1、情趣寄寓

　　繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活的，作者的立場觀點、思想感情和審美情趣都是通過具體的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達而表現(xiàn)出來，是為情趣寄寓。 繪畫是一種精神性極強的藝術(shù)，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)在體現(xiàn)出極強的思想性及它與物質(zhì)世界那種若即若離的關(guān)系，既以物質(zhì)為基礎，又升華為一定的精神，因而最為貼近藝術(shù)的本質(zhì)。綜觀中西繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們不難看出，在它發(fā)展的道路上，有根無形的線在牽引著它發(fā)展的方向，這個牽引力使得藝術(shù)發(fā)展的始終不偏不倚的朝著它的方向前進，而這個擁有巨大“魔力”的無形指揮便是“精神思想”。 中國繪畫藝術(shù)的流派眾多，名師輩出，技法風格層出不窮，精神性也就自然非常的強。傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不可避免的受到美學觀和美術(shù)觀的影響。中國人最注重造型藝術(shù)的政教價值，唐代的張彥遠指出美術(shù)具有教化的功用?？偨Y(jié)出“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。并且還對美術(shù)作品在教化方面的優(yōu)長與其他的教育手段做了比較：“記傳所以敘其事，不能載其容;賦。頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”或多或少也在說著藝術(shù)的精神性作用。

　　在情趣寄寓方面中國畫精神性的最大體現(xiàn)就是用筆。 中國畫用筆的核心問題筆力是有書法奠定的一種美學要求。古代南朝齊的謝赫的<<六法論>>中的第二法“骨法用筆”就要求筆畫的組織精練而能夠恰如其分地表現(xiàn)對象，抒發(fā)作者的感受。 中國畫的用筆有很多要求，除了講求筆力之外，還有三個很重要的要求是氣韻表現(xiàn)，豐富變化，與情趣寄寓。氣韻是魏晉時代品評人物風氣度韻的略稱，是人的內(nèi)在精神因素的向外展露，被引用來作為品畫的標準。一筆下紙要有變化，還要顧盼生情，交映成趣，這便是用筆及用墨的情趣要求。情調(diào)是畫家喜怒哀樂的情感色彩，趣味是指畫家精神生活與物質(zhì)生活中產(chǎn)生的各種情趣。因此，用筆和用墨包含著濃厚的精神性和抒情性。 中國畫用筆的講究是中國畫技法的核心，也是中國畫本質(zhì)的一種基因。用筆是造型的基礎，不僅要能正確精確的描繪對象，還要有對象自身的“骨氣”(見注釋1)。氣韻和神采的意義相差無幾，要求畫家在創(chuàng)作前先要存想于心，即所謂“意在筆先”，下筆要能產(chǎn)生神采氣韻，是 “象應神全”，形象的準備和神采的完備，都要靠用筆。

　　2.以畫寫意

　　中國繪畫藝術(shù)的思想性在中國畫的創(chuàng)作體現(xiàn)在造型，用色，構(gòu)圖，題材等等許多方面。通過一定的畫面內(nèi)容來表達一定的意境意義，來體現(xiàn)作者的世界觀，價值觀和生觀。也就是我們說的“以畫寫意”。 首先，中國畫的造型具有平面性，裝飾性，意象性等特點，其中意象性和裝飾性都是想象力的產(chǎn)物。裝飾性就是作者運用想象力對物象進行加工概括變形美化，使之既有物象的客觀依據(jù)，更有作者的主觀成分。意象性也是如此。只是相比之下，裝飾性的主觀更極端化，造型更圖案化，意象性則包含一種自然真實的愿望，使中國畫擺脫工藝裝飾的陰影。顧愷之就提出“以形寫神”的造型要求，使形的重要性進一步受到重視。正確的寫形，才能正確的傳神，成為意象性造型的重要法則。中國繪畫傳統(tǒng)，以“神形兼?zhèn)?rdquo;為皈依，重在抒發(fā)主體精神。繪畫強調(diào)"以形與神，形神兼?zhèn)?quot;，不拘泥于形似的雕飾、而注重神韻的傳達等創(chuàng)作思想，正是認識得了藝術(shù)創(chuàng)作中"造型"與"傳神"兩者相輔相成的辯證關(guān)系。繪畫創(chuàng)作強調(diào)“外師造化，中得心源”，即畫家對客觀事物的觀察和把握，由表及里地強調(diào)對精神特征的理解，通過畫家的主觀精神因素，包括修養(yǎng)、品德、秉性等，與客觀世界相融合，從而創(chuàng)造出具有深刻內(nèi)涵的美的形象和境界。中國畫具有濃厚的精神性。精神指導對于中國畫的發(fā)展具有極其重要的作用和意義。中國繪畫藝術(shù)極其追求內(nèi)心思想的表達和體現(xiàn)。而這種充分體現(xiàn)精神性的繪畫藝術(shù)，在一定程度上又是源于中國文化的傳統(tǒng)底蘊，以及在中國文化熏陶下成長起來的思想家對藝術(shù)家所造成的潛移默化的影響作用。宋代的文人寫意畫的“意”其中就包含著對象的精神或氣韻，同時投入作者的精神，賦予物象某種意義使有內(nèi)蘊。如文同的<<墨竹軸>>畫面著意于描寫受到某種自然環(huán)境約束，因而彎曲生長的竹子，如何頑強的堅持向上發(fā)展，這是竹子的真實生存活力和作者所想表現(xiàn)的人格力量的高度統(tǒng)一。

