有關(guān)藝術(shù)方面博士論文

　　藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài),自古以來(lái)就是人類(lèi)文明的一個(gè)重要組成部分,在人類(lèi)文化中占有極其重要的地位。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)藝術(shù)方面博士論文的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　有關(guān)藝術(shù)方面博士論文篇1

　　論優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)

　　【摘要】科林伍德對(duì)美的認(rèn)識(shí)過(guò)于絕對(duì)主觀(guān)，具有唯心主義傾向。事實(shí)上優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)無(wú)論是在歷史演進(jìn)的過(guò)程中，還是藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐中，都應(yīng)當(dāng)被區(qū)分開(kāi)來(lái)，不過(guò)它們?nèi)匀唤y(tǒng)一于客觀(guān)與主觀(guān)的統(tǒng)一之中。文章先后論述了優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的區(qū)分與關(guān)聯(lián)，以及實(shí)用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，最終得出結(jié)論，藝術(shù)“實(shí)用”或 “美”的決定性因素是社會(huì)生產(chǎn)力。不論是藝術(shù)還是制造，只有當(dāng)藝術(shù)體現(xiàn)出的客觀(guān)與欣賞者的主觀(guān)統(tǒng)一的時(shí)候，藝術(shù)才展現(xiàn)出它的美。

　　【關(guān)鍵詞】?jī)?yōu)美藝術(shù);實(shí)用藝術(shù);美;辯證法

　　藝術(shù)源于藝術(shù)家的創(chuàng)造，但藝術(shù)家不是僅僅創(chuàng)造某種人工制品的群體?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造的東西同時(shí)是兩種事物：“首先，它是一種‘內(nèi)心的’或‘精神的’事物，某種(恰如平常我們所說(shuō)的)‘存在于他頭腦中’，而且僅僅存在于頭腦中的事物，我們通常稱(chēng)之為‘經(jīng)驗(yàn)’;其次，它是一種有形體可感知的事物(一幅畫(huà)、一座雕像等等)，它和上述‘精神的’事物的確切關(guān)系需要非常細(xì)致地加以規(guī)定。”[1]科林伍德還認(rèn)為，將藝術(shù)分為優(yōu)美藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)就等于認(rèn)同了藝術(shù)技巧論者，因此諸如此類(lèi)具有混淆概念的分類(lèi)術(shù)語(yǔ)應(yīng)當(dāng)被抹去。

　　這樣的觀(guān)點(diǎn)過(guò)于片面與絕對(duì)化了，事實(shí)上優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)可以被適當(dāng)分開(kāi)，前者傾向于精神的享受，后者偏重于物質(zhì)的愉悅;同時(shí)也要了解這一區(qū)分并沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的界限，優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)實(shí)質(zhì)是彼此區(qū)分又彼此關(guān)聯(lián)，甚至能夠進(jìn)行轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一整體。而操控這個(gè)整體最強(qiáng)大的力量，是社會(huì)生產(chǎn)力。

　　宗白華說(shuō)，藝術(shù)是人類(lèi)的一種創(chuàng)造機(jī)能。藝術(shù)是是客觀(guān)的“實(shí)在”(藝術(shù)需要客觀(guān)事物作為載體、藝術(shù)所表現(xiàn)的“精神”本身就是客觀(guān)的“被人腦加工過(guò)了”的反映)(一次創(chuàng)造)，但同時(shí)又是主觀(guān)的欣賞過(guò)程(二次創(chuàng)造)。俞伯牙的琴聲蘊(yùn)含高山流水，不可謂不美，但沒(méi)有鐘子期們的欣賞，最終也不過(guò)是曲高和寡，難逃淹沒(méi)在歷史洪流中的命運(yùn)。因此，主觀(guān)的創(chuàng)造與客觀(guān)的接受“看對(duì)眼”了，藝術(shù)才展現(xiàn)出它的美。

　　一、優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的區(qū)分與關(guān)聯(lián)

