【摘要】：現(xiàn)代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。近代中國(guó)畫大師黃賓虹的積墨鋪水、張大千的潑墨潑彩，則又通過色、墨、水的積疊滲破來(lái)使筆跡渾化，從而給現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展以極大的啟示。我認(rèn)為，現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展方向主要有三個(gè)方面，我分別從中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的當(dāng)代延續(xù)、寫實(shí)性水墨和非傳統(tǒng)型水墨這幾點(diǎn)來(lái)介紹。
　　“現(xiàn)代水墨”這一稱謂顯示出中國(guó)當(dāng)代水墨畫中正在發(fā)生的現(xiàn)代主義潮流，即中國(guó)水墨不僅以親折形態(tài)參與了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體性的現(xiàn)代化過程，也以獨(dú)特的面貌參與世界文化藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。現(xiàn)代水墨是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。
　　
　　一、中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的當(dāng)代延續(xù)
　　
　　傳統(tǒng)型水墨畫的特點(diǎn)，是堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫基本的語(yǔ)言方式——筆墨方法.
　　中國(guó)畫總的筆墨風(fēng)格的發(fā)展，在時(shí)間上大體可分為三個(gè)時(shí)期，即工筆時(shí)期、小寫意時(shí)期、大寫意時(shí)期。從工筆到小寫意再到大寫意，所顯示的是筆墨發(fā)展的寫意化進(jìn)程，從筆墨形態(tài)上看是從“收”到“放”；從情緒寄寓來(lái)看是有隱而顯；從總的發(fā)展趨勢(shì)上看，是寫意化漸趨于明顯，以致愈演愈烈。
　　從繪畫風(fēng)格來(lái)看，工筆也可以是文人畫。也可以說，工筆是對(duì)于畫家本性的規(guī)范，而寫意則是畫家對(duì)于規(guī)范本性的相對(duì)突破和情感抒發(fā)。對(duì)于本性的規(guī)范過分以致拘板，或者對(duì)于本性的放縱過分以至于失控，都為傳統(tǒng)文人畫所不屑。
　　 傳統(tǒng)水墨畫的空間結(jié)構(gòu)（經(jīng)營(yíng)位置）、造型和筆墨是三位一體、相互制約的。不特別追求三度幻感，以“不似之似”為造型原則（肖像除外），都與強(qiáng)調(diào)筆墨分不開。水墨畫成為視過程為審美方式的藝術(shù)，大抵是突出筆墨的原因。傳統(tǒng)水墨畫有嚴(yán)密而成熟的程式，要跳出他的控制，需突破其規(guī)法，破壞它的程式與結(jié)構(gòu)。但破壞是為了建設(shè)，破壞的同時(shí)就是要建設(shè)。不論破壞還是建設(shè)，都需要一個(gè)根基或前提，那就是對(duì)水墨傳統(tǒng)的深刻了解。在當(dāng)代也有不少中國(guó)畫畫家，延襲了這一傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的發(fā)展。
　　
　　二、寫實(shí)性水墨
　　
　　 辛亥革命勝利以后，尤其是20世紀(jì)30年代大批公派留學(xué)生后，中國(guó)藝術(shù)的接觸和融合也進(jìn)入了一個(gè)新階段。
　　本世紀(jì)初中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)，一大批中國(guó)新文化的先驅(qū)痛感中國(guó)畫的空洞衰敗，主張引入西洋畫的方法改造中國(guó)畫。也就是說，在強(qiáng)調(diào)寫生的同時(shí)，更為注重藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的審美關(guān)系，主張為人生的藝術(shù)，筆墨技法服從于整體畫面、形象塑造與主題性的統(tǒng)一，這是使得它成為繪畫的基本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
　　以寫實(shí)主義為旗幟的當(dāng)推徐悲鴻。他以及他所創(chuàng)立的徐悲鴻學(xué)派，師承法國(guó)畫家達(dá)仰、高爾蒙的古典主義寫實(shí)技巧，并用它改造了傳統(tǒng)求“不似之似”的中國(guó)畫。他以堅(jiān)持不懈的奮斗在中國(guó)推行寫實(shí)主義的畫法，把“惟妙惟肖”作為追求的目標(biāo)，這為是再現(xiàn)性美術(shù)奠定了技巧技術(shù)與觀察方法的基礎(chǔ)，其功績(jī)是不朽的。他賦予傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨以寫實(shí)的、具有現(xiàn)代感的形。在美術(shù)教育中，徐悲鴻始終如一的堅(jiān)持把素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，要求學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格的素描基本功訓(xùn)練。這樣，他所培養(yǎng)的學(xué)生就養(yǎng)成了一種寫實(shí)主義的觀察方法——尊重客體對(duì)象，以形寫形與神。這種教學(xué)路線從根本上扭轉(zhuǎn)了中國(guó)古典文人繪畫的造型方向，為現(xiàn)代寫實(shí)繪畫的興起鋪設(shè)了技術(shù)、技巧和觀察方法的橋梁。
