摘要：在現(xiàn)代派音樂家中，貝爾格是非常感性的一位，在他的作品里我們總是能看到超出音樂之外的象征意義。以貝爾格音樂中數(shù)字等象征意義為著眼點(diǎn)，探討貝爾格音樂創(chuàng)作的奧秘，可以闡述貝爾格這種音樂創(chuàng)作特點(diǎn)形成的社會及個人原因。
關(guān)鍵詞：貝爾格；音樂創(chuàng)作；象征意義；數(shù)字隱喻
20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂中影響最為深遠(yuǎn)的樂派是以勛伯格(Aronld Schoenberg)和他的兩個學(xué)生韋伯恩(Anton von Webem)和阿爾班•貝爾格(Al—ban Berg)為代表的“新維也納樂派”。他們的作品大多屬于表現(xiàn)主義音樂的范疇，具有強(qiáng)烈的不協(xié)和效果和獨(dú)特的表現(xiàn)力。貝爾格追隨著老師的創(chuàng)作道路，其早期作品的音樂語言屬于無調(diào)性音樂創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向十二音技法創(chuàng)作。
貝爾格現(xiàn)在被公認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，他不是一位多產(chǎn)的作曲家，自己的前幾部作品也沒有編號，然而其完整作品幾乎都堪稱杰作，兩部歌劇也在音樂史中占有重要地位。在他的許多作品中我們常常可以看到一些超出音樂之外的神秘的象征意義，然而，由于貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關(guān)貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為后世所知．為貝爾格的研究工作帶來了豐富的資料和廣闊的前景。
美國作曲家、音樂學(xué)家喬治•波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還于1977年從貝爾格有關(guān)《抒情組曲》的手稿中，發(fā)現(xiàn)了貝爾格和漢娜•福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密戀情以及作曲家本人對數(shù)字象征的酷愛。這個發(fā)現(xiàn)揭開了圍繞貝爾格音樂創(chuàng)作的很多謎團(tuán)，后來的研究者從這個角度發(fā)現(xiàn)了貝爾格音樂創(chuàng)作中對數(shù)字隱喻的喜愛以及貝爾格無法言明的情感體驗(yàn)。
所渭數(shù)字象征是指人們?nèi)藶榈貙?shù)字符號的表層結(jié)構(gòu)賦予了與數(shù)字符號本身毫無關(guān)系的種種意義。數(shù)字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家為了表現(xiàn)自己特殊的可能也是不可言語的感情，常在自己的創(chuàng)作中加入部分“秘密標(biāo)題”的成分，如巴托克的《第三弦樂四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八弦樂四重奏》中對象征手法的應(yīng)用等。而貝爾格卻對數(shù)字象征如此感興趣并且多次運(yùn)用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現(xiàn)象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對數(shù)字象征的應(yīng)用，并通過這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對其音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。
一、貝爾格音樂創(chuàng)作中的數(shù)字引用
1．歌曲《閉上我的雙眼》
貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對他的影響最大，他的很多作品中都包含著對漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國際現(xiàn)代音樂協(xié)會舉辦的音樂節(jié)時經(jīng)阿爾瑪介紹認(rèn)識的，此后兩人的友誼日益加深而轉(zhuǎn)為愛慕。這段婚外戀情自然不能公開，但是，為了表達(dá)對漢娜的感情，貝爾格在創(chuàng)作音樂的時候常常將這份愛慕之情隱藏在音樂中。
《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創(chuàng)作于1907年，是貝爾格早期作品的一個代表，歌曲Ⅱ創(chuàng)作于1925年，是貝爾格運(yùn)用嚴(yán)格12音序列手法對字母的應(yīng)用最早來源于巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術(shù)》中最早使用BACH的音名動機(jī)，之后這種象征手法在許多作曲家的創(chuàng)作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創(chuàng)造性地將這種創(chuàng)作手法運(yùn)用到自己的音樂中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節(jié)擴(kuò)大到20小節(jié)，這個變化也不是偶爾得來的，它滲透著貝爾格數(shù)字的理解。在貝爾格看來，23這個數(shù)字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節(jié)數(shù)是20，這是代表漢娜數(shù)10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入秘密含義的最初嘗試，在此后的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應(yīng)用到自己的作品中。
