美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文
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美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文篇1
淺談高中美術(shù)欣賞
【摘要】中國山水畫是最能反映中國人心境與思緒的藝術(shù)，在源遠(yuǎn)流長的山水畫傳統(tǒng)中，伴隨著人與自然“相望相化”這一永恒的主題，山水畫的詩性精神是長期伴隨著山水畫發(fā)展的。而作為當(dāng)代高中學(xué)生來說,如何體會這種淵源流長的文化精神呢?現(xiàn)代學(xué)生似乎很難在現(xiàn)代文明程度下去理解古人的心緒。我們需要跨越歷史的長河,來探尋高古的山水詩性精神.
【關(guān)鍵詞】山水畫起源魏晉山水詩“畫中有詩”“畫上題詩”“自然人格化，人格自然化”
一 山水畫起源:
中國山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長。獨(dú)立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實(shí)際上是一部中國思想史。中國畫從創(chuàng)作題材來看，出現(xiàn)最早的是人物畫，最初描繪的山川風(fēng)光是作為人物畫補(bǔ)景出現(xiàn)的，后來發(fā)展成為獨(dú)立的畫科——山水畫。從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……?！庇纱丝闯龃藭r(shí)的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來。
我們現(xiàn)在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。 此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時(shí)人們春游情景，將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。
二 魏晉山水詩
中國山水畫的誕生或者說發(fā)明，是受山水詩啟發(fā)的，而作者都是精通詩文的文人士大夫。而魏晉南北朝時(shí)期是中國歷史上最動蕩的時(shí)代，社會矛盾激化，民不聊生，人們生活極不穩(wěn)定。加之，這一時(shí)期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子紛紛走進(jìn)山林,抒情言志希望獲得一種生活的寧靜，以達(dá)到心理情緒的平和?！盎貧w自然”成了人們文化精神的最高境界，自然物便成了人們刻意追求、反復(fù)觀照的生活對象。
人們把這種生活內(nèi)容用藝術(shù)表現(xiàn)出來，就是山水詩、山水畫.于是這一時(shí)期中國的文學(xué)史上產(chǎn)生了山水詩，繪畫史上則產(chǎn)生了山水畫。山水畫開始從人物畫的背景中脫離出來，純粹的山水畫開始出現(xiàn)。于是，山水詩、山水畫就這樣盛行開來,志士高仁們將個(gè)人恩怨，愛國熱忱，悲愁與無奈寄托于山水之間，于山水中尋求解脫。在那個(gè)特殊的時(shí)代里生根發(fā)芽,綻放出異樣的光彩。人和自然互動的關(guān)系。
把自然看作是無限豐富的知識內(nèi)涵和意義的發(fā)生處,感受自然和在自然互動中捕捉美. 山水畫和詩歌的關(guān)系是很一致的。山水詩歌的本身的表述方法是很符合人的生命本身的思想法則的。詩性本身的那種“比”、“興”，對于山水畫的體現(xiàn)都是有一種非常深的淵源。詩歌的這種推進(jìn)和時(shí)空對山水畫的影響是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比擬的這種“比”，把自己內(nèi)心的情感偶然與自然景物出發(fā)的這種“興”，我想這與山水畫的表現(xiàn)的情志都是很一致的。
謝靈運(yùn)是詩歌史上自覺以山水入詩的第一人。謝靈運(yùn)長期游歷名山勝境，寫有大量的山水
詩?！吧剿鍟煟鍟熌軍嗜恕?謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》)。謝靈運(yùn)在不少的詩篇中,主動地刻畫了自然界的優(yōu)美景色,給人以清新之感。陶淵明的田園詩為中國古典詩歌開辟了一個(gè)新的境界，巧妙地將情、景、理三者結(jié)合起來描述農(nóng)村風(fēng)光和田園生活，詩歌風(fēng)格清新、自然，描寫細(xì)膩，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。
高中學(xué)生了解山水畫的起源,了解魏晉社會,而魏晉的社會狀況導(dǎo)致山水詩在山水畫的精神表象。從而導(dǎo)致獨(dú)立的山水畫正式起源.順著這樣的脈絡(luò)來了解山水畫的詩性精神,最終學(xué)會欣賞山水畫的詩性精神.
