淺談視覺(jué)藝術(shù)研究論文
當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)就是要研究特定文化背景下的文化現(xiàn)象,而當(dāng)代藝術(shù)本身就是一種需要深究的文化藝術(shù)現(xiàn)象。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的視覺(jué)藝術(shù)研究論文，供大家參考。
視覺(jué)藝術(shù)研究論文范文一：簡(jiǎn)析符號(hào)在視覺(jué)藝術(shù)中的運(yùn)用
【摘要】符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X(jué)感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺(jué)中通過(guò)轉(zhuǎn)換再生的思維過(guò)程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。
【關(guān)鍵詞】視覺(jué)藝術(shù);符號(hào);轉(zhuǎn)換;再生
著名符號(hào)學(xué)家安伯托?艾柯(Umberto Eco)說(shuō):“人是符號(hào)(sign)的動(dòng)物。”1人類(lèi)籍由符號(hào)來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過(guò)一定的語(yǔ)言形式,包括聲音、視覺(jué)、肢體行為將一個(gè)整合的概念傳達(dá)給對(duì)方。符號(hào)學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號(hào)和運(yùn)用符號(hào),包括觀看符號(hào)的理論。符號(hào)學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號(hào)學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問(wèn)題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號(hào)的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強(qiáng)制要求的有限度的視角。2
藝術(shù)的起源不論從模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)的角度出發(fā)我們都可以看作是人類(lèi)符號(hào)化的開(kāi)始。原始人用肢體捕捉動(dòng)物的動(dòng)作,用聲音模仿動(dòng)物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動(dòng)物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言交流,于是就有了最初的舞蹈符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)、美術(shù)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)。隨著社會(huì)分工的日益復(fù)雜化,人類(lèi)社會(huì)不斷進(jìn)步與發(fā)展,符號(hào)內(nèi)容也就變得越來(lái)越復(fù)雜化、微妙化,同時(shí)也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)各個(gè)不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運(yùn)用。
視覺(jué)藝術(shù)作為一門(mén)研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X(jué)感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺(jué)中通過(guò)轉(zhuǎn)換再生的思維過(guò)程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。作為一套工具,符號(hào)學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細(xì)致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當(dāng)這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時(shí),它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實(shí)上,這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運(yùn)用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3
一、視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)的分類(lèi)
在符號(hào)與其所指涉的對(duì)象(即其指向與涉及的事物和領(lǐng)域)的關(guān)聯(lián)上,目前在符號(hào)理論研究領(lǐng)域普遍認(rèn)為可以將符號(hào)區(qū)分出以下三種不同的類(lèi)型,同時(shí)也是符號(hào)的三個(gè)層次:4