　　其次來看中國繪畫的用色。 我們以曾鯨的<<王時敏小像>>為例來討論。充分體現(xiàn)了謝赫“六法”之一 “隨類賦彩”的類型化，意象化，裝飾化和平面化特色，幾個顏色完全平涂的排成平面構(gòu)成關(guān)系，只在臉部略加暈染，表明他只重視人物的精神而不是物質(zhì)實體。平面簡淡的造型與色彩，把物質(zhì)性表現(xiàn)降低到不能在低的程度，以突出精神性特征—這就是中國畫用色的精神性表現(xiàn)。 同時值得重視的是，中國畫在用色上還尤為喜用墨色。它正好體現(xiàn)的是中國古代主體文化儒。道。佛的一些哲學觀念，由具備這些哲學修養(yǎng)的文人士大夫畫家反映到了“文人畫”里。 孔子將“志于道，據(jù)于德，依于仁”作為藝術(shù)創(chuàng)作“游于藝”的前提，他游于藝的人生活動，都建筑在與“仁”的基礎上。中國山水畫天人合一的精神，實質(zhì)上也包含著“仁”的價值觀念。山水畫包含著中國古人人格道德修養(yǎng)的自我完善的一項極為重要的功能，就是受儒家學說影響而產(chǎn)生的。在這樣的情形下發(fā)展起來的繪畫藝術(shù)，也必然是具有極其濃厚的思想意義。 中國古代山水畫的孕育產(chǎn)生受道家思想的影響巨大，而只用墨色畫山水最能體現(xiàn)道家的哲學思想觀念。老子以“玄”形容微妙而深奧的哲學道理。“玄”在道家學說中的地位是很高的，從而進一步擴大了墨色一統(tǒng)天下的權(quán)威影響力。老子認為“五色使人目盲”，主張“見素抱樸”只用一種墨色而使五色抽象起來， 不同色階的墨色，可以代表各種色彩的意義而存在，既足以表現(xiàn)物象，又不違背樸素之美，是臻于自然的最高藝術(shù)品位。他又強調(diào)“致虛極，守靜篤”的哲學境界，靜的意境由“玄”色來體現(xiàn)最為恰當，因為“玄”被引申為深沉靜默。同時道家又講究恬淡的修養(yǎng)，《莊子 天道篇》謂之：“夫虛靜，恬淡，寂寞無為者，天地之平而道德之至。。。。。。萬物之本。”靜和淡是相連的，寧靜的黑色沒有眾彩的熱鬧刺激眩人眼目，便顯得恬淡。所以，把多彩的絢爛之極歸為單一墨色的恬淡，再加上虛靜和樸素，便成就了中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的哲理性飛升。 先秦的美學思想，對中國繪畫的發(fā)展影響極大。成為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要指導和制約因素。首先是它所主張的藝術(shù)無用論，同善的，仁的，禮的使用論雖然是相矛盾，但都傳播給后人，使得中國古代的社會和畫家個人，擁有相互矛盾的美學思想。一方面承認繪畫藝術(shù)的積極社 會意義。而另一方面又將繪畫藝術(shù)視為一種不值得一提的雕蟲小技，畫家的社會地位不高。古代文人士大夫既愛畫畫，又恥以為業(yè)的心態(tài)，使得他們將畫畫只是作為一種業(yè)余的消遣，極少以百分百的熱情投注到繪畫創(chuàng)作中去，即使有閑情逸致，也都始終受制于之前思想上的束縛，循規(guī)蹈矩。先秦美學思想中對善，仁，禮的觀念同時也融合在以儒家學說為首的文化傳統(tǒng)中，這些思想為廣大社會民眾所接受，而作為中國古代繪畫主體的文人士大夫更是主要的接受者，當然他們也就非常自覺的在繪畫創(chuàng)作中貫徹這種精神。老子莊子崇尚自然的思想，于是欣賞自然美成為中國的主要思想主題。而同時他們對五色的否定和對樸素的提倡，以及虛靜恬淡的哲學修養(yǎng)，影響了后世文人畫家對工筆重彩的輕視和對水墨寫意畫的偏愛。以墨為唯一色彩的水墨寫意畫，集中體現(xiàn)了中國古代主體文化中儒學，道學，佛學的一些哲學觀念。 戰(zhàn)國時期，在思想領(lǐng)域出現(xiàn)了熱鬧非凡的“百家爭鳴”的現(xiàn)象。有著不同世界觀，價值觀的思想家們相繼將自己的思想主張和見解公諸于世。這些思想在一定程度上也就孕育了中國古代人，無論是文人抑或是普通的民眾的基本世界觀和價值觀。于是在他們的意識里就留下了思想家們的道德倫理觀念，并且不斷的影響著他們以及他們后來的人們。這種思想影子也成為他們行文做人的基本準則和依據(jù)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動付諸于物質(zhì)的有意識的人類活動，當然也就不可避免的帶上了創(chuàng)作者本人的主觀思想和觀念，于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想對繪畫的影響中，我們就已經(jīng)可以有所了解了。 再看看佛教。佛教對中國畫的影響以禪宗為最大，它是中國化了的宗派，易為文人士大夫所信仰。中國畫的墨色觀念和造型上所遵循的“不似之似”的觀念以及空白的構(gòu)圖觀念，就都體現(xiàn)了禪宗的影響。“禪”在修養(yǎng)上很強調(diào)“無相”的觀念。“無相”不是沒有“相”，什么都不用畫了?！读娣▽殙?jīng)》解釋說：“無相者，于相而離相。”和“相”保持著一種乍合乍離的辨證關(guān)系，但關(guān)鍵在“離相”。“禪”意譯為“靜慮”，而“離相”則能體現(xiàn)“靜慮”，不必為“相”所擾。