三 “畫中有詩”與“畫上題詩”
山水畫的詩性精神還表現(xiàn)為一種是以王維為典型的“畫中有詩”，畫面沒有題詩，直接用繪畫提供詩意化的視覺效果，讓觀者體味。一種是文人畫流行以后普遍采用的“畫上題詩”，直接結(jié)合文學(xué)形式，在畫上題寫詩歌，供觀者品讀。
在古代山水畫中，“畫中有詩”的山水畫盛行于五代兩宋。書寫性介入繪畫，增加了繪畫的寫意性?！耙饩场北憩F(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)受到削弱，不得不用直接題詩來補(bǔ)充。同時(shí)，文人畫家也發(fā)現(xiàn)詩畫的區(qū)別，不是所有的詩歌都可以入畫，也不是所有
的詩意(例如聲音美感)都可以用繪畫形象來體現(xiàn)。例如李成最有代表性的<<寒林圖>>，折射著道家對大自然與人類本身的生命體悟。寒林不是枯樹，還有力量頑強(qiáng)地對抗蕭殺季節(jié)，它比春夏葳蕤的樹木更能顯現(xiàn)生命力。由此再聯(lián)系到出世高士的人格，盡管處境蒼涼，卻很自在，因此深受歷代文人的喜愛。術(shù)中獨(dú)樹一幟。又例如郭熙《早春圖》謳歌自然的美麗景色.
“畫上題詩”往往不是重述畫中已有的形象和視覺效果，而是補(bǔ)充說明畫外的或無法用繪畫形象表達(dá)的抽象的精神性很強(qiáng)的東西。它們更貼近文學(xué)本身。為此西方學(xué)者注意到中國畫這種題款的特殊性，認(rèn)為它們像文學(xué)讀本。由此構(gòu)成中國畫的最大特色.例如徐渭的題墨葡萄一詩： 半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。 很有“意境”，把自己懷才不遇一生坎坷的牢騷,患得患失的情緒，都表露了.
高中學(xué)生在欣賞不同繪畫作品的同時(shí)體會不同時(shí)期,不同風(fēng)格的山水畫作品.從而在畫面上感悟,這樣就可以更加直接,具象地欣賞山水畫.使山水畫的詩化精神得以直接的體會,不同歷史時(shí)期,不同人文風(fēng)氣導(dǎo)致的不同風(fēng)格,都可以讓學(xué)生一一學(xué)習(xí)體會.
四 “既可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化”
山水畫自古以來便把自然當(dāng)做是生命的一個(gè)整體，山水畫是落實(shí)在物化精神，以境界生發(fā)的角度來講是“既可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化”。它是相望而相化的，人與自然是通達(dá)相望相化互達(dá)互生的，因此歷代山水畫不僅僅是情愫、想象與感覺，乃是以詩境為本，帶著含藏悠遠(yuǎn)的念想.是以學(xué)養(yǎng)為文心，一種包容內(nèi)斂的精神，通過詩畫語言物化山水來透視人格的氣象。比如那種登泰山而小天下的氣概，入廬山得到磊落的情愫，這些情懷都是自然造化刺激主體聯(lián)想和創(chuàng)作方法在生活景象中的呈現(xiàn)，是作者的身心合一的一種體驗(yàn)。
這是由于隱含著不同歷史文化內(nèi)涵景觀所引發(fā)不同的情感聯(lián)想，也是為什么歷代文人和山水畫家，對這些具有著濃厚人文色彩和對名山大川有著經(jīng)久不衰的熱情原因之所在。對于現(xiàn)代高中學(xué)生來說,這點(diǎn)是最難理解的,需要不斷的通過自身的修養(yǎng)來體會,積累文學(xué)知識,不斷學(xué)習(xí),才會提高自己的欣賞能力。在古代，山水畫的作者即使不是隱逸之士，也有著“煙霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，無限熱愛大自然，面對山水才會像面對情人那樣詩興大發(fā)，才有涌泉般的“意境”源源而出。他們不是為畫山水而畫山水，而是將山水作為精神寄托的工具，功能和寫詩無別。
因此，高中學(xué)生在學(xué)習(xí)詩詞的時(shí)候融入欣賞山水畫,在欣賞山水畫的時(shí)候以讀詩的心情去理解和感懷.以現(xiàn)代人的思想理解古人的審美情趣,文字似乎容易讓人的心境跨越時(shí)間的距離,幫助學(xué)生體會古人高古的情節(jié),體會山水畫的精妙之處.