1、圖象符號(hào)(ICON):圖象符號(hào)是通過(guò)模擬圖形與對(duì)象之間的相似而構(gòu)成的,圖象符號(hào)是一個(gè)直接感知的過(guò)程,在圖象學(xué)中屬于寫(xiě)實(shí)的范疇。如肖像畫(huà)、照片等,當(dāng)我們面對(duì)這樣的作品的時(shí)候通常都能夠得到比較直觀的感受,比如說(shuō)“畫(huà)面上有什么內(nèi)容。”
2、指示符號(hào)(INDEX):指示符號(hào)與所指涉的對(duì)象之間具有的因果或是時(shí)空上的關(guān)聯(lián)。如“指示牌、路標(biāo)”。從廣泛的角度來(lái)說(shuō),設(shè)計(jì)藝術(shù)中的視覺(jué)流程法則也屬于指示性符號(hào)的范疇,由于生理的特點(diǎn),眼睛在瀏覽的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出一種時(shí)間性、方向性與選擇性,也就是說(shuō)視線會(huì)沿著畫(huà)面重心,即最佳視域,向某一個(gè)方向有選擇性的移動(dòng),體現(xiàn)出視覺(jué)的流動(dòng)性特征。
3、象征符號(hào)(SYMBOL):象征符號(hào)與所指涉對(duì)象之間無(wú)必然的或是內(nèi)在的聯(lián)系,通常是指約定束成的結(jié)果,它所指涉的對(duì)象以及有關(guān)意義的獲得,是由長(zhǎng)時(shí)間多個(gè)人的感受所產(chǎn)生的聯(lián)想集合而來(lái)。同時(shí)符號(hào)的象征性也是是符號(hào)學(xué)里最深層次的特性,是符號(hào)產(chǎn)生與對(duì)象思維過(guò)程中相關(guān)內(nèi)涵的延伸以及聯(lián)想。比如線條的曲折、色彩的冷暖、材質(zhì)的軟硬都會(huì)給人以相應(yīng)的情感體驗(yàn)。
二、視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)的理解
人類(lèi)的意識(shí)過(guò)程,其實(shí)是一個(gè)將世界符號(hào)化的過(guò)程,思維無(wú)非是對(duì)符號(hào)的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過(guò)程。因此可以說(shuō),人是用符號(hào)來(lái)思維的,符號(hào)是思維的主體。那么我們又如何從符號(hào)學(xué)的視角和運(yùn)用符號(hào)學(xué)的工具去解讀圖像,符號(hào)如何能夠使我們從我們已經(jīng)認(rèn)知的事物中疏離出來(lái),以便理解某些新的事物?在這里,我想就當(dāng)代油畫(huà)家張小剛的作品《男青年》按照符號(hào)學(xué)的原理進(jìn)行分析。
張曉剛《男青年》布面油畫(huà)
1、生成圖象意識(shí)
要對(duì)視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行闡釋有時(shí)候是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程,需要結(jié)合上心理學(xué)的以及歷史學(xué)的概念進(jìn)行理解。
當(dāng)我們?cè)谛蕾p一件視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí),我們首先會(huì)在思維中形成一個(gè)表象,即作品中有什么內(nèi)容,是具象符號(hào)還是抽象的符號(hào)。如,當(dāng)我們?cè)诮佑|到當(dāng)代油畫(huà)家張小剛的作品《男青年》時(shí),首先意識(shí)到的是一個(gè)男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍(lán)色的調(diào)子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號(hào)。 2、探詢圖象的象征性意義
得到以上信息后我們接下來(lái)會(huì)想知道隱藏在藝術(shù)家(即符號(hào)創(chuàng)作者)創(chuàng)作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說(shuō)一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達(dá)了一種我們?cè)谧畛跤^察中還無(wú)法確定的潛在的觀念,以即是符號(hào)的象征意義。當(dāng)然需要找到藝術(shù)家的意圖我們必須對(duì)藝術(shù)家本人以及他所處的時(shí)代背景有一個(gè)基本了解。
我們現(xiàn)在就來(lái)試著探詢闡釋藝術(shù)家想要傳達(dá)的觀念信息。我們知道張小剛出生在上個(gè)世紀(jì)50年代末期,他經(jīng)歷了新中國(guó)成立后最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期,特別是“”在他們那個(gè)年代的人身上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