　　優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的界定是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐建立起來(lái)的，其相關(guān)理論也同樣伴隨著實(shí)踐而形成和發(fā)展。關(guān)于這一界定，最早源于十八世紀(jì)后期，實(shí)用藝術(shù)的含義自不用說(shuō)，優(yōu)美藝術(shù)則是指“美的”藝術(shù)，而不是“精細(xì)的或高度技能的藝術(shù)”。但這并不是說(shuō)，優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的區(qū)別在于前者擁有“美”的特性，實(shí)際上藝術(shù)一開(kāi)始都是實(shí)用的。優(yōu)美藝術(shù)這一概念指向“美的”藝術(shù)，此“美”有著及其人性化的內(nèi)涵：“當(dāng)我們談到一些東西是美的時(shí)候，更經(jīng)常與更精確的講，是指它們具有某種僅僅迎合我們感官的神妙之處。”[1]所以人們才常說(shuō)“一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，不同的生活體驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)和情感需求創(chuàng)造了千百般的“美”，也迎合了千百般對(duì)“美”的感受，優(yōu)美藝術(shù)因此而極具精神的意義，成為精神的訴求，這種訴求在客觀(guān)事物與主觀(guān)需求達(dá)成一致的時(shí)候，方能得到最大的滿(mǎn)足。實(shí)用藝術(shù)一詞則明確的表示了它的物質(zhì)性，它對(duì)功能的注重大于形式，而功能這個(gè)字眼很容易就讓人落實(shí)到物質(zhì)性的東西上，比如某種功能滿(mǎn)足需要某種物質(zhì)材料才能夠達(dá)成等等。

　　精神和物質(zhì)作為人類(lèi)文明的兩個(gè)方面，沒(méi)有理由不發(fā)生關(guān)聯(lián)，這個(gè)道理同樣適用于優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)，也只有在這兩者達(dá)到完美統(tǒng)一的時(shí)候，“優(yōu)美”和“實(shí)用”才能被冠以藝術(shù)的桂冠。優(yōu)美藝術(shù)中符合人們某種感官而被稱(chēng)之為“美”的現(xiàn)象，在實(shí)用藝術(shù)中同樣的能體現(xiàn)：當(dāng)一件稱(chēng)心如意的實(shí)用器具在手中操作，這個(gè)暢快的勞動(dòng)過(guò)程是“美”的，掛在使用者臉上以及心頭的滿(mǎn)意的微笑也是“美”的，它們都是人們的感官得到迎合的神妙之處，也就是實(shí)用藝術(shù)的“優(yōu)美”意義上的美。至于優(yōu)美藝術(shù)的實(shí)用性，如果“任何被創(chuàng)造出來(lái)的東西都是有用的”這一古語(yǔ)沒(méi)有足夠的說(shuō)服力，那么“僅僅迎合我們感官的神妙之處”本來(lái)就是一種帶給人愉悅或滿(mǎn)足的用途吧。

　　二、實(shí)用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的轉(zhuǎn)化

　　馬克思主義認(rèn)為：事物是普遍聯(lián)系與運(yùn)動(dòng)發(fā)展的。既然如此，藝術(shù)也不應(yīng)被排除在外。藝術(shù)一開(kāi)始都是實(shí)用的，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，人們生活方式的改變和提高，一些曾隸屬于實(shí)用藝術(shù)的藝術(shù)形式也就自然的向優(yōu)美藝術(shù)進(jìn)行了過(guò)渡，這一過(guò)渡揭示了發(fā)展到極致的實(shí)用藝術(shù)打破了實(shí)用與美的界限，代表著實(shí)用藝術(shù)完成了偏向于物質(zhì)的歷史使命，在優(yōu)美藝術(shù)的道路上，又擔(dān)起傳承傳統(tǒng)或是充實(shí)精神層面的擔(dān)子。

　　例如，書(shū)法。筆墨紙硯作為中國(guó)傳統(tǒng)的家什之一，已經(jīng)隨著人們書(shū)寫(xiě)方式的改變，成為了日常生活中的非必需品。用毛筆書(shū)寫(xiě)這一極具民族特色的藝術(shù)形式也由普及性的運(yùn)用轉(zhuǎn)而成為興趣愛(ài)好的種類(lèi)。我們不能絕對(duì)的說(shuō)書(shū)法在我國(guó)古代是實(shí)用藝術(shù)，因?yàn)樗€(xiàn)性的游走往往成為有意味的形式而觸動(dòng)人們的感官，但是我們可以絕對(duì)的說(shuō)，書(shū)法在當(dāng)今已經(jīng)成為了優(yōu)美藝術(shù)，因?yàn)榕d趣愛(ài)好本身出于任何目的也是一個(gè)滿(mǎn)足精神需求的追求。

