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雕塑藝術(shù)的發(fā)展史跟我們?nèi)祟惖奈拿魇芬粯泳眠h(yuǎn)，幾千年人類文明的發(fā)展史孕育出了雕塑藝術(shù)千姿百態(tài)的形態(tài)樣式，不同時期的雕塑藝術(shù)都蘊(yùn)含有豐富的文化歷史與精神內(nèi)涵在里面。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的雕塑藝術(shù)研究論文，供大家參考。
雕塑藝術(shù)研究論文篇一：《試談亨利·摩爾的雕塑藝術(shù)》
摘要：亨利·摩爾是現(xiàn)代雕塑史上一位重要的人物。他在吸收眾多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)進(jìn)行了大膽的探索和革新。尤其是他的大型室外雕塑，既遵循了人文主義的道路，又把作品完全融合到現(xiàn)代的環(huán)境中去，具有深遠(yuǎn)的影響力。
關(guān)鍵詞：雕塑 材料的真實(shí) 空間 主題 環(huán)境
20世紀(jì)的世界雕塑藝術(shù)可以說是西方人的天下，同其他藝術(shù)形式一樣，在這漫長的100年里充滿了變革與傳播。在眾多的藝術(shù)家中，英國雕塑家亨利·摩爾在這一時期占有重要的地位。如果說19世紀(jì)羅丹打開了現(xiàn)代雕塑的大門，那么亨利·摩爾則把現(xiàn)代雕塑推到了另一種高度。摩爾的雕塑藝術(shù)以其獨(dú)特的個性語言將雕塑完全推向室外，達(dá)到了一種與自然、與人的共語狀態(tài)，具有深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響力。
亨利·摩爾1898年出生在英格蘭北部約克郡的卡索福德鎮(zhèn)礦工家庭。第一次世界大戰(zhàn)前，摩爾接受了良好的教育，并在16歲時獲得了劍橋高級證書?！耙粦?zhàn)”爆發(fā)后，摩爾應(yīng)征入伍，后在法國作戰(zhàn)中因毒氣所傷回國治療，1919年退伍并被錄取到利茲藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)，第二年獲得了倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的獎金。
在皇家藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，摩爾得到校長威廉·羅森斯汀爵士的賞識和大力支持而成為皇家藝術(shù)學(xué)院的一名雕塑教師，這對于摩爾成為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家起到了推動的作用。20世紀(jì)30年代初期，摩爾的一次展覽給他帶來了莫名的污蔑和攻擊，他的頂頭上司利用這些流言迫使摩爾離開了皇家藝術(shù)學(xué)院，后來摩爾去了切爾西藝術(shù)學(xué)院重新開始雕塑教育一直到1940年。摩爾于1986年逝世。在摩爾長壽的一生中，創(chuàng)造了大量的雕塑作品，母與子群像和斜倚的人物是他創(chuàng)作的基本主題。就形式和材料而言，在不同時期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。
在摩爾早期的藝術(shù)生涯中，他從大英博物館、國家藝術(shù)館等藝術(shù)寶藏中吸收大量的養(yǎng)分，受到米開朗琪羅、喬托、馬薩西喬等大師作品的深刻影響。1926年至1930年之間，他的作品明顯受到前哥倫比亞雕塑的影響。1929年至1930年摩爾創(chuàng)作的《斜倚的人物》是他最早的雕塑杰作之一，其原始的靈感應(yīng)源于后古典時期墨西哥瑪雅文化與托爾特克文化相融合的雨神洽克摩爾像。在這件作品中以及其他的斜倚的人物、軀干包括1920年代后期摩爾所創(chuàng)作的母子群像中，基本確立了他作品的程式、風(fēng)格和基本主題。
他在繼承古代文化原始風(fēng)格的同時更多地給他自己的作品注入了力量和精神，在這一時期的創(chuàng)作中，摩爾對于石頭的厚重感的熱愛體現(xiàn)了他對于材料的真實(shí)追求，這也是他一生的目標(biāo)。用他自己的話說：“這是藝術(shù)的首要原則之一……藝術(shù)家必須具有一種本能，充分理解材料的特性，正確地使用它，并盡量地發(fā)揮材料的可能性?！彼麑κ^、木頭等這些硬質(zhì)材料懷有濃厚的興趣，并且充分發(fā)揮這些材料的原始形狀，以保持它們的完整性，最終和他的創(chuàng)作初衷相融合。