那么現(xiàn)在我們回到畫(huà)面(符號(hào))本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標(biāo)準(zhǔn)文弱書(shū)生的派頭。我們知道眼鏡是有知識(shí)、有文化的人的象征,中山裝是那個(gè)年代的通用著裝。灰蘭色的背景襯托陰郁、孤獨(dú)與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開(kāi)的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結(jié)合上面的分析,我們也可以將它理解為那個(gè)熱情火紅時(shí)代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀看一個(gè)什么令人震驚的場(chǎng)面,又面無(wú)表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現(xiàn)。所有的一切符號(hào)都在追憶一個(gè)時(shí)代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時(shí)也折射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人與人之間的冷漠。
視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)作者在產(chǎn)生一個(gè)理念之后,綜合自己對(duì)象征性符號(hào)的理解把握,選擇合適恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)手段,將理念傳達(dá)出來(lái)。然后接收對(duì)象即觀眾再通過(guò)自己對(duì)象征語(yǔ)言的掌握與理解,把接收到的視覺(jué)信息在思維中轉(zhuǎn)換再生。(下轉(zhuǎn)第99頁(yè))(上接第98頁(yè))當(dāng)然,鑒于個(gè)體情感特質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異,一件作品最終還原到觀眾思維中的形態(tài)是各有不同的,所以有了“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”之說(shuō)。當(dāng)一個(gè)人看見(jiàn)一幅繪畫(huà),表現(xiàn)的是關(guān)于一只果盤(pán)的荷蘭靜物畫(huà)時(shí),這個(gè)圖像在其他的事物中)就是關(guān)于某種別的事物一個(gè)符號(hào),或表征。觀看者在她或他的腦海中形成有關(guān)該事物的一個(gè)意象,她或他就會(huì)把這個(gè)意象與該事物聯(lián)系起來(lái)。心理的意象,而不是形成這個(gè)意象的個(gè)人,就是解釋符。這個(gè)解釋符指向一個(gè)客體。該客體對(duì)每一個(gè)觀看者來(lái)說(shuō)是不同的:對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)它可以是真實(shí)的水果,而對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)也可以是別的靜物畫(huà),對(duì)第三個(gè)人來(lái)說(shuō)可以是一筆巨款,而對(duì)第四個(gè)人來(lái)說(shuō)也可以是“17世紀(jì)的荷蘭”,等等。而該繪畫(huà)所表現(xiàn)的客體因此基本上是主觀的和由接受者決定的。
視覺(jué)藝術(shù)本身就是關(guān)于符號(hào)的表達(dá)方式,創(chuàng)作者借由它向觀者傳達(dá)自身的思維過(guò)程與結(jié)論,達(dá)到敘述的目的;換言之,觀者也正是通過(guò)創(chuàng)作者的作品,與自身經(jīng)驗(yàn)加以印證,最終了解創(chuàng)作者所希望表達(dá)的思想感情。顯而易見(jiàn),作為中間媒體的視覺(jué)藝術(shù)作品,這時(shí)就充當(dāng)著創(chuàng)作者思想感情符號(hào),而這個(gè)符號(hào)所需表達(dá)的信息是否可以被觀者準(zhǔn)確的、快速的、有效的接受與認(rèn)知,就成了創(chuàng)作作品成功與否的標(biāo)志。這正是由創(chuàng)作者在創(chuàng)作的思維過(guò)程中對(duì)符號(hào)的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的準(zhǔn)確有效程度所決定的。
參考文獻(xiàn)
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視覺(jué)藝術(shù)研究論文范文二：色彩視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象的話語(yǔ)闡釋
內(nèi)容摘要：一部視覺(jué)藝術(shù)史的發(fā)展史也就是色彩的發(fā)展史。從上古的色彩崇拜到古典時(shí)期的色彩模仿，從浪漫主義時(shí)期對(duì)色彩的解放到印象主義對(duì)光和色的迷戀，在藝術(shù)史上，每一次對(duì)色彩的再認(rèn)識(shí)和再闡釋?zhuān)倳?huì)引起視覺(jué)藝術(shù)的巨大變革，從而產(chǎn)生新的視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象和理論話語(yǔ)。
關(guān) 鍵 詞：色彩 隨類(lèi)賦彩 固有色 民間色彩 光印象