　　又如，陶器。陶器作為石器時(shí)代的產(chǎn)物，它的誕生與輝煌凝聚了古代先民無(wú)數(shù)的來(lái)自于生活實(shí)踐的智慧，但當(dāng)這一智慧隨著實(shí)踐的深入而提升，更為方便好用的青銅器、鐵器、漆器隨之而來(lái)，陶器逐漸由家家戶(hù)戶(hù)的實(shí)用器皿上升為實(shí)用藝術(shù)，時(shí)至今朝，陶器已然完成了它最廣泛化的實(shí)用使命，在大多數(shù)情況下作為優(yōu)美藝術(shù)，優(yōu)雅的裝點(diǎn)人們的生活。

　　再如，園林。古人修建園林是為了優(yōu)雅的居住，園林中的一草一木無(wú)不體現(xiàn)出園林作為藝術(shù)的實(shí)用性。而現(xiàn)代人主要利用園林玩賞，抱著親近自然的心情或者其他，無(wú)意中，園林已經(jīng)在歷史的長(zhǎng)河里積淀了優(yōu)美藝術(shù)的屬性。

　　當(dāng)然，藝術(shù)性質(zhì)的變遷是一個(gè)在社會(huì)大背景中進(jìn)行的緩慢的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程讓我們看見(jiàn)了實(shí)用藝術(shù)與優(yōu)美藝術(shù)并沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的界限，這個(gè)過(guò)程也提醒我們要用發(fā)展與變化的眼光看待藝術(shù)，這樣的視角會(huì)讓我們發(fā)現(xiàn)更多藝術(shù)所承載的東西，譬如一種民族文化的傳承，甚至是社會(huì)的變遷。

　　三、決定藝術(shù)成為實(shí)用還是優(yōu)美的在重要因素

　　藝術(shù)是它的創(chuàng)造者利用現(xiàn)有的生產(chǎn)力，將個(gè)人(或者是群體)的“審美情趣”(請(qǐng)?jiān)试S我借用這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)表示人們對(duì)于美的主觀(guān)理解)固化到藝術(shù)品中去的，之后又由觀(guān)賞者理解、欣賞以至于共鳴，最終折射出美的價(jià)值。

　　正如書(shū)法、陶器、園林藝術(shù)由實(shí)用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的逐漸過(guò)渡，人類(lèi)社會(huì)也經(jīng)歷了由石器時(shí)代、金屬時(shí)代、機(jī)器時(shí)代，而至電子時(shí)代的過(guò)程，在這個(gè)悠久的歷史進(jìn)程背后，生產(chǎn)力充當(dāng)了主導(dǎo)者的角色，生產(chǎn)力的發(fā)展改變了社會(huì)生活，拖動(dòng)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)，自然也就影響到了藝術(shù)。

　　藝術(shù)一開(kāi)始都是實(shí)用的，在生產(chǎn)力低下的社會(huì)，人們依靠簡(jiǎn)單的勞動(dòng)器具進(jìn)行集體和逐漸個(gè)人化的生產(chǎn)生活，溫飽是人們的頭等大事，這樣的生產(chǎn)方式只能支撐實(shí)用的藝術(shù)，這樣的社會(huì)生活也只需要實(shí)用藝術(shù)。那些繪在隱蔽墻壁處的動(dòng)物圖形被施以了易于捕捉的巫術(shù)幻想，那些被敲鑿、打磨、燒制成生活器具的自然物質(zhì)只要具有方便使用的性質(zhì)就好，“迎合感官的神妙”是物質(zhì)生活得到滿(mǎn)足之后的事情。“倉(cāng)廩足而知禮節(jié)。”看看中國(guó)燦爛輝煌的文明歷史，我們發(fā)現(xiàn)致力于藝術(shù)的傳承者大多是不愁溫飽的富裕階層，盡管他們的創(chuàng)作離不開(kāi)勞動(dòng)人民的肥沃土壤，但焦大又哪里有閑情逸致“尋春?jiǎn)柵D到蓬萊”呢?

