【摘要】雕塑遺存是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,多民族文化傳播背景下的優(yōu)勢綜合支撐是傳統(tǒng)文化的重要存在特征。不同的統(tǒng)治時期必然產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格,文化發(fā)展并沒有因統(tǒng)治角色的頻繁更替而被撕裂為人逝燈滅的個體意志呈現(xiàn)。相反,卻因其內(nèi)部特有的包容性而趨更加穩(wěn)定和龐大的發(fā)展態(tài)勢。本文通過“神游遠古”導(dǎo)入部分自然過渡到“實踐啟示”導(dǎo)出部分:前者著重“文化心理與藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在感應(yīng)關(guān)聯(lián),梳理類別作品蘊涵的精神,得出階段性寫意造型風(fēng)格呈現(xiàn)”的客觀分析; 后者側(cè)重“造型實踐中文化心理與取舍觀念中多元文化現(xiàn)狀分析比較,肯定傳統(tǒng)與現(xiàn)代造型藝術(shù)的必然延承性,在感性把握原則下傳統(tǒng)文化創(chuàng)意為現(xiàn)代藝術(shù)提供了豐富的養(yǎng)分,進而理出自己雕塑語言走向的可行性構(gòu)思”的主動尋找。
　　【關(guān)鍵詞】寫意精神;文化心理;感性把握
　　
　　神游遠古
　　原始石器和陶塑
　　石器工具的外形顯示了原始先民探索性審美表達。在陶器功能性造型上的大膽嘗試美的形式表達,其想象力被生活中的創(chuàng)造熱情強烈的激發(fā)出來,雖然現(xiàn)存的雕塑實物十分罕見,但可以肯定當(dāng)時的造型試驗大量的發(fā)生著。這一時期的造型代表為“洛南猿人遺址”中出土的一件人頭紅陶壺(圖-1),壺口被塑成女孩頭像,具有誘人的表情,其美耐人尋味。
　　商周鐘鼎
　　青銅器上精妙裝飾紋理是商周祭祀的時代需要,而造型工匠對器物紋飾的創(chuàng)造性構(gòu)思應(yīng)該是審美主張的自我呈現(xiàn)。權(quán)力者用這些器物或祭祀供奉,或炊煮盛酒,具體的使用價值與工匠無關(guān),征服視覺的形式美感才是他們永恒的表述目的,兩者共同成就了兼實用與欣賞價值于一體的文物。超越時空的親切感讓古今中外的觀賞者都為之興奮和激動,這些具有原始情感和寓意的紋飾及造型成為中國氣派藝術(shù)元素的重要構(gòu)成。
　　秦漢陵墓主題下的傭和石刻
　　對死亡的深切心理活動是人類特有覺悟的反映。“事死如事生”是人類對自身情感的尊重,也是個人對生命眷戀的心理癥結(jié)所致,死后靈魂有知的堅定信仰無疑是活者對死亡的一種美好心靈向往。類似于祈禱與緬懷的真實情感,確實能給周圍痛失親朋的人們以極大的安慰。這種情結(jié)引導(dǎo)下,陪葬之風(fēng)日盛,秦陵兵馬俑成為這方面的典型。秦傭造型上對人體比例解剖的最大規(guī)模探索實踐,最終因政治原因而成曇花一現(xiàn)的璀眼流星。而漢傭除了在陳列模式上承秦朝氣派外,還有自己長足的發(fā)展——塑造對象更為豐富多樣,人物形象更為平民化、生活化。也許因其農(nóng)耕社會的相對穩(wěn)定,在單個造型氣魄上不像秦傭那樣雄武。
