摘要：本文從中國的傳統(tǒng)繪畫中水墨的運(yùn)用以及傳統(tǒng)復(fù)制版畫中滲墨的運(yùn)用、版畫概念的擴(kuò)大、傳統(tǒng)審美等幾個(gè)方面進(jìn)行分析，探索版畫的發(fā)展情況。主要闡述滲墨在版畫中的運(yùn)用，以及滲墨對(duì)版畫外延的影響。
　　關(guān)鍵詞：滲墨; 版畫; 外延
　　
　　在當(dāng)代隨著對(duì)版畫研究的深入，版畫所運(yùn)用的材料與工具的廣度與深度也得以不斷發(fā)展，新的制版材料、制作工具、承印物、混合顏料、媒介劑以及固有材料和工具的創(chuàng)新使用，都使得版畫的藝術(shù)語言越來越豐富。版畫已不是單純作為復(fù)制圖像的手段，而是已經(jīng)居于以“版”或稱作“媒材”來作為一種表現(xiàn)方式，被人們選擇和使用。在版畫創(chuàng)作過程中，充分利用“版”的原理，突破版種的界限，將各種材料技法、各個(gè)版種特別是新工具與新材料綜合運(yùn)用，加強(qiáng)各種技法語言的融合，在現(xiàn)代版畫中已被廣泛使用。伴隨著新的版畫觀念的出現(xiàn)使版畫的外延不斷擴(kuò)大，人們對(duì)版畫的概念越來越模糊
　　與此同時(shí)，反藝術(shù)作品的出現(xiàn)等現(xiàn)象，似乎讓繪畫或藝術(shù)變得撲朔迷離了，藝術(shù)的真相又是什么，或許評(píng)論家們比藝術(shù)家本人更了解藝術(shù)的真諦。當(dāng)今的視覺藝術(shù)，各種新鮮血液的注入，產(chǎn)生了新的藝術(shù)的命題，不是造成視錯(cuò)覺，而是變得更加廣泛的視覺刺激，視覺表現(xiàn)，但是這并不等于說傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式不再具有表現(xiàn)力。藝術(shù)家的作品里閃爍著精神的光輝，與當(dāng)下視覺意義下的異化游戲是有區(qū)別的。 版畫的現(xiàn)狀也具有多樣性，同樣面臨著創(chuàng)新的挑戰(zhàn)，版畫的既有概念，又要重新定義。多元化的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀使版畫的審美亦趨向多樣化。不存在統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)的前提下，實(shí)踐具有現(xiàn)實(shí)意義，畢竟光有理論不能完成作品，肯定實(shí)踐的必要性。本文從中國的傳統(tǒng)繪畫中水墨的運(yùn)用以及傳統(tǒng)復(fù)制版畫中滲墨的運(yùn)用、版畫概念的擴(kuò)大、傳統(tǒng)審美等幾個(gè)方面進(jìn)行分析，探索版畫的發(fā)展情況。主要闡述滲墨在版畫中的運(yùn)用，以及滲墨對(duì)版畫外延的影響。
　　滲墨的出現(xiàn)可以追溯到墨的產(chǎn)生，在墨與水的結(jié)合過程中就會(huì)有滲墨的出現(xiàn)，所以在殷商時(shí)期墨的出現(xiàn)就意味著已經(jīng)產(chǎn)生滲墨。但這是無意識(shí)的，沒有對(duì)墨進(jìn)行控制的自發(fā)滲墨。本文所講的滲墨不是純粹的隨機(jī)效果，而是在作者思想的控制下來駕馭滲墨的滲透力度。所以這里滲墨真正的出現(xiàn)是在繪畫的產(chǎn)生，中國古代文人水墨畫運(yùn)用墨來完成一張作品。
　　盛唐期間，山水畫出現(xiàn)重大變革，有異于青山綠水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫. 明清時(shí)期宣紙的出現(xiàn)，對(duì)水墨畫的發(fā)展有重大的推動(dòng)作用。水墨畫家大部分開始借用宣紙作為材料進(jìn)行制畫滲墨的出現(xiàn)和它的承接物有著很重要的聯(lián)系，最早的滲墨不是出現(xiàn)在紙上，而是在絹上。明清時(shí)期宣紙的出現(xiàn)，對(duì)水墨畫的發(fā)展有重大的推動(dòng)作用。水墨畫家大部分開始借用宣紙作為材料進(jìn)行制畫，滲墨效果更加均勻。甚至現(xiàn)在大部分水印版畫作品也都還在用宣紙來進(jìn)行創(chuàng)作。從中國傳統(tǒng)水墨畫中對(duì)墨的運(yùn)用和明代已經(jīng)出現(xiàn)滲墨在版畫中的創(chuàng)新使用，得出結(jié)論是墨是中國文人抒發(fā)自己的情感產(chǎn)物，以及中國古人對(duì)版畫的創(chuàng)新。