2．《抒情組曲》
《抒情組曲》題獻(xiàn)給曾是勛伯格老師的作曲家亞歷山大•馮•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的秘密題獻(xiàn)者都是貝爾格的情人漢娜，其內(nèi)容被公認(rèn)為“貝爾格秘密愛情生活的音樂自傳”⋯。《抒情組曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所采用的是同一個序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強(qiáng)調(diào)這兩個音。
1976年，喬治•波爾發(fā)現(xiàn)了一本帶有貝爾格親筆注釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進(jìn)一步揭開了圍繞在這部作品上的謎團(tuán)。在此之前，學(xué)者們?nèi)粡呢悹柛駥懡o勛伯格的公開信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標(biāo)題隱含的意義，但是，所有的發(fā)現(xiàn)由于沒有更多的、更具體的史料論證顯得“證據(jù)”不足而缺少說服力。波爾的發(fā)現(xiàn)打破了這種僵局，總譜上的標(biāo)記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻(xiàn)給維也納環(huán)球出版社的社長埃米爾•海爾茲卡，但這首歌曲的秘密題獻(xiàn)者都是漢娜。
在設(shè)計(jì)這首歌的序列時，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉(zhuǎn)換法，將兩人名字運(yùn)用到其原始序中。這首歌所采用的統(tǒng)一序列的首、尾音分別是F和B(德語中的H)，暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創(chuàng)作中還常常在序列進(jìn)行中強(qiáng)淵F和B這兩個音，以表示自己對漢娜的愛慕。
例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對數(shù)字的理解。
在這份手稿中，貝爾格對一些細(xì)節(jié)作了詳細(xì)的注釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標(biāo)題頁的上方寫著這樣的題獻(xiàn)：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開始小節(jié)。”一句后，貝爾格補(bǔ)充了如下注釋：
我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂中秘密地插入我們名字的第一個字母，H．F．和A．B，并把每個樂章和其中的每個部分與我們的數(shù)字10和23相聯(lián)系。
我在這本送給你的總譜上寫下這些，其中有許多是另有意義的。
這部作品的每個音符都是為你，僅僅為你而寫下的——盡管下一頁上有公開的題獻(xiàn)。但愿它是一次偉大愛情的一座小小的紀(jì)念碑。‘21
正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對自己情感的暗示，而其中對于數(shù)字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結(jié)，是貝爾格數(shù)23的三倍。第二章共150小節(jié)，是漢娜數(shù)lO的15倍、第三樂章138小節(jié)，是23的6倍，第四章69小節(jié)，也是23的倍數(shù)。因此在這部作品中，貝爾格對數(shù)字的應(yīng)用滲透在整部作品中，不僅在對樂章的整體布局上，對各細(xì)部的處理也是如此。
3．《沃采克》
歌劇《沃采克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無聞的作曲家一躍而享譽(yù)樂壇?！段植煽恕分兴N(yùn)含的巨大感染力和感情濃度來自于音樂和戲劇的完美處理，而在音樂中也飽含了許多象征意義，這些象征意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協(xié)奏曲》一樣用數(shù)字表現(xiàn)得那么明顯?！妒闱榻M曲》中更是對漢娜二人世界的描畫，而《沃采克》的象征意義更多時候是暗含在音樂之中的：貝爾格在這些作品中對于富有象征意味樂句或者動機(jī)的使用只求銘刻師生恩情或者鐘情者心有靈犀，而在《沃采克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象征下的巨大意義空間?！? J
貝爾格在《沃采克／--幕一場很多的元素都由7組成，第一幕中代表開始和結(jié)束的兩個主題部是由7小節(jié)組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個音之上的主題，甚至有些動機(jī)也是建立在三幕一場的數(shù)字7的象征之上。雖然作曲家在談到7時僅僅只是提到為了“結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)”，但作拍都足7的倍數(shù)。