20世紀(jì)的前50年里，西方各種重要的現(xiàn)代藝術(shù)思潮和現(xiàn)代哲學(xué)流派紛紛登場。30年代里摩爾同其中的超現(xiàn)實(shí)主義有一些短暫的來往，雖不能將這一時期的摩爾劃為超現(xiàn)實(shí)主義流派之中，但其創(chuàng)作思想還是受到了超現(xiàn)實(shí)主義的影響。比如變形，對于抽象形式的探索。這種抽象形式有別于野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義等怪誕的虛無的表達(dá)，而是對大自然界中有機(jī)物的概括和提煉。他在觀察大自然中有生命的或無生命的這些形態(tài)時，從中悟出空間、形體的虛實(shí)關(guān)系。
在創(chuàng)作時，他吸收、提煉出這些自然形的精髓運(yùn)用到他的雕塑之中，表現(xiàn)出一種超乎尋常的內(nèi)在真實(shí)，這一時期他對于雕塑空間的研究向前邁進(jìn)了一大步。他大量地在他的作品中加入了空洞作為虛空間，和實(shí)體形成富有節(jié)奏、韻味無窮的變化，生動而微妙，有力而溫存。如作品1936年的《母與子》和《兩件形體》等。在摩爾專注空洞和實(shí)體的關(guān)系，用內(nèi)部的形式來表現(xiàn)雕塑的個性語言的同時，又對他的雕塑形式進(jìn)行了革新：用弦來連接雕塑的兩端使雕塑更具立體感。例如他的《弦臥像》《弦體》《母與子》。
“二戰(zhàn)”爆發(fā)后，摩爾作為戰(zhàn)時藝術(shù)家出入火線，畫了幾千幅倫敦地方防空洞的素描。對戰(zhàn)爭的再一次認(rèn)識讓摩爾更加堅(jiān)定了人文主義的道路，他創(chuàng)作了一系列的充滿溫情的家庭群像和肅穆、尊嚴(yán)的____作品來表達(dá)他內(nèi)心的感想。1943—1944年，《圣母瑪麗亞和孩子》誕生，這是一件帶有拜占庭和文藝復(fù)興藝術(shù)時期風(fēng)格的作品，作品中圣母置于矮凳上，雙膝有角度地微微抬起，用大腿兜護(hù)住嬰兒，雙肩低垂，臉部微傾，優(yōu)雅的氣質(zhì)之中透出絲絲的悲涼。
“二戰(zhàn)”后不久英國重建工作引起了民眾對雕塑的興趣，1950年左右摩爾制作了幾件雕塑，其中有《家庭群像》和《著衣臥像》，這兩件有著濃郁親情和反戰(zhàn)情緒的雕塑立于倫敦街頭，為英國民眾贏得了榮譽(yù)和光榮。同一時期，摩爾又進(jìn)行了新的形式探索，1952—1953年創(chuàng)作了著名的《國王與王后》，這是他扁平造型的代表作，人物細(xì)薄，是簡練的平片狀，頭帶梭角，骨瘦如柴。盡管沒有寫實(shí)性雕塑的優(yōu)美，但強(qiáng)烈的視覺沖擊、夸張的變形，對于空間形體的大膽表現(xiàn)把國王的尊嚴(yán)和王后的氣質(zhì)表達(dá)得完美無缺。對于這件雕塑，摩爾說：“王的頭部是冠、胡須和顏面的綜合體，象征王權(quán)和動物性的潘神氣質(zhì)的混合?！薄皣蹩瓷先ケ韧鹾蟾虞p松、自信，王后則直立表現(xiàn)出王后的風(fēng)范，當(dāng)我制作手和腳的時候，它們使我有機(jī)會通過更為現(xiàn)實(shí)的制作它們來表達(dá)我自己的思想——將人類的優(yōu)雅和權(quán)威的概念進(jìn)行對比?！?950年以后，摩爾受別人委托制作了大批直立的母體，同樣受到了極高而廣泛的贊美。
20世紀(jì)50年代后，摩爾成為英國最著名的雕塑家，也成為享譽(yù)世界的藝術(shù)名士，由此他接到了大量為建筑、博物館或商業(yè)公司做雕塑的任務(wù)，這種大型的藝術(shù)活動使摩爾的雕塑更多地走向了室外與環(huán)境融合在一起，作品也愈加成熟。
他繼續(xù)著他斜倚人物和母與子主題的探索，把每一件作品升華到與大自然相統(tǒng)一的境地。60年代的作品更加概括和簡練，從這些作品中仍然可以看出他對主題以及給予他靈感的骨形的迷戀，如1962—1965年的《刀刃兩件套》、1969年的《兩件套臥像：觸點(diǎn)》等。這些大型的室外雕刻在整體的效果上更加宏偉，讓人聯(lián)想更加豐富。他所探求的實(shí)體與虛空間在這一時期更加成熟與老練，在這里負(fù)空間起到了非常顯著的作用，他把遠(yuǎn)處的風(fēng)景吸納到雕塑之中來，達(dá)到了風(fēng)景融于作品，作品融于風(fēng)景的完美關(guān)系。
