描寫的是瑪農(nóng)•格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及后來(lái)通過(guò)死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的秘密程序一樣，在協(xié)奏曲的樂(lè)譜上又普遍出現(xiàn)了有關(guān)貝爾格個(gè)人的密碼：數(shù)字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿于《小提琴協(xié)奏曲》的一個(gè)重要因素便是數(shù)字象征，它對(duì)這部作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵起到了決定性的作用。
貝爾格在《小提琴協(xié)奏曲》中將數(shù)字象征運(yùn)用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》中主要出現(xiàn)了23、28和10。這三個(gè)本來(lái)用于區(qū)別事物量度關(guān)系的數(shù)字符號(hào)，都被作曲家賦予了另外的神秘含義。在協(xié)奏曲一開(kāi)始“行板”的1至10小節(jié)就被明確地記錄為引子(10個(gè)小節(jié))，這與漢娜的數(shù)字相吻合，被當(dāng)作貝爾格對(duì)自己秘密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節(jié)，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節(jié)開(kāi)始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節(jié)結(jié)束全曲。貝爾格為何用10來(lái)象征漢娜，學(xué)者們大多表示原因始終不詳，不過(guò)彭志敏先生對(duì)一些猜測(cè)性的理解：漢娜雖然為復(fù)姓，貝爾格總是將其簡(jiǎn)稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個(gè)字母。
和《抒情組曲》一樣，23這個(gè)數(shù)字在作品中也具有非常重要的意義。協(xié)奏曲的第二部分有230小節(jié)(這是貝爾格數(shù)和漢娜數(shù)的結(jié)合)，“主導(dǎo)節(jié)奏”首次于第23小節(jié)出現(xiàn)，第二部分157小節(jié)是眾贊歌開(kāi)始在第23小節(jié)的。其實(shí)數(shù)字10與23早就在《抒情組曲》中擔(dān)當(dāng)重任，該作品中多次出現(xiàn)的數(shù)字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數(shù)字”。僅僅從該作品的第五章來(lái)看，各個(gè)部分的小節(jié)數(shù)均為10的倍數(shù)，整個(gè)樂(lè)章是460個(gè)小節(jié)，是10乘23的兩倍。
不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個(gè)新的數(shù)字“28”。第一樂(lè)章開(kāi)始速度為J=56，第二樂(lè)章的開(kāi)始速度為J：112，第一樂(lè)章的過(guò)渡從第28小節(jié)開(kāi)始，第一樂(lè)章第84小節(jié)回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍?？傊悹柛裨诘谝?、二樂(lè)章中使用數(shù)字28以表示女性，在第三、四樂(lè)章中使用數(shù)字23以表示男性，從而《小提琴協(xié)奏曲》整體上預(yù)先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數(shù)字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。[5】
貝爾格在抱病創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》時(shí)的不停地向妻子說(shuō)：“我沒(méi)有時(shí)間了”，作啦家在完成作品不到4個(gè)月的時(shí)間就去世了?！缎√崆賲f(xié)奏曲》中所描繪的，從少男少女的無(wú)憂無(wú)慮，內(nèi)心的掙扎與死亡的抗?fàn)?，以及在宗教的慰藉中重生而?shí)現(xiàn)新的生命的開(kāi)始，這一切都具有普遍人性化的特征，因而既適用于瑪農(nóng)，也完全合理地適用于作曲家自己。在第二部分?jǐn)?shù)字“23”的反復(fù)暗示下，這首眾贊歌毫無(wú)疑問(wèn)就是貝爾格為自己安排的。對(duì)數(shù)理結(jié)構(gòu)的酷愛(ài)致使貝爾格在這部協(xié)奏曲中將形式設(shè)計(jì)得如此錯(cuò)綜復(fù)雜，以至于“在表達(dá)一些普遍人性化的內(nèi)容的同時(shí)，回顧了纏繞并影響自己一生的秘密情愛(ài)歷程，并以將死的設(shè)想形成與瑪農(nóng)的‘共死’來(lái)達(dá)到解脫，這些內(nèi)容通過(guò)數(shù)字象征，成為《小提琴協(xié)奏曲》極端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问讲季窒戮哂欣寺髁x色彩的秘密標(biāo)題”【6 J。
二、貝爾格使用數(shù)字象征的歷史原因
