論工筆畫美術(shù)色彩語言形式的發(fā)展與創(chuàng)新

　　我們的日常生活離不開色彩的運用，生活正是因為有了色彩才更豐富多彩，色彩的不同會使人們產(chǎn)生喜怒哀樂的不同感受。那么繪畫藝術(shù)，來源于生活，高于生活，畫面的色彩表現(xiàn)更為重要，色彩影響著整幅畫面的藝術(shù)效果。在繪畫藝術(shù)中，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，東方的還是西方的繪畫,色彩始終是重要的構(gòu)成元素?？梢韵胂鬀]有的色彩的繪畫將會是怎樣。特別是在中國工筆畫中,色彩的運用甚至引領(lǐng)了工筆畫的發(fā)展方向，這從中國工筆畫的發(fā)展史中可以看到，唐宋以后的工筆畫開始走向衰落，這主要受“五色令人目盲”、“以墨為主、以色為輔”觀念的影響，不重視色彩語言形式的運用就會帶來這樣的結(jié)果?？梢娚试诶L畫中運用的重要性。

　　從中國畫歷史看，重視色彩表現(xiàn)的工筆畫曾經(jīng)是中國畫的主流樣式，這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水、金碧山水及宋代花鳥畫等藝術(shù)樣式中都得到了充分體現(xiàn)。在早期的工筆畫中所用的顏料主要是礦物質(zhì)顏料，這是受到生產(chǎn)條件的限制，從而決定了早期的工筆畫主要是重彩工筆畫。如敦煌壁畫，去過敦煌莫高窟的人都能感受到 那里壁畫的震撼人心。它雖然經(jīng)過風化，走過漫長的歷史，但是色彩依然渾厚、強烈、豐富而瑰麗典雅，無論是人物造型、繪畫技巧、畫面場景都讓人驚嘆和敬畏。到東晉時代，植物質(zhì)透明顏料出現(xiàn)并得到充分運用，工筆畫的用色變得更豐富、細膩入微了，也就形成了工筆淡彩畫，如東晉顧愷之的《女史箴圖》，精細巧妙的線條、色彩的巧妙運用刻畫出了人物的神采。到了唐宋時代，水色、石色融合使用，使工筆畫發(fā)展得較為成熟。如唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》,畫中的人物形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。”(《歷代名畫記》)，不但人物形象準確而且能揭示出人物的心里和情性。宋代工筆畫達到鼎盛，宋徽宗趙佶是工筆畫高手，他完善了繪畫體制,促進了畫院的發(fā)展，把工筆花鳥畫推向高峰。到兩宋以后,在“大音稀聲,大象無形,五色令人盲”的古典美學思想指引下,水墨文人畫全面興起,并成為中國繪畫的主流，色彩被推向歷史的邊緣，傳統(tǒng)工筆畫也因色彩的消失而逐漸被歷史冷落。“畫以墨為主,以色為輔”的論點,一直影響著中國畫，使絢爛多彩的顏色一直處于弱勢，工筆畫也就一直停滯不前。

　　新中國成立后,工筆畫藝術(shù)開始逐漸從衰微走向復蘇。中國畫持續(xù)了數(shù)百年的“水墨獨尊”局面被打破,揭起了現(xiàn)代色彩變革。這場色彩變革是中國畫傳統(tǒng)觀念的變革，是色彩語言表達形式的變革,是中國畫從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代變革。進入現(xiàn)代改革開放的中國,受到西方文化，西方繪畫的影響,工筆畫的色彩語言形式的運用發(fā)生了翻天覆地的變化。色彩運用變得更加豐富、多樣化、圖案化、裝飾化，肌理特殊技法也得到充分的運用，新材料、新顏料廣泛的運用，都使得工筆畫有更大的活力和發(fā)展空間,給人以耳目一新的感受和強大的視覺沖擊力。這樣就喚醒了人們對工筆畫的重視，給工筆畫帶來了突飛猛進的發(fā)展。我們解開一切的理論枷鎖，充分的運用色彩這一語言表現(xiàn)形式創(chuàng)作出別出心裁的藝術(shù)作品。同時一定不能丟棄我們傳統(tǒng)工筆畫中的精髓，扎實練好基本功，認真系統(tǒng)的研究傳統(tǒng)卷軸畫、壁畫中極豐富的色彩語言表達形式，并進行發(fā)掘、研究和整理，更好的為今所用。

　　傳統(tǒng)的工筆畫色彩的運用理論一直影響著傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展。

　　一、謝赫提出“六法”，中的“隨類賦彩”。這一色彩理論的運用，雖然使畫家創(chuàng)作了大量崇尚自然的繪畫精品，但是也限制了畫家的豐富想象力，使得不能那么充分的運用色彩表現(xiàn)自己的內(nèi)心意境。

　　二、“以線為骨，以色為肉”。這一理論使得色彩被限制在線條輪廓之中，這就使色彩在傳統(tǒng)工筆畫中處于從屬地位。從而就形成了無論是畫什么，總用一套陳舊的方法，先用墨勾線，再“三礬九染”。這必然限制了畫家用色造型和色彩的表現(xiàn)力。

　　三、“三礬九染”式的傳統(tǒng)渲染方式。這是由于工筆畫受到使用材料的限制，僅用熟宣紙、熟絹和礦物質(zhì)顏料、植物質(zhì)顏料，來表現(xiàn)畫面色彩效果。而現(xiàn)代的材料和顏色豐富多了，如高麗紙、皮紙、水彩色、丙烯色等等的靈活運用，都為現(xiàn)代工筆繪畫的豐富性打下了基礎(chǔ)。