　　藝術(shù)這個(gè)詞匯以及它所代表的含義，是從與技藝的關(guān)聯(lián)中獨(dú)立出來(lái)的，這背后最重要的促成因素就是社會(huì)生產(chǎn)力，因?yàn)樗囆g(shù)是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。在生產(chǎn)力低下的社會(huì)沒(méi)有屬于藝術(shù)的空間，更不用討論藝術(shù)是優(yōu)美的還是實(shí)用的，只有當(dāng)溫飽能夠得到滿(mǎn)足的時(shí)候，所謂藝術(shù)才能嶄露頭角。

　　另一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)代必然也是經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的時(shí)代，只有強(qiáng)朝盛世才能大批的造就流芳百世的藝術(shù)成就。當(dāng)人們的物質(zhì)生活得到改善時(shí)，隨著受到的教育以及經(jīng)驗(yàn)世界的擴(kuò)大，他們的審美能力也隨之提高了，那么無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造的成就，還是藝術(shù)得到的認(rèn)可也都將大幅度提升。

　　四、結(jié)論

　　藝術(shù)是整個(gè)意識(shí)形態(tài)層面的最低形態(tài)，是第三自然?；蛟S藝術(shù)的魅力就在于它模糊的概念。蘇珊•朗格說(shuō)，舞蹈“再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個(gè)別性和復(fù)雜性”，并認(rèn)為“這一經(jīng)驗(yàn)通常只能被我們模糊的意識(shí)到，因?yàn)樗慕M成成分大部分都是不可名狀的”。[2]但藝術(shù)并不是不可認(rèn)識(shí)的，線(xiàn)條、色彩、形體等都是舞蹈藝術(shù)借用的物質(zhì)形式，這是客觀(guān)的存在，同時(shí)又借助直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得表現(xiàn)。藝術(shù)只是模糊，并非不可描述。

　　因此，我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)固然不能做一個(gè)藝術(shù)技巧論者，也不能片面的強(qiáng)調(diào)主觀(guān)性，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用藝術(shù)辯證法的思想來(lái)指導(dǎo)我們的認(rèn)識(shí)過(guò)程。只有做到“對(duì)藝術(shù)規(guī)律及其奧秘的深度的整體性把握”，才能“使直觀(guān)經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了藝術(shù)認(rèn)知的辨證的深刻”[2]，也只有如此，才能最終意識(shí)到：是社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展最終促成優(yōu)美藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)藕斷絲連的區(qū)分，是社會(huì)生產(chǎn)力的進(jìn)步協(xié)助實(shí)用藝術(shù)極致發(fā)展，最終打破實(shí)用與美、物質(zhì)與精神的界限。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1] 羅賓•喬治•科林伍德，《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985

　　[2] 姜耕玉，《藝術(shù)辯證法》——中國(guó)藝術(shù)智慧形式，高等教育出版社，2006

　　[3] 朱學(xué)勤，《中國(guó)通史》，上海辭書(shū)出版社，2006

　　[4] 魯?shù)婪?bull;阿恩海姆，《藝術(shù)與視知覺(jué)》，四川人民出版社，1998

　　[5] 楊恩寰，《美學(xué)引論》，人民出版社，2005

　　有關(guān)藝術(shù)方面博士論文篇2

　　淺析語(yǔ)言藝術(shù)中的藝術(shù)

　　文學(xué)被稱(chēng)為“語(yǔ)言的藝術(shù)”，而文學(xué)作品中的譬喻。則堪稱(chēng)是“語(yǔ)肓藝術(shù)中的藝術(shù)”。而對(duì)于譬喻的巧用，可以毫不夸張地說(shuō)，在中國(guó)小說(shuō)史上，沒(méi)人能如錢(qián)鐘書(shū)先生一樣創(chuàng)制出如此令人日不暇接的妙喻來(lái)。并且，錢(qián)鐘書(shū)先生除了在小說(shuō)中巧妙運(yùn)用譬喻外，還發(fā)表了許多以“比喻”為標(biāo)目的學(xué)術(shù)著作。這里，筆者結(jié)合錢(qián)鐘書(shū)先生的一些學(xué)術(shù)著作就錢(qián)先生《圍城》中的比喻藝術(shù)作一些淺略的分析。