所謂色彩，在普遍意義上講是人對(duì)色彩的感覺(jué)。對(duì)色彩的愛(ài)好和對(duì)色彩的選擇，具有極大的主觀性，所以不應(yīng)把某種色彩標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化，應(yīng)承認(rèn)多樣的和發(fā)展著的色彩標(biāo)準(zhǔn)，從不斷變動(dòng)的色彩觀中認(rèn)識(shí)它們各自的特點(diǎn)，研究它們各自的異同之處，把握它們的內(nèi)在聯(lián)系，從而在色彩世界中達(dá)到“萬(wàn)物皆備于我”，而不是被束縛在一個(gè)狹隘的范圍之內(nèi)。偏愛(ài)是容許的，但偏執(zhí)和偏見(jiàn)卻無(wú)益于藝術(shù)的發(fā)展。
固有色——永恒美麗的理想色彩
太古之民把色彩作為一種手段，其目的在于將描畫(huà)對(duì)象從背景中顯現(xiàn)出來(lái)，即從空間背景中分離出物象，所以他們只認(rèn)識(shí)紅和黑，因?yàn)榧t色最引人注目，黑色與亮底色對(duì)比最大，因而在他們看來(lái)紅是美的，黑也是美的，所以紅黑搭配是美的。訴諸于藝術(shù)表現(xiàn)，他們將自然的一切色彩通歸結(jié)為紅與黑。河姆渡新石器時(shí)代的木器即以紅、黑為裝飾;世界各地的彩陶以紅、黑為裝飾;原始的洞窟壁畫(huà)大都采用紅黑二色……對(duì)黑紅配置的喜好沿襲至今，這在一些民族的服飾中表現(xiàn)尤為典型，中國(guó)的藏族服裝、彝族服裝等都以紅色為主色。
人在實(shí)踐中豐富了感覺(jué)，增加了對(duì)外在事物的認(rèn)識(shí)，并且在早期藝術(shù)活動(dòng)中抓住物象永恒的、持久的固有色，尋求它們?cè)诳臻g的恰當(dāng)聯(lián)系。這樣，人們發(fā)現(xiàn)了色彩的靜態(tài)美，這樣便有了對(duì)色彩永恒價(jià)值的追求，有了固有色的理念。
藝術(shù)離不開(kāi)模仿，德謨克利特和亞里士多德都認(rèn)為，藝術(shù)的力量就是模仿。達(dá)·芬奇甚至說(shuō)：“……假如你在用自己的藝術(shù)模仿自然界所產(chǎn)生的形式的全部特質(zhì)時(shí)不是一個(gè)萬(wàn)能大師，那么你就不能成為一個(gè)好畫(huà)家。”固有色的色彩觀正是產(chǎn)生于對(duì)自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色觀念曾長(zhǎng)期主導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作，在西方，文藝復(fù)興的作品最具代表性。在中國(guó)可以舉出唐代人物、宋代花鳥(niǎo)和許多杰出的民間藝術(shù)作品。他們?cè)诠逃猩谋憩F(xiàn)和色塊空間安排上都達(dá)到了極高的成就。運(yùn)用固有色的經(jīng)驗(yàn)可概括為以下幾個(gè)方面：
一、色彩配伍。例如文藝復(fù)興大師常采用的玫瑰紅、天藍(lán)、銀灰，中國(guó)民間藝術(shù)常采用的朱紅、群青、大紅、石綠、金黃，這些色彩配伍具有對(duì)立統(tǒng)一的美。
二、色彩銜接。中國(guó)民間口訣有“工間綠，花簇簇;青問(wèn)紫，不如死”等等。固有色的不同銜接方式會(huì)形成千變?nèi)f化的色彩觀感。
三、純度對(duì)比。這種對(duì)比是調(diào)整色彩間相對(duì)關(guān)系的重要手段，其強(qiáng)弱得體，賓主分明，達(dá)到色彩在空間中的力度平衡。
四、明度對(duì)比。在二維平面上制造三維效果，所用手段就是明暗對(duì)比，精到獨(dú)特的明暗對(duì)比不僅使圖像具有立體感，還使畫(huà)面具有了厚重感。
五、面積對(duì)比。面積對(duì)比更使色彩在體量上有輕重之變，在空間上有互補(bǔ)之美，從而產(chǎn)生鮮明的色彩節(jié)奏。
從遠(yuǎn)古起，藝術(shù)的移情說(shuō)就伴隨著模仿說(shuō)，固有色為模仿自然來(lái)服務(wù)的同時(shí)，也還有浪漫主義的表現(xiàn)一路，他們不以模仿為補(bǔ)色目的，卻以“畫(huà)畫(huà)無(wú)正經(jīng)好看就中”為旨?xì)w。他們抽出固有色的單純性、凝固性，以固有色的空間平衡為手段，驅(qū)便于工作色彩率意為之，以求理想的色彩效果，如苗族刺繡、民間剪紙、蔚縣剪紙、綿竹門(mén)神就是以固有色觀念而作浪漫派處理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光學(xué)發(fā)現(xiàn)了色的物理本性，揭露了色與光的內(nèi)在聯(lián)系及色光的分解與混合現(xiàn)象;生理學(xué)發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)的色覺(jué)的本質(zhì)，從而得以了解色衰與補(bǔ)色的關(guān)系，全色要求的基礎(chǔ)。這些發(fā)現(xiàn)給藝術(shù)色彩學(xué)以偉大啟發(fā)，由此而產(chǎn)生了印象派色彩觀。于是畫(huà)家用色追尋光，追尋光的顫動(dòng)、光的流逝、光的迷離恍惚，從固有色的永恒和凝固中走出來(lái)，走向空間和時(shí)間的流動(dòng)，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以說(shuō)，印象主義的色彩觀和色彩技法，既是光學(xué)成就的產(chǎn)物，也是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。只是這些傳統(tǒng)到了印象派畫(huà)家那里更系統(tǒng)化、理論化了，并且以此確立了它在藝術(shù)史中的地位。印象主義認(rèn)為色即是光，因此：