　　用單一的墨色圖繪萬物色相，是對于色彩的抽象。歷史上所謂的“禪畫”與中國的文人畫有相通的地方，它在墨色，造型與構(gòu)圖上的觀念后來和文人畫匯流，共同促成了水墨寫意畫的誕生。而最能證明水墨畫先驅(qū)們受道家等思想觀念影響的是他們的創(chuàng)作精神與狀態(tài)。張彥遠就曾總結(jié)說到：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”這也是從道家觀念出發(fā)，認為色彩過多，描寫過于寫實謹細，于是就不自然。 …… 第三談談構(gòu)圖。中國畫在構(gòu)圖上包括九個方面的因素:布勢(也叫布局或者章 法，經(jīng)營位置)，氣脈，開合，藏露，空白虛實，邊角處理，穿插，題款押章，卷軸。中國畫中我們常?？梢砸姷皆S多空白沒畫。在中國畫里，畫到的地方一般稱為實，沒畫的地方稱為虛，虛表現(xiàn)為空白?？瞻撞粌H是色彩問題，還是某些具體事物的意象，還具有無限的精神容量。而當中的題款和圖章中的閑章是中國畫精神性的又一表現(xiàn)。 最后說到的題材就更加明顯的體現(xiàn)著繪畫在中國畫家中投射出來的精神性因素。無論宗教題材，世俗生活，自然景觀，花鳥蟲魚獸……都體現(xiàn)的是畫家的某種精神意志，借畫面來表達某種思想內(nèi)容，抒發(fā)某種思想感情，都蘊涵有一定的人生觀，價值觀。 …… 東晉的顧愷之明確的提出了繪畫表現(xiàn)對象的要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不呆遷想妙得也。”在這點上他繼承了戰(zhàn)國時期樸素的唯物主義思想而有了進一步的發(fā)揮。他特別注重的是人物畫的“傳神”，他把對繪畫的一般性論述提到到獨立的理論認識高度，從而開創(chuàng)了中國古代藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域，對后世有深遠的影響。南朝謝赫“六法”的產(chǎn)生以及古代繪畫藝術(shù)千余年來對氣韻，神采的追逐，都直接或間接的受到他的影響。這也充分說明了繪畫藝術(shù)的思想繼承性和深遠性是讓人嘆為觀止的。就如謝赫的六法論(即氣韻生動，古法用筆，應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫)成為中國傳統(tǒng)美術(shù)的基本品評標準，時至今日，六法論依然保持著旺盛的生命力。例如，“隨類賦彩”它體現(xiàn)的是一種類型化的用色。中國古代藝術(shù)創(chuàng)作脫胎于傳統(tǒng)悠久而深厚的工藝裝飾藝術(shù)。它為了保持紋樣的統(tǒng)一性，色彩運用就必須保持類型化。于是就形成了這樣牢固的思想意識與欣賞習慣。南朝的宗炳在他的《山水畫序》里認為山水是以其外形體現(xiàn)“道”的，因而圖繪山水形象可以領(lǐng)會虛無之道。但他提出的“應會感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可以理解成為有感于物而在內(nèi)心一起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識。他將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”即強調(diào)藝術(shù)家的想象活動，這種對情致和已經(jīng)創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脈相承的關(guān)聯(lián)，這也就充分顯示出藝術(shù)創(chuàng)作思想上的繼承性。