　　西漢儒家文化地位的明確確立,為文化的發(fā)展、鼎盛、沉淀、再到持續(xù)繁榮奠定了堅實基礎(chǔ)。這段時期之后,文化開始對中國人的思維方式進行哲學(xué)意義上的潛移默化,使藝術(shù)家在進行雕塑創(chuàng)作時更注重精神層面上的追求,這種境界表現(xiàn)在雕塑作品中便是寫意精神的主動傳達。“立象以盡(下轉(zhuǎn)第82頁)意”①成為當(dāng)時紀(jì)念性造型的精神訴求,特別是鼎盛的漢武帝時期,石刻作品展現(xiàn)了有綜合目的,且求助于象征的寫意手法。有哲學(xué)家說道:“對象征的理解力,即人類精神最顯著的特質(zhì),它起源于一種無意識的、自發(fā)的抽象寫意過程。” 也許正是象征思維的運用與寫意手法的巧妙融合,使?jié)h代雕刻成為歷史遺存的典型,也成就了中國造像創(chuàng)意中卓越的精神氣派。
　　這一時期,運用寫意造型手法的典型就是霍去病墓的群雕,代表作品《馬踏匈奴》、《伏虎》、《人與熊》(圖-2)等。我們可以看到:首先,作品強調(diào)塊面的整體把握,在處理方法上更注重點、線、面的有效組合,注意各細節(jié)元素的巧妙構(gòu)成關(guān)系。同時,在內(nèi)容上創(chuàng)造性地將歷史、人物、文化、生活、政治等多個方面,進行有層次、有秩序、有重點的統(tǒng)籌安排,力求講述的完整性與情節(jié)的連貫性,又不失個體造型的獨立美感,讓觀者身臨其境,與歷史對話。另外,夸張造勢豐富了造型表現(xiàn)的想象力,感性表達突破了當(dāng)時陶傭造型的定勢,渾然體魄顯示了深刻的精神魅力。整體處理上借鑒了西漢初期陶傭人物和動物相對生動準(zhǔn)確的特征分析,對物象的細微變化不做刻意處理,而是在把握基本動態(tài)和比例的基礎(chǔ)上,對人和動物加以適度夸張和變形,并賦予其真切情感的寫意化表達。
　　總體上說,漢代雕刻造型自然淳樸,手法點到為止,不拖沓瑣碎,體現(xiàn)了漢代博大的文化氣象。給人強有力的體量之美,更傾向于對作品“勢”的精神表現(xiàn),在造勢的過程中強調(diào)對象的外在張力,增強了作品的視覺感染力;運用寫意造型手法和構(gòu)思,因材造像,自然而妙趣橫生,呼應(yīng)而融為一體;注重對環(huán)境因素的研究和思考,表達“天人合一”的生存理念。從某種意義上說,它是古代造像的立體音符,也是最早的公共藝術(shù)豐碑。
　　唐宋鼎盛的宗教造像及其樸素的生活觀念呈現(xiàn)
　　談?wù)撃媳背蟮脑煨退囆g(shù),必須簡單概述一下樸素的宗教觀念。人的求生欲望讓其內(nèi)心產(chǎn)生一個被保護的巨大幻想,許多擁有超自然力量的主宰者形象逐漸出現(xiàn)了,且被原始先民塑造的極其神秘威嚴(yán),依靠想象力變形而來的神靈主體,終歸沒有脫離人的形態(tài)本質(zhì)。也就是說,無論何等超能的神靈都有一個與人相類似的外表和關(guān)心凡人的良善愿望。之后的物質(zhì)富裕所導(dǎo)致的階級統(tǒng)治和斗爭,幾乎與神族等級的演進有著密切的同步關(guān)系。顯然,佛教的廣泛傳播是歷代先民最崇高生存理念(自身的安全存在與繁衍)的自然延續(xù)。這階段宗教與政治兩者相互依托,形成了華夏核心文明相對穩(wěn)定的發(fā)展脈絡(luò)。
　　南北朝到隋代是宗教造像的蓄勢期。頻繁戰(zhàn)亂幾乎摧毀人們對現(xiàn)實生活的積極信念,印度佛教的應(yīng)運傳播對人們來說簡直就是救世良方。精神上美好來世的假設(shè)是否可以說成是對現(xiàn)世絕對失望和無奈的不作為?在人類文明光環(huán)不斷擴大的同時,能夠照在個體生命上的人性關(guān)懷是何其微博,底層大眾的饑寒交迫只能尋求宗教的撫慰。人神同形體、通心靈,是愿望上生活訴求的心理反應(yīng),也是無奈而坎坷的社會遭遇和窘迫而尷尬的現(xiàn)實處境的內(nèi)心釋懷,這是“精神解放”的又一生發(fā)原點,也是中國文化人“優(yōu)則仕”共識下的集體創(chuàng)造。