參考文獻(xiàn)
[1] 顧愷之《論畫》
[2]宗炳 《畫山水序》
[3]王微 《敘畫》
美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文篇2
淺析中學(xué)美術(shù)欣賞
摘要：審美教育是學(xué)生全面發(fā)展教育中不可缺少的組成部分。羅克韋爾 肯特曾說過："藝術(shù)的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進(jìn)而更加熱愛生活。
關(guān)鍵詞：高中美術(shù);審美教育;現(xiàn)代藝術(shù);羅丹;凡高;畢加索
馬克思曾引用黑格爾設(shè)想的一個(gè)生動比喻，來說明人類在創(chuàng)造活動中實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)力量叫產(chǎn)生的愉悅：一個(gè)小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷變大，他欣賞自己的創(chuàng)造，從中得到無比的欣喜……。而到了初中階段，審美教育更顯示出在素質(zhì)教育方面的作用，這時(shí)的學(xué)生從原來的快樂、無拘無束、天真活潑變得沉默、羞澀和嚴(yán)肅，他們要尋找一種新的適合表現(xiàn)自我意識的方式，在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，我們?nèi)绻噍斀o他們一種起著心靈感應(yīng)作用的思想教育---審美教育，就能讓學(xué)生在美的享受中接受教育，不知不覺地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。
這種教育的特殊效果，是一般道德說教難以達(dá)到的。而到了高中階段，學(xué)生在生理，心理上已接近成熱，是準(zhǔn)備走向獨(dú)立生活的時(shí)刻，他們的自信、自尊都在增強(qiáng)，他們有自己獨(dú)立的思考能力，而接觸面也更加廣泛，他們求知欲強(qiáng)烈，學(xué)校教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。在這時(shí)，審美教育更能發(fā)揮其獨(dú)特的作用，其鮮明的形象性和強(qiáng)烈的情感性正是對感情真摯奔放，形象思維極強(qiáng)的青少年作用是最大的。
在這種觀念的影響下，美術(shù)也顯得希奇古怪。如現(xiàn)代主義的美術(shù)，有入說是一種頭腳顛倒得藝術(shù)。一位心理學(xué)家曾幽默的用生動的語言概括了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別。他說："今天年輕的一代和我們這一代投有什么不同。他們也是逐漸懂事，也離家出走，也生孩子。只是順序倒過來的。"的確，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家那里，藝術(shù)的含義更加寬泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有惡的;既包括物質(zhì)的，也包括精神的：既有純實(shí)體的東西，也有純形式的純數(shù)學(xué)的東西。
事實(shí)上，中國的近百年來科學(xué)落后不等于藝術(shù)落后，中國畫作為一種風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)早就與西洋畫并起并坐，成為世界上最重要的兩大繪畫體系。
一、中國的繪畫具有悠久的歷史和獨(dú)特的風(fēng)格。據(jù)記載，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就繪有"堯舜之容，桀紂之像，'以及周公抱著幼年的成王接受諸侯朝拜的壁畫.可惜這些壁畫因?yàn)榻ㄖ锏臍缍家巡淮嬗谑?，但是?949年出土的兩件戰(zhàn)國帛畫的線描人物形象，略加色彩的繪畫技巧來看，我國至少在兩干多年前已經(jīng)達(dá)到一定的藝術(shù)水平。
到了戰(zhàn)國以后，隨著中國社會的發(fā)展，中國古代繪畫也在不斷地完善和豐富著它的藝術(shù)形式，表現(xiàn)手法，藝術(shù)風(fēng)格以及各種繪畫體裁，畫家們將書法的結(jié)構(gòu)，用筆運(yùn)用到繪畫中去。以加強(qiáng)繪畫的表現(xiàn)力和藝術(shù)趣味，形成了具有具有濃厚的民族風(fēng)格和鮮明的時(shí)代特色。它不僅是中國近代，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)，而且對我國一些鄰近國家也產(chǎn)生了重要的影響，日本老畫家中村不折在他的《中國繪畫史》一書中指出："中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而研究日本繪畫是不合理的要求。我想，用長流不息來比喻中國的繪畫是最合適不過的。"
而歐洲的繪畫從時(shí)間來看，應(yīng)該是早早承認(rèn)，舊石器時(shí)代，世界上最早的美術(shù)品，都是發(fā)現(xiàn)于歐洲的西南部與中部。雖然考古學(xué)是一門不斷發(fā)展的學(xué)問，但迄今尚無新證物以前無法動搖上述的觀點(diǎn)。