　　四、貶斥“丹青”，“五色令人目盲”，獨尊水墨的色彩觀，“先墨后色，以墨帶色，為墨設(shè)色，色隨墨走，色為墨輔，色依墨存”的“繪畫之道”。這種傳統(tǒng)的色彩理論，禁錮了人們的思想，使傳統(tǒng)工筆畫對色彩的運用，在唐宋以后幾百年的發(fā)展中，一直徘徊不前，甚至走向了衰落。

　　物體是運動的，人的思想、認識、審美、情趣、運用的技術(shù)、手段、工具、材料也都隨著時代的發(fā)展不斷的發(fā)展、更新。傳統(tǒng)的工筆畫色彩的表現(xiàn)形式也必然隨時代的發(fā)展而變化。當代中國工筆畫正處于一個融合、吸收、創(chuàng)新、完善的階段。突破傳統(tǒng)色彩語言形式運用上的理論禁錮，古為今用，西為中用，注重色彩語言運用的創(chuàng)新，從而使工筆畫得到更好的發(fā)展和創(chuàng)新。

　　創(chuàng)新才是藝術(shù)的生命，守舊成為工筆畫發(fā)展的絆腳石。隨著時代的發(fā)展，新事物新氣象的展現(xiàn)，人們的思想觀念也不斷發(fā)展變化，人們對斑斕的色彩追求也更加強烈。不少畫家紛紛呼吁在傳統(tǒng)工筆畫中運用斑斕的色彩，體現(xiàn)出現(xiàn)代工筆畫豐富、深厚、絢爛的色彩特征。中國工筆畫要走向世界，與世界接軌，色彩語言形式就是一個切入點。在色彩的運用上，我們可以借鑒西畫色彩在畫面上的處理和運用，為傳統(tǒng)工筆畫的色彩增添營養(yǎng)，從而創(chuàng)造出新的色彩運用形式和表現(xiàn)技法。

　　我們還可以吸取傳統(tǒng)壁畫和民間工藝美術(shù)中和藝術(shù)設(shè)計中的平面構(gòu)成的表現(xiàn)方式，追求新的構(gòu)圖形式和色彩表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出既有民族性又有創(chuàng)造性，還有裝飾性特點的現(xiàn)代工筆畫;在色彩的處理上，運用色彩構(gòu)成原理，使人們產(chǎn)生獨特的視覺感受。從而給工筆畫創(chuàng)新帶來了新的啟示，表現(xiàn)出獨特的意境。譬如丁紹光的繪畫就是色彩構(gòu)成充分運用的結(jié)果。

　　畫家經(jīng)過美術(shù)院校造型基礎(chǔ)和色彩修養(yǎng)的學習，獲得了前所未有的寫實再現(xiàn)能力。由于他們對色彩表現(xiàn)技巧的熟練運用，借助工筆畫這個表現(xiàn)方式，使繪畫的藝術(shù)形象表現(xiàn)達到極致，形神兼?zhèn)?。譬如何家英、王美芳、趙國經(jīng)的作品使人驚嘆。畫家在色彩的運用上具有很高超的寫實技法，使工筆畫的寫實表現(xiàn)達到極致并具有很好的審美功能。

　　我們追求色彩創(chuàng)新，并不是為了追求高超的表現(xiàn)技巧，更重要的是我們通過色彩的運用充分表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感。色彩能使人的情緒發(fā)生很大的變化，因而色彩的運用是畫家內(nèi)心感受的表現(xiàn)。畫家在工筆畫中的色彩運用中，重要的不是“隨類賦彩”，而是善于“隨情賦色、隨意賦色”。也就是說，畫家要按照自己的內(nèi)心感受靈活的運用色彩。“色彩應當是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)果。”(這是高更的話)，繪畫不應該是照搬照抄現(xiàn)實中的色彩，那樣照相機能做的更完美。更重要的是用色彩來強調(diào)自己的思想，反映自己的內(nèi)心感受，表達自己的心情，表現(xiàn)出心中的意境。繪畫作品中色彩的個性化、理想化，能使鑒賞者通過畫面的色彩直接體會到畫家的獨特心境，從而產(chǎn)生共鳴。所以我們在繪畫中對色彩運用應該是不局限于現(xiàn)實的色彩，不受傳統(tǒng)色彩觀念的影響，更多的是創(chuàng)新，思考怎么運用色彩最能表達自己的內(nèi)心世界。

　　最終我們還是要把色彩的表現(xiàn)形式建立在現(xiàn)代中國文化精神之上,我國有五十六個民族，各民族在生活中色彩的運用是極為豐富的，我們的繪畫創(chuàng)作也應該是多彩的，具有民族特色、時代精神的色彩語言形式?？傊?我們繼承傳統(tǒng)色彩語言形式的同時，又應該敢于打破傳統(tǒng)，勇于借鑒其他藝術(shù)表現(xiàn)形式,創(chuàng)造出具有自己獨特的色彩表現(xiàn)形式的藝術(shù)作品，使中國工筆畫的表現(xiàn)語言日趨發(fā)展完善,表現(xiàn)領(lǐng)域更為寬泛,更具有時代精神特征,才能使中國工筆畫得到創(chuàng)造性的發(fā)展,具有強大的生命力。