　　宗教影響下造像的兩度繁榮包括:唐代,穩(wěn)定的政治局面推動宗教造像繁榮時代的到來。這一時期宗教進一步被統(tǒng)治階級利用,石刻造像幾乎成為民眾生活中的大事,每個人都不遺余力的參與。同時,陵墓石刻進一步突出顯示統(tǒng)治者的自信與傲慢,典型的唐三彩更是將唐朝的審美情趣表現(xiàn)的淋漓盡致。這一階段雕塑造型既有繪畫意義上的華麗美感,也有力學(xué)結(jié)構(gòu)上的強烈量感。兩宋時,由于統(tǒng)治局面的不安定,造像規(guī)模因地域差異而表現(xiàn)出巨大的不同,以重慶大足石刻為代表的川府造像群再次顯示出獨樹一幟的興盛。“儒釋道”三教合一使宗教造像具有文化傳播者的獨立身份,但文化心理卻不約而同地走向世俗。比如,山西太原晉祠中的宋塑仕女像也成為雕塑史上的典型樣式。
　　明清泥塑和家飾擺件
　　明清時期,封建統(tǒng)治進入比較低彌的發(fā)展階段。政治、經(jīng)濟、文化的錯綜分化,導(dǎo)致無論是政府還是民間,已經(jīng)不可能被系統(tǒng)的組織起來進行大規(guī)模的宗教造像,只有部分信仰者依據(jù)自己的經(jīng)濟實力自發(fā)組織一些小規(guī)模的寺廟塑像。同時,由于經(jīng)濟的階段性繁榮導(dǎo)致民間奢華之風(fēng)盛行,家用工藝小品迅猛發(fā)展,造型上強烈的民間元素豐富了大眾的審美愿望。總體上,造型風(fēng)格表現(xiàn)為宗教泥塑程式化與建筑構(gòu)件中的磚雕、木雕及家具擺飾雕刻精致化同步發(fā)展。造像形式塑繪結(jié)合,進一步表現(xiàn)出現(xiàn)實中的民俗美感要求,工藝品極盡珍巧,堪稱精品。
　　總之,造型樣式的同一性在愈原始古老的年代就愈突出,高度發(fā)達的現(xiàn)代文明環(huán)境下更趨于多元化繁榮。在同一意象的造型中,追求極致精妙幾乎成為古代工匠的畢生追求,從漢代以后,形的比例、尺寸、方圓逐漸模糊,而被寫意化的形象成為約定俗成的經(jīng)典符號。雖然每個朝代都有豐富的藝術(shù)創(chuàng)造,但在中國特有政治、經(jīng)濟、文化的相互作用下,形成了帶有明顯漢唐氣象的文化心理一直延續(xù)至今,在這種合力下形成了中國雕塑帶有濃重宗教意識和畫論影響的寫意造型風(fēng)格。這一風(fēng)格深刻影響著當(dāng)代造型藝術(shù)活動。
實踐啟示
　　雕塑遺存的自我認(rèn)識
　　有結(jié)論評說中國古代雕塑集中表現(xiàn)為宗教雕塑是有道理的。宗教題材不僅統(tǒng)占了中國雕塑的大半個江山,而且可以說在宗教的影響下,造型多表現(xiàn)為女性關(guān)愛下詩意化身的溫柔形象,無論佛陀還是俗人皆不張揚暴露,總是以謙和傾聽的微笑表情出現(xiàn)。我們應(yīng)該這樣看待古代雕塑的情感表現(xiàn):多不揭露悲苦,卻重視溫情的表現(xiàn),蘊藏一種樂觀、豁達的處世觀,就是表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面也是重“王道、正統(tǒng)”,絕不越軌,足見中國人的寬厚。客觀的說,古代雕塑具有民間藝術(shù)的某些特征,多以“吉祥潤泰”的主流基調(diào)粉飾太平,不過分針對個體內(nèi)心的絕望,總給人一種積極向上,熱情奔放的升騰精神。