波爾則認(rèn)為關(guān)于7的應(yīng)用與作曲家更為私密的個人體驗(yàn)相關(guān)，卡納認(rèn)為瑪麗讀經(jīng)一場中的7象征宗教感情，無論如何，關(guān)于數(shù)字7象征意義確實(shí)耐人尋味。有關(guān)貝爾格對于數(shù)字象征分析的方法，也許有些人認(rèn)為帶有牽強(qiáng)或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待于進(jìn)一步的探究。
4．《小提琴協(xié)奏曲》
貝爾格在音樂創(chuàng)作的最后十幾年中一直采用十二音技法方法進(jìn)行創(chuàng)作，但他在這些作品中使用的技法和勛伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程序都帶著貝爾格音樂特有的印記。在此創(chuàng)作過程中，貝爾格感到無比困惑的始終是如何表現(xiàn)標(biāo)題型內(nèi)涵，甚至如何在音樂中隱藏自己的秘密，而同時又要遵循老師勛伯格的十二音的作曲規(guī)則。
貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》被稱為是“紀(jì)念一位天使”——瑪農(nóng)•格羅皮烏斯的安魂曲，描寫的是瑪農(nóng)•格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及后來通過死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的秘密程序一樣，在協(xié)奏曲的樂譜上又普遍出現(xiàn)了有關(guān)貝爾格個人的密碼：數(shù)字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿于《小提琴協(xié)奏曲》的一個重要因素便是數(shù)字象征，它對這部作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵起到了決定性的作用。
貝爾格在《小提琴協(xié)奏曲》中將數(shù)字象征運(yùn)用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》中主要出現(xiàn)了23、28和10。這三個本來用于區(qū)別事物量度關(guān)系的數(shù)字符號，都被作曲家賦予了另外的神秘含義。在協(xié)奏曲一開始“行板”的1至10小節(jié)就被明確地記錄為引子(10個小節(jié))，這與漢娜的數(shù)字相吻合，被當(dāng)作貝爾格對自己秘密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節(jié)，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節(jié)開始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節(jié)結(jié)束全曲。貝爾格為何用10來象征漢娜，學(xué)者們大多表示原因始終不詳，不過彭志敏先生對一些猜測性的理解：漢娜雖然為復(fù)姓，貝爾格總是將其簡稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個字母。
和《抒情組曲》一樣，23這個數(shù)字在作品中也具有非常重要的意義。協(xié)奏曲的第二部分有230小節(jié)(這是貝爾格數(shù)和漢娜數(shù)的結(jié)合)，“主導(dǎo)節(jié)奏”首次于第23小節(jié)出現(xiàn)，第二部分157小節(jié)是眾贊歌開始在第23小節(jié)的。其實(shí)數(shù)字10與23早就在《抒情組曲》中擔(dān)當(dāng)重任，該作品中多次出現(xiàn)的數(shù)字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數(shù)字”。僅僅從該作品的第五章來看，各個部分的小節(jié)數(shù)均為10的倍數(shù)，整個樂章是460個小節(jié)，是10乘23的兩倍。
不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個新的數(shù)字“28”。第一樂章開始速度為J=56，第二樂章的開始速度為J：112，第一樂章的過渡從第28小節(jié)開始，第一樂章第84小節(jié)回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍?？傊悹柛裨诘谝?、二樂章中使用數(shù)字28以表示女性，在第三、四樂章中使用數(shù)字23以表示男性，從而《小提琴協(xié)奏曲》整體上預(yù)先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數(shù)字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。[5】
貝爾格在抱病創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》時的不停地向妻子說：“我沒有時間了”，作啦家在完成作品不到4個月的時間就去世了。《小提琴協(xié)奏曲》中所描繪的，從少男少女的無憂無慮，內(nèi)心的掙扎與死亡的抗?fàn)?，以及在宗教的慰藉中重生而?shí)現(xiàn)新的生命的開始，這一切都具有普遍人性化的特征，因而既適用于瑪農(nóng)，也完全合理地適用于作曲家自己。在第二部分?jǐn)?shù)字“23”的反復(fù)暗示下，這首眾贊歌毫無疑問就是貝爾格為自己安排的。對數(shù)理結(jié)構(gòu)的酷愛致使貝爾格在這部協(xié)奏曲中將形式設(shè)計(jì)得如此錯綜復(fù)雜，以至于“在表達(dá)一些普遍人性化的內(nèi)容的同時，回顧了纏繞并影響自己一生的秘密情愛歷程，并以將死的設(shè)想形成與瑪農(nóng)的‘共死’來達(dá)到解脫，這些內(nèi)容通過數(shù)字象征，成為《小提琴協(xié)奏曲》極端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问讲季窒戮哂欣寺髁x色彩的秘密標(biāo)題”【6 J。