一、凡視覺(jué)可感受的物象都是光照射的結(jié)果，凡有光必有色，物的色決定于光源色、環(huán)境色(反射色)和色彩間的對(duì)比。即色彩隨光源和環(huán)境而變，并且在畫(huà)面上是相對(duì)而存在的。
二、以日光光譜色代替古典的調(diào)色板。
三、追求光譜的金色效果，并往往引用光譜的色彩組合。
四、補(bǔ)色關(guān)系對(duì)于印象主義畫(huà)家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光與天穹光便是一對(duì)天然補(bǔ)色。
五、以光的混合代替顏料混合，因而采取色彩細(xì)碎分割和并置的手法，使色彩更加“響亮”。
六、在色彩并置時(shí)常施以明度相近的，非準(zhǔn)確的冷暖并置。這就是同時(shí)對(duì)比的手法。此時(shí)相同的色各自將對(duì)方推向自己的補(bǔ)色，以增強(qiáng)雙方的色價(jià)，同時(shí)各自失去穩(wěn)定性，而獲得光的顫動(dòng)性，呈現(xiàn)一種有生氣的活力，于是達(dá)到色的非物質(zhì)化，成為顫動(dòng)的光。歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“同時(shí)對(duì)比決定了色彩美學(xué)的實(shí)用價(jià)值。”
印象主義使色從其所聯(lián)結(jié)的物體中解放出來(lái)，排除物的固有色，由此繪畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔誠(chéng)宣教者，他們開(kāi)啟了一個(gè)燦爛的世界，但是他們追隨光的同時(shí)卻失去了藝術(shù)曾經(jīng)具有的精神力量和闡明世界的象征內(nèi)容而停留于事物的物質(zhì)表層。
表現(xiàn)色——回到主觀的現(xiàn)代色彩
實(shí)踐表明，獲得光的華麗外衣，是以犧牲質(zhì)的內(nèi)在精神為代價(jià)的，這個(gè)矛盾在技巧上直接表現(xiàn)為素描與色彩的矛盾，當(dāng)表現(xiàn)特別需要素描的時(shí)候，色光的變幻不能不退居次要地位。古典主義，新古典主義，拉斐爾前派便是這樣;當(dāng)表現(xiàn)特別注重色光的時(shí)候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。畢薩羅教導(dǎo)青年畫(huà)家勒貝爾說(shuō)：“多注意形體的色彩，而不要太看重于素描刻劃，太準(zhǔn)確的素描索然無(wú)味，而且不能給人以整體印象……”這正是印象主義者在素描和色彩之間的取舍。
雷諾阿在他的印象主義實(shí)驗(yàn)取得非凡成功的同時(shí)感到印象主義的危機(jī)，于是游意大利向前輩大師學(xué)習(xí)，他拜倒于拉斐爾畫(huà)前，并高度贊賞安格爾油畫(huà)的單純宏偉。他研究了拉斐爾之后終于感到自己忽略了素描，從意大利歸來(lái)后，他致力于犧牲色彩以使形體單純化，加強(qiáng)素描，回到古典的作畫(huà)方法，取消畫(huà)面偶然的光，于是他開(kāi)始了自己的“古典時(shí)期”。他的作品“傘”和他在那不勒斯所畫(huà)的裸女就是開(kāi)始回歸古典和固有色觀的記錄。
印象派之后諸家正是看到了印象主義色彩觀局限于表面的光色變化而忽略其不變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，所以他們走上了與印象主義相反的道路。首先是塞尚，這位現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)山者力排事物的閃動(dòng)模糊的外表，致力于表達(dá)所謂不變的真實(shí)和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。就色彩而論，塞尚不同于印象主義的是使之色彩秩序化，經(jīng)過(guò)組織，使色彩變得更規(guī)則，更簡(jiǎn)練，但更強(qiáng)烈，因此更具有安定感、明晰感，從而達(dá)成視覺(jué)形象的非同尋常的強(qiáng)度。他的藝術(shù)觀和他的藝術(shù)實(shí)踐深刻地影響了其后的畫(huà)家，如馬蒂斯由塞尚得到啟發(fā)，拋棄印象派畫(huà)家的“魅力、光亮和明快”，追求繪畫(huà)的“穩(wěn)固性”，認(rèn)為在一切構(gòu)成畫(huà)面的色彩中必須建立一個(gè)平衡，因此表面的感覺(jué)必須加以提煉，正是提煉了的感覺(jué)構(gòu)成畫(huà)面?？刀ㄋ够f(shuō)：“內(nèi)在因素，即感情必須存在，否則藝術(shù)作品便是贗品。內(nèi)在因素決定畫(huà)面的形式。”畢加索概括說(shuō)：“我不是模仿自然，而是面臨自然——并且利用自然。”塞尚之后諸家競(jìng)相與印象主義的客觀主義反其道而行之，強(qiáng)調(diào)主觀意志的作用，因此著意于形式美、抽象美的追求，走向表現(xiàn)主觀。在色彩上自然同時(shí)從客觀色彩走向主觀色彩了。
但是現(xiàn)代主義是接過(guò)印象主義的手中武器而走向其對(duì)立面的，印象主義發(fā)現(xiàn)了自然的色彩，現(xiàn)代主義將這些發(fā)現(xiàn)秩序化、凝固化、強(qiáng)力化?；蛘哒f(shuō)印象主義捕捉感性的色彩，現(xiàn)代主義挖掘理性的色彩，現(xiàn)代藝術(shù)將色彩的主觀性及其精神價(jià)值提到了前所未有的地位，并且完善于主觀的個(gè)人感情與客觀的色彩規(guī)律之結(jié)合。
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