　　顯然,中國宗教信仰在文化藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域與西方有哲學(xué)邏輯上的根本區(qū)別。西方文藝復(fù)興之后宗教統(tǒng)領(lǐng)文化藝術(shù)的局面逐漸結(jié)束,而中國由于文化流派中“儒釋道”合理揉雜,文化藝術(shù)唯統(tǒng)治者頂禮膜拜到近現(xiàn)代才從形式上結(jié)束。作為初步具有現(xiàn)代模式的藝術(shù)氣氛,暢談藝術(shù)從宗教里獨立出來,只表現(xiàn)“人本位”的藝術(shù)立場,暫時只是拓展藝術(shù)外延的精神勇氣。深層次分析,在中國哲學(xué)觀念的深刻影響下,傳統(tǒng)雕塑多呈現(xiàn)出“和”的文化精神。“和”通“合”,都是一種含蓄的“吉祥”文化心理法則。“和”代表順和、祥和、和氣、和諧,表現(xiàn)一種舒展開闊的生活情感;而“合”代表融合、綜合、合適、合作,表現(xiàn)一種中庸淡定的處世態(tài)度。事實上,古人在造型藝術(shù)上,從來沒有進入準(zhǔn)確意義上“人”的塑造,其每一次嘗試都把人放入自然的懷抱或放在被主宰的從屬地位。心理上的不曾獨立,使中國文化在關(guān)于“人”的發(fā)展史上只有少數(shù)的帝王將相和英雄形象,大眾存在狀態(tài)被簡單弱化為一群草民。主流造型遺存中很少有自我挑戰(zhàn)、爭強斗勝的形象,而多為溫馴服從的卑恭站姿或門衛(wèi)式的呆木情態(tài)。只有極少數(shù)的民間把玩中才能看到正常人的喜怒哀樂,如四川出土的《說唱傭》。而西方素有以《大衛(wèi)》為代表彰顯向惡魔挑戰(zhàn)的英雄形象;以《維納斯》為代表的體現(xiàn)女性完美身材的裸體雕塑;以《擲鐵餅者》為代表彰顯普遍的物種競爭生存的運動員形象,等等。事實證明:西方很早就有注重以科學(xué)的測量分析方法對人體結(jié)構(gòu)解剖進行系統(tǒng)的深入研究,其他各種造型也都有理性的求知態(tài)度。而中國人在文化藝術(shù)的創(chuàng)作中,直到今天從沒徹底離開過感性態(tài)度下的寫意思維。所以,在造型的淵源上,古代中國與西方的造型追求,在“象”與“像”或準(zhǔn)確性方面具有根本的原始差別,這一分野,都緣于華夏文明體系特有的感性情緒把握差別。如今,在“全球化”時代潮流下,要求雕塑家重新認(rèn)識本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時,還要客觀對待西方在雕塑藝術(shù)中對人體的結(jié)構(gòu)解剖的理性知識積累,不能忽視西方寫生法則的科學(xué)價值,以達到對人物表象與內(nèi)心的全方位把握,做出打動觀眾內(nèi)心的優(yōu)秀作品。
　　擁有傳承的文化素養(yǎng)
　　大多數(shù)中國人不追問造型樣式的本質(zhì)和原型,正好證明中國人的精明——個人無疑只是文化長河中的一滴露珠,創(chuàng)作中原型的討論就顯得是一個很無聊的非必要議題。文化傳播生發(fā)必定早于文化的篩選記錄,來不及反問創(chuàng)作動機先賢已消逝于歷史洪流,但自有跟隨者自發(fā)沿承,集沙成山,匯總出有今日氣象的文明體系。