　　
　　三、非傳統(tǒng)型水墨
　　
　　非傳統(tǒng)型水墨畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對(duì)新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對(duì)水墨材料新的可能性的實(shí)驗(yàn)，對(duì)新的視覺經(jīng)驗(yàn)的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國(guó)畫的某種聯(lián)系。其代表者如林風(fēng)眠、吳冠中等，也可以達(dá)到很高水準(zhǔn)，賦予作品動(dòng)人的藝術(shù)魅力。它們的危險(xiǎn)性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言，容易陷入“現(xiàn)代化即西方化”觀念與實(shí)踐的泥沼，成為對(duì)西方時(shí)髦藝術(shù)的東方式摹仿。我認(rèn)為，非傳統(tǒng)型水墨可分為兩種形態(tài)：
　　1、彩墨畫
　　彩墨是一種繪畫語(yǔ)言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美的結(jié)構(gòu)與品質(zhì)：“墨”與“彩”構(gòu)成了彩墨畫語(yǔ)言的基本要素，它不只是材質(zhì)層面上的，也是表現(xiàn)手段意義上的。
　　在20世紀(jì)中國(guó)畫壇上，取法西方現(xiàn)代派藝術(shù)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫材料、乃至某些觀念和技法相融合的做法，這種探索具有比較強(qiáng)的藝術(shù)本體自覺性，林風(fēng)眠是其中最杰出的代表。
　　 受林風(fēng)眠影響的畫家很多，與他探索方向近似的畫家還有劉國(guó)松等。劉國(guó)松對(duì)中國(guó)水墨畫的變革的意義在于：一方面，他極力反對(duì)元、明、清以來(lái)一味模仿的中國(guó)水墨畫畫風(fēng)；另一方面他極力引進(jìn)20世紀(jì)中葉的抽象表現(xiàn)主義，最終以“中西合璧”的宋人山水圖式與抽象符號(hào)融合的改革方案，填補(bǔ)了水墨畫革新的一項(xiàng)空白，成為超出臺(tái)灣本土而具有國(guó)際意義的代表性畫家。
　　
　　2、實(shí)驗(yàn)性水墨
　　
　　實(shí)驗(yàn)性水墨是改革開放85現(xiàn)代美術(shù)思潮的背景下孕育產(chǎn)生的，所以在實(shí)驗(yàn)水墨中既可以看到西方現(xiàn)代文化的跡象，又可以看到向傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的跡象；另外，它是90年代初隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)起步、發(fā)展而迅速成長(zhǎng)起來(lái)的。所以，既可以看到實(shí)事求是植根于本土文化的一面，又可以看到創(chuàng)立本土文化的現(xiàn)當(dāng)代國(guó)際身份的一面；再有，它是在90年代中后期隨著世界一體化、經(jīng)濟(jì)多極化而逐漸成熟并成為中國(guó)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的多元文化中的一元。所以，它是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化發(fā)展過程中的產(chǎn)物，也是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，更是中國(guó)水墨自在、自為、自律的產(chǎn)物。
　　現(xiàn)代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，它以獨(dú)特的面貌參與世界文化藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，并占有很重要的地位。我們研究現(xiàn)代水墨畫的多元化發(fā)展，便于我們更好地認(rèn)識(shí)和把握水墨畫的發(fā)展方向，從而更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
　　【參考文獻(xiàn)】：
　
　　1、 《美術(shù)論集》第四輯沈鵬陳履生編 人民美術(shù)出版社
　　2、 《郎紹君美術(shù)時(shí)評(píng)》 郎紹君著河南大學(xué)出版社
　　3、 《論現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)》 郎紹君著江蘇美術(shù)出版社