數(shù)字借助語(yǔ)言文字符號(hào)作媒介成為象征是一種文化現(xiàn)象，貝爾格對(duì)數(shù)字象征的偏愛(ài)來(lái)源于20世紀(jì)初人們與日俱增的對(duì)于數(shù)學(xué)、星占學(xué)、神秘學(xué)以及神秘主義宗教和準(zhǔn)神秘主義宗教的興趣"】，這些特殊的數(shù)字作為“秘密象征”在他的作品里面被賦予了獨(dú)特和特定的意義。
在音樂(lè)創(chuàng)作中，是否使用數(shù)字象征與作曲家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)趣味有關(guān)。在以往作曲家的音樂(lè)作品中，也有一些作曲家表現(xiàn)了自己對(duì)數(shù)字情有獨(dú)鐘的范例，但在貝爾格的音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。象征手法作為一種“隱秘的藝術(shù)”一直是貝爾格慣用的手法，在他早期的創(chuàng)作中就有體現(xiàn)。在為慶祝勛伯格五十壽辰而創(chuàng)作的《室內(nèi)協(xié)奏曲》中，貝爾格將象征師生三人的“音名動(dòng)機(jī)”融人各聲部的主題之中。樂(lè)曲第二樂(lè)章的柔板一開(kāi)始小提琴獨(dú)奏部分便在勛伯格的音名動(dòng)機(jī)之前加上B．G．F這三個(gè)音。除了應(yīng)用音名動(dòng)機(jī)的象征以外，還使用數(shù)字“3”作為象征，數(shù)字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明師生人，象征了師徒3人的情誼。其實(shí)，貝爾格對(duì)數(shù)字的興趣由來(lái)已久，早在1915年寫給勛伯格的信中提到自己對(duì)命運(yùn)的認(rèn)識(shí)“總是與一個(gè)決定性的數(shù)字有關(guān)，那就是‘23’這個(gè)數(shù)字!”貝爾格對(duì)“23”的應(yīng)用與他的個(gè)人理念和人生經(jīng)歷有關(guān)，盡管勛伯格并不贊同貝爾格對(duì)這些所謂幸運(yùn)還是不幸數(shù)字的迷信，貝爾格對(duì)此卻深信不疑。
貝爾格的數(shù)字象征觀念是與其所在環(huán)境有密切關(guān)系的，在貝爾格生活的那個(gè)年代，雖然已經(jīng)是工業(yè)社會(huì)。科學(xué)技術(shù)也有了一定的發(fā)展，但是來(lái)自于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的“數(shù)字象征”以及帶有神秘色彩的“宿命論”和“占星術(shù)”在社會(huì)意識(shí)中一直占據(jù)著一席地位。1909年，維也納出版的德國(guó)生物學(xué)家弗利斯的生物學(xué)報(bào)告論文集《論生與死》引起了廣泛的關(guān)注。弗利斯認(rèn)為一切生命都有它們自己的運(yùn)行周期，并被嚴(yán)格的規(guī)律所操縱。其中控制生命的周期數(shù)有兩個(gè)，一個(gè)是23，一個(gè)是28。23代表男性或是雄性的命運(yùn)指數(shù)，28代表女性或是雌性的命運(yùn)指數(shù)。和其他同時(shí)代的同行一樣，弗利斯相信在自然現(xiàn)象的背后存在著數(shù)字法則，這對(duì)貝爾格相信數(shù)字的心理產(chǎn)生了重大影響，再加之實(shí)際生活中的種種巧合，這些都促使貝爾格越發(fā)篤信“數(shù)字法則”。
不僅如此，貝爾格對(duì)數(shù)字的迷戀和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣有著重要的聯(lián)系。在那幾年里隨著貨幣的貶值，奧地利原有的一切價(jià)值觀念都在發(fā)生改變：“那是心醉神迷和天昏地暗的時(shí)代，是焦躁和盲從的一次混合。一切奇談怪論和不可捉摸的東西，如通神學(xué)、神秘學(xué)、招魂學(xué)、夢(mèng)游癥、人智學(xué)、手相術(shù)、筆相學(xué)，印度的瑜伽和巴拉塞爾士的神秘主義都在當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了自己的黃金時(shí)代。”¨1而在貝爾格的社交圈中，和貝爾格一樣崇尚這種神秘的象征主義的人不在少數(shù)。貝爾格對(duì)一些數(shù)字學(xué)說(shuō)持有濃厚的興趣，特別是對(duì)某幾個(gè)有特殊意義的數(shù)字尤其感興趣，并將它們納入到自己的作品中，作用于形式和內(nèi)容，以顯示獨(dú)特個(gè)性，這也成為了貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。
注釋：
[1][4]彭志敏：<新音樂(lè)作品分析教程>，長(zhǎng)沙：湖南文藝出社，2004年，第486，782頁(yè)。
[2]余志剛：《阿爾班•貝爾格的生活與創(chuàng)作道路>，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年，第1ll頁(yè)。
[3]馬淑偉：<貝爾格歌劇<沃采克>的象征手法探究》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年，第4頁(yè)。
[5][6]張漪：<阿爾班•貝爾格<小提琴協(xié)奏曲>研究：語(yǔ)言、分析、詮釋>，上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年，第66頁(yè)。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
[8][奧]茨威格(Zweig，S．)：(昨日的世界：一個(gè)歐洲人的回憶>．舒昌善等譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第241頁(yè)。