　　應(yīng)該準(zhǔn)確認(rèn)識傳統(tǒng)文化這種不斷融合并連續(xù)否定的自發(fā)擴張?zhí)匦?重視其生命力強大的內(nèi)在原因。在雕塑界,可喜的是大多數(shù)從業(yè)者都有自省的優(yōu)點,就是模仿或借鑒,也都多少融入自己的變通觀點。這種崇拜式的嘗試不僅表明不甘落后的學(xué)習(xí)動機,還說明被借鑒者曾有感動同行的亮點,即間接證明前者的藝術(shù)價值,初學(xué)者作為過渡之橋梁是可以理解的,但日漸久之,必導(dǎo)致自身創(chuàng)造力的頹廢。我們應(yīng)該環(huán)視還活躍在一線的老雕塑家是如何成功蛻變出自己的風(fēng)格,其脈承和派系的肯定,是一種自然而然的明朗過程,是社會氛圍給予藝術(shù)家最高尚的精神鼓勵。喧囂與憤議并不能證明個體的藝術(shù)價值。
　　文化取舍態(tài)度的明朗
　　寫意造型中“感性把握” 原則有其內(nèi)在的心理依據(jù),而不是毫無秩序的隨性所至,可以說“情感”變形,而不失其原形是雕塑的形式美學(xué)邏輯。如此,才使我們今天的考古學(xué)、美學(xué)研究有了文化脈絡(luò)的總體把握和文化體位的可感觸性。我認(rèn)為,看待傳統(tǒng)遺存與現(xiàn)代創(chuàng)新的沖突不能只停留在時間邏輯上,應(yīng)該刷洗其粗劣成分,進行科學(xué)有度的綜合整理式繼承。彰現(xiàn)代文明的中央旗幟,弘華夏文化的和諧基調(diào),善化眾信心靈,肅清虛空文化心理。文化沒有優(yōu)劣,只有學(xué)術(shù)愛好差別下的側(cè)重探索與鉆研,只要受益者日多,不要一味的爭執(zhí)在古今孰好孰壞的舌戰(zhàn)中不能自拔。欣賞雕塑遺存的最佳方法是文化心理分析法,因為中國社會特有的教育背景早將文化傳承的重任與我們的日常學(xué)習(xí)緊密結(jié)合起來。擁有這樣的態(tài)度,我們才能完成知識的自然內(nèi)化,才是一個完整的文化個體,才不至于慚愧于七千年華夏文明的失落。
　　但凡是文化參照中的感悟和關(guān)注,每個人都必有良好的革新愿望。在創(chuàng)新的造型實踐中總有人極盡其巧,窮其可探索的空間,形成自己的語言風(fēng)格和思維境界。言未盡者象盡之,根據(jù)記載“八十年代以來一些學(xué)者與藝術(shù)家,在共鳴與互補中,提出了意象藝術(shù)的理論與實踐的研討,泓揚重體晤,求神韻,潛意造象,隨象寫意的傳統(tǒng)藝術(shù)精神,……使中國藝術(shù)由單純神秘向明晰有序轉(zhuǎn)化。”② 這方面的典型代表有錢紹武、邢永川、陳云崗、吳為山、洛鵬等,他們或整合或遁形或皴點或取神的大寫意手法,吸納了宗教壁畫和塑像、畫像石刻、 中國畫、民間造型的優(yōu)秀成分,加上自己出色的基本功,讓作品從靈魂上生動的飛翔起來,從而走出一條風(fēng)格頗為成功的藝術(shù)之路。
　　內(nèi)在情緒感召下雕塑語言的主動尋找
　　針對作品屬性的變遷與現(xiàn)代藝術(shù)定義的時空關(guān)系,我們可以發(fā)現(xiàn):在當(dāng)時,它們只是一件普通的守墓石獸、禮拜對象、家飾擺件,起到彰顯威儀和等級身份的表征作用。今天,我們從美學(xué)層面對其進行學(xué)術(shù)上的歸類詮釋,將它們看作一件件古老的藝術(shù)精品,在其生命力延續(xù)的截點上做相對靜態(tài)的客觀分析,讓受眾自愿參與傳統(tǒng)雕塑的文化價值挖掘活動。可以斷言,只有開放博學(xué)的態(tài)度才能產(chǎn)生更為震撼的藝術(shù)共鳴。首先,傳統(tǒng)雕塑對現(xiàn)代造型藝術(shù)的研究有史料價值。