二、貝爾格使用數(shù)字象征的歷史原因
數(shù)字借助語言文字符號作媒介成為象征是一種文化現(xiàn)象，貝爾格對數(shù)字象征的偏愛來源于20世紀(jì)初人們與日俱增的對于數(shù)學(xué)、星占學(xué)、神秘學(xué)以及神秘主義宗教和準(zhǔn)神秘主義宗教的興趣"】，這些特殊的數(shù)字作為“秘密象征”在他的作品里面被賦予了獨(dú)特和特定的意義。
在音樂創(chuàng)作中，是否使用數(shù)字象征與作曲家的知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)趣味有關(guān)。在以往作曲家的音樂作品中，也有一些作曲家表現(xiàn)了自己對數(shù)字情有獨(dú)鐘的范例，但在貝爾格的音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。象征手法作為一種“隱秘的藝術(shù)”一直是貝爾格慣用的手法，在他早期的創(chuàng)作中就有體現(xiàn)。在為慶祝勛伯格五十壽辰而創(chuàng)作的《室內(nèi)協(xié)奏曲》中，貝爾格將象征師生三人的“音名動機(jī)”融人各聲部的主題之中。樂曲第二樂章的柔板一開始小提琴獨(dú)奏部分便在勛伯格的音名動機(jī)之前加上B．G．F這三個音。除了應(yīng)用音名動機(jī)的象征以外，還使用數(shù)字“3”作為象征，數(shù)字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明師生人，象征了師徒3人的情誼。其實(shí)，貝爾格對數(shù)字的興趣由來已久，早在1915年寫給勛伯格的信中提到自己對命運(yùn)的認(rèn)識“總是與一個決定性的數(shù)字有關(guān)，那就是‘23’這個數(shù)字!”貝爾格對“23”的應(yīng)用與他的個人理念和人生經(jīng)歷有關(guān)，盡管勛伯格并不贊同貝爾格對這些所謂幸運(yùn)還是不幸數(shù)字的迷信，貝爾格對此卻深信不疑。
貝爾格的數(shù)字象征觀念是與其所在環(huán)境有密切關(guān)系的，在貝爾格生活的那個年代，雖然已經(jīng)是工業(yè)社會?？茖W(xué)技術(shù)也有了一定的發(fā)展，但是來自于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的“數(shù)字象征”以及帶有神秘色彩的“宿命論”和“占星術(shù)”在社會意識中一直占據(jù)著一席地位。1909年，維也納出版的德國生物學(xué)家弗利斯的生物學(xué)報(bào)告論文集《論生與死》引起了廣泛的關(guān)注。弗利斯認(rèn)為一切生命都有它們自己的運(yùn)行周期，并被嚴(yán)格的規(guī)律所操縱。其中控制生命的周期數(shù)有兩個，一個是23，一個是28。23代表男性或是雄性的命運(yùn)指數(shù)，28代表女性或是雌性的命運(yùn)指數(shù)。和其他同時代的同行一樣，弗利斯相信在自然現(xiàn)象的背后存在著數(shù)字法則，這對貝爾格相信數(shù)字的心理產(chǎn)生了重大影響，再加之實(shí)際生活中的種種巧合，這些都促使貝爾格越發(fā)篤信“數(shù)字法則”。
不僅如此，貝爾格對數(shù)字的迷戀和當(dāng)時的社會環(huán)境和社會風(fēng)氣有著重要的聯(lián)系。在那幾年里隨著貨幣的貶值，奧地利原有的一切價值觀念都在發(fā)生改變：“那是心醉神迷和天昏地暗的時代，是焦躁和盲從的一次混合。一切奇談怪論和不可捉摸的東西，如通神學(xué)、神秘學(xué)、招魂學(xué)、夢游癥、人智學(xué)、手相術(shù)、筆相學(xué)，印度的瑜伽和巴拉塞爾士的神秘主義都在當(dāng)時經(jīng)歷了自己的黃金時代。”¨1而在貝爾格的社交圈中，和貝爾格一樣崇尚這種神秘的象征主義的人不在少數(shù)。貝爾格對一些數(shù)字學(xué)說持有濃厚的興趣，特別是對某幾個有特殊意義的數(shù)字尤其感興趣，并將它們納入到自己的作品中，作用于形式和內(nèi)容，以顯示獨(dú)特個性，這也成為了貝爾格音樂創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。
注釋：
[1][4]彭志敏：<新音樂作品分析教程>，長沙：湖南文藝出社，2004年，第486，782頁。
[2]余志剛：《阿爾班•貝爾格的生活與創(chuàng)作道路>，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003年，第1ll頁。
[3]馬淑偉：<貝爾格歌劇<沃采克>的象征手法探究》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年，第4頁。
[5][6]張漪：<阿爾班•貝爾格<小提琴協(xié)奏曲>研究：語言、分析、詮釋>，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年，第66頁。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
[8][奧]茨威格(Zweig，S．)：(昨日的世界：一個歐洲人的回憶>．舒昌善等譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第241頁。