　　西晉陸機認為繪畫的社會功能是“比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代張彥遠提出了更明確的要求:“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。這種“非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”的藝術(shù)觀，構(gòu)成了中國美術(shù)創(chuàng)作的核心思想，對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。莊子批判孔子的道德規(guī)范，鼓吹精神自由，從而使求超脫，任自然的道家意識與重禮法、講倫理的儒家思想形成了密切的互補關(guān)系。體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作上則是松動了藝術(shù)與政教的直接的從屬關(guān)系。文人士大夫介入繪畫之后，以儒立身，以道養(yǎng)生，在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)“暢神”，鼓吹“媚道”，推崇“超逸”，標榜“清高”，進一步把美術(shù)從單一的教育功能中解放出來，逐步演變?yōu)楫嫾姨涨殁?，抒懷言志，即進行精神上自我調(diào)節(jié)的手段。張彥遠在強調(diào)繪畫的教育功能的同時，也肯定了繪畫的“怡悅性情”的一面。宋代以蘇軾為首的一批文人畫家，更在創(chuàng)作實上推進了這一創(chuàng)作傾向。元代倪瓚，在創(chuàng)作上主張“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”，這種藝術(shù)思想使繪畫創(chuàng) 作的主觀出發(fā)點，以及藝術(shù)觀念、審美理想和批評標準都發(fā)生了深刻的變化，集中體現(xiàn)在美術(shù)作品的審美功能和主觀表現(xiàn)被進一步強化，在形、神關(guān)系上更注重神韻的追求，并將繪畫演變成一種詩、書、畫合為一體的綜合藝術(shù)。中國的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作一向滲透著哲學和文學兩方面的思想意識，形成了特有的概念與規(guī)范。 中國繪畫的“情趣寄寓”和“以畫寫意”都體現(xiàn)了繪畫的精神性特質(zhì)。 任何形式的繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，都有與這一創(chuàng)作意念相對應的表現(xiàn)形式。這里的“意念”就是我所說的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思想性，它是精神性的東西，為了展示于人前，所以就要借助于一定的物質(zhì)形式表現(xiàn)出來。 反言之， 即是說藝術(shù)是把自己的精神和思想感情作為自己的表現(xiàn)內(nèi)容。18世紀的歐洲著名的美術(shù)史論家文克爾曼就曾在這方面做過相關(guān)的討論，雖然是相當?shù)哪：筒簧钊搿６?9世紀歐洲浪漫主義美術(shù)史學家黑格爾把作為藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的精神因素做了詳盡而完備的闡述，他把精神因素作為藝術(shù)的唯一內(nèi)容這一點，充分肯定和明確了藝術(shù)的最高追求。一方面從精神不斷尋求適合表現(xiàn)的藝術(shù)形式出發(fā)，一方面又強調(diào)形式有自己獨立的價值。就這樣從辨證的角度出發(fā)，尋找精神內(nèi)容與表現(xiàn)形式的完滿融合。“藝之至，未始不與精神通”(見注釋2)。 中國畫傳統(tǒng)強調(diào)人品、畫品，實質(zhì)上是重視人文精神。“人品不高，落墨無 法”成為一種傳統(tǒng)話語的準繩。它究意有無道理?不好作答。不過，傳統(tǒng)中國畫都是將畫需立品放在前面的。潘天壽說：“藝術(shù)為人類精神之食糧”(見注釋3)。黃賓虹說：“筆墨精神，萬古不移”(見注釋4)都是在強調(diào)畫背后的東西。畫不只是畫。從某種意義上說中國畫傳統(tǒng)是十分“人”“文”化的傳統(tǒng)，也是十分人格化的傳統(tǒng)。“物皆著我之色彩”(見注釋5)。不是說人倫，便是講文化，中國畫傳統(tǒng)以教化人生為旨歸。南宋李唐的《采薇圖》所描繪的歷史故事，是人倫道德操守的直接教化，宋郭熙《早春圖》(圖3)所刻畫的早春山水也是間接的在謳歌造化時象征一種崇高博大的精神力量， 其精神力量也有將自然人格化的意味。

　　中國畫中的文人寫意畫則尤然，畫“四君子”、畫松柏、畫萱草，畫什么都有所寄托和象征，使所畫之物品與作畫者理想中之人格相膠合，為之標榜。