　　要通過閱覽中國現(xiàn)代版畫著作，從初期到成長期、成熟期、轉(zhuǎn)型期水印版畫的發(fā)展歷程得出的結(jié)論是中國的水印版畫主要是飄逸、虛幻的水墨效果。而國外的作品更關(guān)注的是裝飾和渾厚，滲墨運(yùn)用的多樣化，更關(guān)注心靈的感受。
　　自己在版畫創(chuàng)作中受到當(dāng)代國際畫家的影響，作品逐漸從版畫中脫離，更追求一種隨機(jī)性和偶然效果，在此基礎(chǔ)上結(jié)合繪畫和材料來進(jìn)行再創(chuàng)作。
　　大部分的水印版畫創(chuàng)作者都會(huì)運(yùn)用到滲墨，從中國最早的水印版畫 《十竹齋箋譜》《芥子園畫譜》到現(xiàn)在的《榮寶齋》都利用滲墨而制作出十分生動(dòng)、逼真的作品。解放初期到改革開放時(shí)期國內(nèi)一些版畫作品一般都還是運(yùn)用比較傳統(tǒng)的技法，大部分表現(xiàn)方法都比較單一化。隨著改革開放的擴(kuò)大和大家對(duì)藝術(shù)觀念的改變，滲墨也開始運(yùn)用到不同的表現(xiàn)方法，不同材料的運(yùn)用使版畫逐漸豐富起來。
　　雖然明代時(shí)期就滲墨就已經(jīng)運(yùn)用到版畫創(chuàng)作中，但藝術(shù)家更多關(guān)注的是對(duì)技法的研究，滲墨對(duì)版畫的影響還沒有系統(tǒng)的理論研究。
　　縱觀版畫藝術(shù)的發(fā)展，版畫的定義是在不斷的變化和創(chuàng)新中而確立的。關(guān)于版畫內(nèi)涵的研究也由來已久，版種、技法往往是認(rèn)知傳統(tǒng)版畫的出發(fā)點(diǎn)，即從自身的角度或媒材的特性來審視版畫的內(nèi)涵。在版畫藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中雖然有一些畫家如德加、畢加索、米羅、魯奧等人在某些方面突破版畫傳統(tǒng)概念，但是版畫的主流依然是把注意力集中于對(duì)技法的開發(fā)與研究，或者說對(duì)媒材特性的探索。直到上世紀(jì)波普藝術(shù)的發(fā)起，才導(dǎo)致了版畫藝術(shù)研究的深入，具有現(xiàn)代意義的版畫理念才完成了它漫長的孕育過程，并迅速成長起來。藝術(shù)家對(duì)版畫的著眼點(diǎn)不再局限于版的本身，而把注意力轉(zhuǎn)移到作品創(chuàng)作精神的分析中。在這過過程中安迪.沃霍爾、勞神伯格無疑是杰出的探索者。安迪.沃霍爾以“誰都應(yīng)該成為機(jī)器”為藝術(shù)理念，對(duì)復(fù)數(shù)性概念進(jìn)行了新的解釋，并打破了傳統(tǒng)版畫概念的審美觀。勞神伯格利用報(bào)紙、圖片、實(shí)物加絲網(wǎng)、石版等手段，以版畫的事實(shí)和效果為出發(fā)點(diǎn)，擴(kuò)大了版畫的外延范圍，同時(shí)也擴(kuò)充進(jìn)了其他架上繪畫的因素。
　　正如池田滿壽夫所說“版畫不光是技術(shù)，更重要的是時(shí)代精神的形象化”，進(jìn)而突破了對(duì)傳統(tǒng)版畫的桎梏。版畫本體語言發(fā)生變化的同時(shí)，版畫的內(nèi)涵也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，從而引發(fā)了畫家對(duì)傳統(tǒng)版畫內(nèi)涵的質(zhì)疑，更加關(guān)注版畫的外延。
　　內(nèi)涵是指對(duì)象的本質(zhì)屬性，內(nèi)涵的確立應(yīng)顧及其屬性的外延，外延是指內(nèi)涵向外延伸的部分。滲墨是在借助版的固定性以及版畫的本質(zhì)特征德基礎(chǔ)上，脫離版的限制形成的一種隨機(jī)和自由的效果。所以滲墨在版畫中的運(yùn)用是版畫的延深。
　　參考文獻(xiàn)：
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