到了中世紀(jì)以后，由于__成為統(tǒng)治國家的精神支柱，這一時(shí)代在繪畫史上稱之為"黑暗的中世紀(jì)"。直到文藝復(fù)興時(shí)期，新興資產(chǎn)階級為了掃清前途的障礙，需要很有說服力的思想武器，他門終于從古人的武器寶庫里找到了飽含著現(xiàn)實(shí)主義精神和科學(xué)理性的古希臘，古羅馬的思想文化，從而打出文藝復(fù)興的旗號，正如恩格斯所說："拜占庭滅亡之時(shí)搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，在驚訝地西方人面前展示一個(gè)新的世界，------希臘的古代：在它地光輝形象面前，意大利出現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)繁榮。"因此，歐洲的繪畫是時(shí)而浩瀚，時(shí)而干涸，這與中國地繪畫地源遠(yuǎn)流長是不同的。
二、西方文化是以"神"為中心的文化。他們將人的發(fā)展歸之于神的創(chuàng)造。在他們那里，"神"與"人"是分離的。所以他們習(xí)慣于將人與自然，人與社會，主體和客體對抗起來。探索各個(gè)領(lǐng)域中縱的邏輯關(guān)系，在種與類的基礎(chǔ)上區(qū)別其層次，力求符合這些關(guān)系的客觀秩序。
他們是屬于哲學(xué)美學(xué)，敘事詩學(xué)，狀物畫學(xué)。
他們寫實(shí)繪畫的焦點(diǎn)透視，像一位獨(dú)眼巨人在鎖孔里看世界，只能老老實(shí)實(shí)地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪爾要飛，只有實(shí)實(shí)在在地安上一雙翅膀，其愛的信息的傳達(dá)還得借助于一支有形的弓箭。
而中國的文化是以"人"為中心的文化。它以筆墨"線索"作為塑造意識形象的根本要求，并融詩入畫，使畫的意境，布局，筆墨，色彩完全詩化而成為"無聲的詩"。他不僅是中國近代，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)，而且對我國一些鄰近國家的繪畫也產(chǎn)生重要影響。因此，中國繪畫是屬于藝術(shù)美學(xué)，抒情詩學(xué)，寫意畫學(xué)。
中國繪畫是多點(diǎn)透視，在游動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山后，屋里屋外，長江萬里，四季花卉，皆可同時(shí)納入畫面。
我們的飛天要飛，勿需安裝沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮"，其愛的信息的傳達(dá)雖然"身無彩鳳雙飛翼"，卻能"心有靈犀一點(diǎn)通"。
一個(gè)是"無翼而翔"，一個(gè)是"有翼而飛"，哪個(gè)更高?
難怪畢加索反問："在這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是您們中國人有藝術(shù);其次，是日本人有藝術(shù)，當(dāng)然日本人的藝術(shù)又是源自你們中國;第三是非洲人有藝術(shù)。除二者外，白種人根本沒有任何藝術(shù)可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中國人，東方人要到巴黎來學(xué)藝術(shù)"。
況且有專家認(rèn)為，中國畫是后現(xiàn)代主義的溫床。進(jìn)入90年代，伴著消費(fèi)的發(fā)展，現(xiàn)代主義的熱潮在中國迅速降溫，而一種打破傳統(tǒng)和新潮，藝術(shù)和非藝術(shù)，雅和俗的后現(xiàn)代主義以游戲的姿態(tài)悄然興起，他兼容性更強(qiáng)，在這里，被排斥的古典藝術(shù)又有了自己的位置，并且是以一種游戲的姿態(tài)出觀：維納斯穿上了牛仔褲：蒙娜麗莎被戴上一副眼鏡，彌勒佛扛起了廣告牌等等。在這里，這些藝術(shù)既保持著自己的"風(fēng)和雅"，同時(shí)更大眾化。
現(xiàn)代主義重視看得見的形式，后現(xiàn)代主義重視道不清說不明的狀態(tài)，他從東方神秘主義眾吸取了信息，而崇尚"天人合一"中國早有"玄之又玄，天機(jī)不可泄露"之說。這些被某些學(xué)者視為不能用精確數(shù)值定量定性的落后乃至迷信的中國古老文化，說不定潛藏著科學(xué)主義未能認(rèn)識的領(lǐng)域和未能解讀的信息。
正如古希臘的奴隸制太完善了，所以他的封建社會就不發(fā)達(dá)。中國完善的封建社會決定了他不可能出現(xiàn)完善的資本主義，而在后工業(yè)社會形態(tài)中則可能獲得充分的發(fā)展和繁榮。中國對現(xiàn)代主義藝術(shù)有著一定的排斥性，而對后現(xiàn)代主義卻有著先天的親和性。
學(xué)生通過多方面的了解，必定會對美術(shù)有新的認(rèn)識，在欣賞美的同時(shí)，既自覺的接受了思想教育，也接受了新觀念。
總結(jié)：以上是我對高中美術(shù)欣賞的幾點(diǎn)膚淺見解。應(yīng)該說，這是一個(gè)長期的過程，至于效果如何，還是未知之?dāng)?shù)。
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