和50年代以前的母與子主題雕塑相比較，50年代以后的這一主題作品摩爾做得更為大膽和簡潔，他去掉一切不必要的所謂的細(xì)節(jié)來突出主題的形象，讓母體這一形象深深地扎根于大地和風(fēng)景之中，為了讓嬰兒更為舒適和安全，他把嬰兒置于更合適的位置，在粗放的同時更加細(xì)膩，既有人性的溫暖，又有探尋宇宙和生命奧秘的哲學(xué)意味。
對于雕塑所依賴的材料的運(yùn)用和探索，摩爾在早期曾強(qiáng)調(diào)和追求“原料的真實(shí)”，發(fā)揮原料最大限度的美感，這種思想基于他最初對于大自然之中具有生命力的物體上，如石頭、骨骼、貝類等，這種原始的自然的形是摩爾一生創(chuàng)作靈感的源泉，他把這些天然造型升華到理性的高度，給人們精神的享受。在大多數(shù)摩爾后期的雕塑作品中，摩爾使用青銅作為他的材料，這樣看來似乎他早期所追求的堅(jiān)持原料的真實(shí)不再是主要目的了，但青銅的鑄造過程所具有的特殊的可塑性和豐富的色澤變化同樣給他的作品注入了無窮的韻味和魅力。傳統(tǒng)意義上，青銅作為主要的媒介大量運(yùn)用到雕塑上，但眾多的青銅雕塑和藝術(shù)家只是停留在材料的使用上，而摩爾把雕塑的形式、肌理、青銅鑄造后期所產(chǎn)生的色彩變化等因素統(tǒng)一到一起，尤其把色澤的變化發(fā)揮得淋漓盡致。
亨利·摩爾是20世紀(jì)英國最著名的雕塑家，他的成功有著歷史的必然性，他在世界雕塑史上所做的貢獻(xiàn)是巨大的。他在創(chuàng)造保持他獨(dú)有的風(fēng)格的同時，大量用線和空洞來探索新的雕塑空間，他對于現(xiàn)代環(huán)境中合理解決雕塑和環(huán)境的關(guān)系做了很多創(chuàng)造性的探索，極大地推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。他的人文主義創(chuàng)作道路也給我們深深的啟示。
參考文獻(xiàn)：
[1]《繪畫·雕塑·建筑·西方現(xiàn)代藝術(shù)史》 H.H. 阿納森 天津人民美術(shù)出版社1986年第1版
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[3]《世界美術(shù)史》 第十卷山東美術(shù)出版社
雕塑藝術(shù)研究論文篇二：《淺談中國古代雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)》
摘要：淺析中國古代雕塑和西方雕塑的差異性，看中國古代雕塑的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：中國古代雕塑;裝飾性;繪畫性;意象性
中國古代較少有純粹的雕塑藝術(shù)品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。
中國古代社會的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。
它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑(包括陵墓)裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。
宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。
中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩(專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。
今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。
也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。
如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。 中國古代雕塑的另一個特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似(高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然)，形成了高度的意象性特點(diǎn)。
秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。