從藝術(shù)學(xué)角度上深入分析,可以說古代雕塑本身還是優(yōu)秀的設(shè)計作品,可識別性為系統(tǒng)研究造型藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了直觀的視覺信息和有力的佐證。其次,使現(xiàn)代造型藝術(shù)的創(chuàng)新思維進一步拓展。從這個角度出發(fā),雕塑遺存就會產(chǎn)生一種超出其時效價值局限的外延意義,近而延伸其更為強大的藝術(shù)張力。比如,我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環(huán)境對造型作品的選擇性和包容性,延伸其表述功能的有效性。再次,就自己對現(xiàn)代造型藝術(shù)的參與而言,遺存可以為自己的藝術(shù)價值判定及專業(yè)方向定位提供可支借鑒的風(fēng)格模式。
　　我認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾是:個人對文化素養(yǎng)被動缺失的補充與社會對文化理應(yīng)主動關(guān)懷的遺露之間反差的日益擴大。這就要求我們從更為寬廣的角度和高度重新審視歷史遺存對現(xiàn)代造型藝術(shù)的文化價值,將兩者做深度聯(lián)系。我主張“循仁游藝”,即按照儒家的道德規(guī)范確定學(xué)習(xí)、認(rèn)識、欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn),綜合道家的物我統(tǒng)一原則,盡可能有選擇有重點的突破現(xiàn)有的約束局限。認(rèn)清現(xiàn)代藝術(shù)走向成熟的時代要求——不斷滿足大眾逐漸提高的積極審美心理和欣賞水平。“中國造型藝術(shù)怎樣面對西方藝術(shù)潮流的沖及,如果一味跟從,必然會遭到厄運走向末路,一個國家的雕刻有自己的個性很重要,有自己的民族特色則更重要。”③顯然,對傳統(tǒng)的反思是增強文化的感染力和提升民族的自豪感的有效途徑,正視中國現(xiàn)代藝術(shù)離不開世界藝術(shù)迅猛裂變的客觀事實,將漢唐文化的優(yōu)勢貫穿把握于藝術(shù)實踐中是至關(guān)重要,將感性的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)與理性的現(xiàn)代造型知識相結(jié)合,補充當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的傳統(tǒng)缺失,以求在浩瀚的藝術(shù)海洋中達到輕松自如、娛學(xué)于樂的創(chuàng)作狀態(tài)。
　　結(jié)束語
　　必須承認(rèn)關(guān)照過去與走向未來之間有剪不斷的內(nèi)在情結(jié),復(fù)興確實說明我們自己的文化心理在態(tài)度上更加客觀自信、全面整體、寬厚博大。事實證明,藝術(shù)實踐的車輪滾滾向前的步伐不會停,偶爾的起伏與羈絆不會割裂中國傳承至今的文化整體性,雖然未來不可臆猜,但也不用懷疑中國文化藝術(shù)再度輝煌的必然趨勢。
　　但愿自己在雕塑藝術(shù)的道路上走的更遠、更穩(wěn)健!
　　參考文獻
　　[1]伍甫.《漫談“抽象”與藝術(shù)》[D]
　　[2]邢永川《中國雕塑的研討與創(chuàng)作》[M]P1《意象藝術(shù)研究序言》.陜西人民美術(shù)出版社.1991年8月第一版
　　[3]轉(zhuǎn)引自 :吳世常陳偉著《新編美學(xué)辭典》,河南人民出版社.1987.P78