中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，像中國畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。例如，霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。
加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也像中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。
這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點(diǎn)。
上述各種特點(diǎn)，都不是孤立的，它們互相關(guān)連。我們在欣賞中國古代雕塑時，需要綜合各個特點(diǎn)來認(rèn)識，才可能得出比較合理的結(jié)論，承認(rèn)它們確實(shí)還有不少好處。特點(diǎn)不一定就是優(yōu)點(diǎn)。但有了特點(diǎn)，一種藝術(shù)就有了它存在與發(fā)展的理由和價值。中國藝術(shù)，包括中國雕塑之所以能一枝獨(dú)秀地屹立在世界藝術(shù)之林，全在于它有著與眾不同的許多特點(diǎn)。這些特點(diǎn)是世界所承認(rèn)和尊重的。
雕塑藝術(shù)研究論文篇三：《淺談雕塑藝術(shù)如何體現(xiàn)公共環(huán)境設(shè)計(jì)理念》
雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展同人類的生活緊密相聯(lián)，同時又受到各個時代宗教、哲學(xué)、社會體制等意識形態(tài)的直接影響。雕塑藝術(shù)是一種永久性的藝術(shù)，古今中外的許多事物經(jīng)歷史長河的洗禮下已蕩然無存，通過對歷代雕塑遺產(chǎn)的研究能充分了解人類社會的發(fā)展歷史和形態(tài)。雕塑藝術(shù)越來越強(qiáng)烈的證明它是時代、思想、感情、審美觀念的結(jié)晶，是社會發(fā)展形象化的“甲骨文”，是一代一代人向往追求的體現(xiàn)，這也同樣需要我們一代代人去保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。
公共性是指在社會條件下的一種公開與認(rèn)同，它具有社會的普遍意義，而公共藝術(shù)這個概念是它的派生。這個詞匯的定義在歐美文化圈中也存在著相似的不夠明確的問題。公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式涵蓋了部分傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)形式，這些藝術(shù)形式成為公共藝術(shù)的首要條件是它所具有的公共性。公共藝術(shù)是一種思想態(tài)度，而不是某種具體的形態(tài)和風(fēng)格。公共雕塑的定義已經(jīng)超出了傳統(tǒng)意義上的雕塑概念，它是在廣義上的造型藝術(shù)中來探討的。傳統(tǒng)公共雕塑的發(fā)展，為現(xiàn)代造型藝術(shù)開拓了廣闊的空間，也為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了重要的創(chuàng)作思想。雕塑藝術(shù)在傳統(tǒng)公共藝術(shù)中特別是在社會公共環(huán)境中起到了視覺焦點(diǎn)和標(biāo)志的作用，它是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中重要的表達(dá)方式，公共雕塑以它獨(dú)有的空間語言、材質(zhì)和造型結(jié)構(gòu)，能讓人們感受到它的形式美感和審美內(nèi)涵。公共雕塑能夠讓觀眾真正融入到一種心曠神怡的公共關(guān)系中，所以公共雕塑才能成為構(gòu)成整體環(huán)境藝術(shù)有機(jī)的一部分。
一、雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的和諧統(tǒng)一
1.雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的和諧統(tǒng)一
雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的和諧統(tǒng)一是雕塑藝術(shù)成功的關(guān)鍵，有利于最大限度地發(fā)揮公共藝術(shù)的魅力，使雕塑的公共性、環(huán)境性、藝術(shù)性得以體現(xiàn)。雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的結(jié)合，是公共藝術(shù)發(fā)展的一大表現(xiàn)，所謂的公共藝術(shù)，是指藝術(shù)家以藝術(shù)服務(wù)于社會公眾為前提，通過一定的方式來創(chuàng)作于特定公共環(huán)境相融合的藝術(shù)作品，并豐富人們的審美體驗(yàn)。雕塑與環(huán)境的和諧統(tǒng)一，是雕塑公共性、環(huán)境性、藝術(shù)性的完美體現(xiàn)。這就意味著雕塑已不再只是藝術(shù)家單單為藝術(shù)而創(chuàng)作的藝術(shù)品，同時在本質(zhì)上雕塑已經(jīng)日益發(fā)展為公眾行為，雕塑是整體環(huán)境的一組成要素，處理好雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的關(guān)系，雕塑作品的設(shè)計(jì)才能成功，兩者才能相互依存、彼此受益。
2.雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的和諧統(tǒng)一
有利于美化和改善環(huán)境，提高公共環(huán)境的質(zhì)量。雕塑以公共環(huán)境作為載體，以其獨(dú)特的藝術(shù)形象和深厚的人文內(nèi)涵，為公共環(huán)境增添了美感，給觀賞者帶來了極高的視覺美感。相反，如果雕塑設(shè)計(jì)者不考慮環(huán)境因素，甚至還會造成公共環(huán)境的視覺破壞。城市雕塑通過在不同的環(huán)境中放置獨(dú)特的城市雕塑，來營造美景，點(diǎn)綴城市景觀，平衡廣場等偏實(shí)用性建筑的審美功能，美化環(huán)境。
3.雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的和諧統(tǒng)一
有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與環(huán)境的和諧統(tǒng)一，增強(qiáng)人文氣息，提高審美情趣。雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境互為主體，空間環(huán)境為雕塑提供了展示空間，而雕塑又為空間環(huán)境增光添彩，具有藝術(shù)性的雕塑藝術(shù)記錄著歷史事件，承載著這一大背景的歷史文化底蘊(yùn)，對人們的思想及審美情趣有著極大的影響。與環(huán)境相結(jié)合的雕塑藝術(shù)，通過表達(dá)特定的空間意境與氛圍，以鮮明的視覺形象給觀賞者留下深刻的印象，引發(fā)情感共鳴。
二、雕塑藝術(shù)與公共環(huán)境的相互協(xié)調(diào)
1.雕塑的形式風(fēng)格設(shè)計(jì)應(yīng)與環(huán)境相協(xié)調(diào)
雕塑具有豐富的藝術(shù)形式，其形式結(jié)構(gòu)和風(fēng)格也是復(fù)雜多變，環(huán)境的差異性，決定了藝術(shù)作品必須呈現(xiàn)出相應(yīng)不同的風(fēng)格與形式。形體美是雕塑形式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格出彩的靈魂，同樣的材料及工藝，卻能創(chuàng)作出與環(huán)境和諧交融的不同優(yōu)秀雕塑作品，優(yōu)秀的雕塑藝術(shù)通過自身的形式結(jié)構(gòu)及風(fēng)格特征，與周圍空間環(huán)境相呼應(yīng)，以空間為依托，同時雕塑以其獨(dú)特的審美影響力來維系空間環(huán)境，最終達(dá)到雕塑形式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格設(shè)計(jì)與環(huán)境相融合。
比如中國傳統(tǒng)的石獅造型的雕塑，應(yīng)該放置在帶有中國傳統(tǒng)格調(diào)和莊嚴(yán)肅穆的建筑環(huán)境中，這樣才能最好地凸顯出兩者威武宏偉的特點(diǎn);而園林雕塑則應(yīng)結(jié)合園林恬靜閑適的特點(diǎn)，如意大利的《木雕群》，以其獨(dú)特的藝術(shù)形象給人以輕松愉悅之感;再比如丹麥哥本哈根海濱公園里的《美人魚》便是與環(huán)境完美融合的典范，美人魚雕像倚坐在海邊的礁石上，與礁石、天光、海水和迷蒙的倒影交相輝映，營造出美好恬淡的氛圍。
2.雕塑的尺度大小設(shè)計(jì)應(yīng)與環(huán)境相協(xié)調(diào)
雕塑的尺度體積大小也是雕塑作品設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵，如何將雕塑作品的魅力完美表現(xiàn)出來，同時又與周圍的空間環(huán)境達(dá)到和諧的視覺效果，是雕塑藝術(shù)家必須考慮的問題。其中，紀(jì)念性雕塑和主題性雕塑在尺度與體積的設(shè)計(jì)上都較為龐大，裝飾性雕塑的形式則較為自由靈活，并無尺度和體積的限制。在設(shè)計(jì)雕塑的尺度與體積時，應(yīng)與周圍的建筑、地面實(shí)際空間以及觀賞者的審美心理相結(jié)合，只有這樣才能達(dá)到最高水平的美感。
四川的《樂山大佛》體積極其龐大，陜西《秦始皇兵馬俑》規(guī)模超前，數(shù)量眾多，美國的《科羅拉多大峽谷的瀑布》雄偉寬廣，這些雕塑作品都以恰當(dāng)?shù)某叨扰c體積，加之與周圍環(huán)境的和諧交融，給人以迫人的氣勢和宏大無比的氣魄，鮮明地表達(dá)了作品的主題;而如無錫的雕塑《小阿?！穭t以小巧的體積給人以可愛玲瓏的審美感受。
3.雕塑的材質(zhì)選擇應(yīng)與環(huán)境相協(xié)調(diào)
構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料也是設(shè)計(jì)雕塑作品時需要考慮的關(guān)鍵，雕塑本身的材質(zhì)所具有的審美感受經(jīng)由它的質(zhì)感、色彩及肌理作用于觀賞者的視覺，從而產(chǎn)生審美感受，如今現(xiàn)代工業(yè)的進(jìn)步使得制作雕塑的材料更加多元化，為雕塑與環(huán)境的完美契合創(chuàng)造了更加有利的條件。雕塑藝術(shù)的材質(zhì)，一方面要與雕塑的主題相融合，此外，雕塑的材質(zhì)也受到所處環(huán)境的制約，通過合理運(yùn)用材質(zhì)來與環(huán)境更好地交流與溝通，達(dá)到物我合一的境界。
《奧運(yùn)精神》這一雕塑采用不銹鋼加工成具有強(qiáng)烈動感的彩色線條，不銹鋼的材質(zhì)與充滿現(xiàn)代氣息的北京體育場環(huán)境和諧交融，表達(dá)了體育運(yùn)動的多姿多彩和生命的活力。西漢名將霍去病墓前的石雕采用天然砂巖，這一材質(zhì)不僅突出大寫意風(fēng)格，還與雄偉連綿的山脈和肅穆壯觀的陵寢和諧交融，與環(huán)境充分結(jié)合的雕塑理念可見一斑。
4.雕塑的主題內(nèi)涵應(yīng)與人文環(huán)境相協(xié)調(diào)
雕塑并非獨(dú)立的藝術(shù)品，將雕塑放置于特定的環(huán)境中，必定有其人文價值。不同的環(huán)境，承載著不同的歷史文化，不同環(huán)境下的雕塑，也承載著不同的人文內(nèi)涵，人們對雕塑的欣賞，不僅僅在于雕塑優(yōu)美的外觀和技藝的精湛，更應(yīng)該從雕塑中了解當(dāng)?shù)鬲?dú)特的歷史文化和人文氛圍。
雕塑《五月的風(fēng)》放置在東海路五四廣場，它是五四運(yùn)動精神的象征，弘揚(yáng)著中國人民的愛國熱情，五月的風(fēng)、鋼鐵的風(fēng)，其火紅的顏色和螺旋上升的造型襯托著周圍的人文環(huán)境，與五四廣場的環(huán)境和諧統(tǒng)一。
三、結(jié)束語
黑格爾說：“雕刻則把精神本身表現(xiàn)于在本質(zhì)上適宜于表現(xiàn)精神個性的肉體眼前……憑它自己而獨(dú)立地站在那里?！钡袼苁侨S立體的造型藝術(shù)，人們不僅可以多角度獲得審美享受，還可以與周圍的環(huán)境相結(jié)合，體現(xiàn)更多的內(nèi)容和意義。處理好雕塑藝術(shù)與空間環(huán)境的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)兩者的相互襯托相互交融，是雕塑藝術(shù)的生命力所在。將雕塑的形式、尺度、材質(zhì)、顏色與自然環(huán)境、人文環(huán)境有機(jī)結(jié)合，是推動雕塑藝術(shù)深入發(fā)展的關(guān)鍵。
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