　　譬喻又稱(chēng)比喻。是文學(xué)語(yǔ)言運(yùn)用中一種基本的修辭手法。比喻的母型是“甲像乙”，當(dāng)甲不具體、生動(dòng)時(shí)，便以具體、生動(dòng)的乙譬之喻之，這便是我們對(duì)比喻的一種最基本的認(rèn)識(shí)。錢(qián)鐘書(shū)先生在運(yùn)用比喻時(shí)。是在遵循這一基本原則的前提下，更靈活，更富有變化。除了簡(jiǎn)單的“甲像乙”外，更多地運(yùn)用了曲喻、博喻、奇喻、分喻等手法。錢(qián)先生在論傳統(tǒng)與革新的關(guān)系時(shí)，曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)一個(gè)有創(chuàng)造性的作家該是“出新意于法度巾”，因而，錢(qián)先生自己對(duì)語(yǔ)言也要求標(biāo)新立異，推陳出新。拿《圍城》來(lái)說(shuō)，其中的比喻就是一個(gè)明證。那么，這種新異可以從那些方面進(jìn)行賞析呢?

　　一、比喻運(yùn)用的手法

　　a、博喻博喻是指一連運(yùn)用多種比喻，以增強(qiáng)形象性。簡(jiǎn)言之，博喻即是一個(gè)本體。幾個(gè)喻體，用幾樣事物同時(shí)喻一樣事物。錢(qián)鐘書(shū)先生舉出，在中國(guó)散文家里，蘇軾所喜歡的莊周和韓愈就都用這個(gè)手法。例如莊周的《天運(yùn)》篇連用“芻狗己陣”、“舟行陸”、“車(chē)行水”、“猿狙衣周之服”、“丑人學(xué)西施捧心而顰”五個(gè)比喻來(lái)說(shuō)明不和時(shí)宜這點(diǎn);韓愈的《送無(wú)本師》先有“蛟龍弄角牙”等八句四個(gè)比喻來(lái)講詩(shī)的秀拔。但是我們看蘇軾的“白步法”第一首里寫(xiě)水波外瀉一段：“有如兔走鷹落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過(guò)隙珠翻荷”四句七種形象。錯(cuò)綜利落，襯得《詩(shī)經(jīng)》和韓愈的例子都呆板、滯鈍了。”II噠種“一連串把五花八門(mén)的形象來(lái)表達(dá)一件事物的一個(gè)方面或一種狀態(tài)。”宋代散文家稱(chēng)為“博喻”，西方則稱(chēng)為“莎士比亞的比喻”。這種比喻在錢(qián)鐘書(shū)先生《圍城》中展示得尤為周詳、深刻。

　　如方鴻漸與唐曉芙分手后，與趙辛楣同坐船去三間大學(xué)時(shí)，辛楣談及蘇小姐的婚禮時(shí)提起唐曉芙，這時(shí)，鴻漸“心理仿佛黑牢里禁錮者摸索著一根火柴，剛劃亮，火柴就熄了，眼前沒(méi)看清的一片又滑回黑暗里。譬如黑夜里兩船相迎擦過(guò)，一個(gè)在這條船上，瞥見(jiàn)對(duì)面船艙的燈光里正是自己夢(mèng)寐不忘的臉，沒(méi)來(lái)得及叫喚，彼此早距離遠(yuǎn)了。”這一組比喻正是用兩種不同的事物同時(shí)比喻一個(gè)事物。即用剛劃的火柴一下就熄滅與相碰的兩只船又分離來(lái)比喻方鴻漸當(dāng)時(shí)的心情，把方鴻漸那種被人無(wú)意揭開(kāi)心底的舊情而閃出一絲火花，隨后又意識(shí)到“此情可待成追憶”，甚至連憶都不敢憶而產(chǎn)生的失落的心情刻畫(huà)得淋漓盡致，真是生動(dòng)至極。這里，后一個(gè)比喻是通過(guò)豐富前一個(gè)比喻，讓人獲得更深一層的情感體驗(yàn)，而兩者說(shuō)的實(shí)是同一件事。

　　又如：“那女孩子的年紀(jì)雖小，打扮得臉上顏色賽過(guò)雨后虹霓一三棱鏡下月光或者萬(wàn)紫嫣紅開(kāi)遍的花園。”用“雨后虹霓”，“三棱鏡下月光…萬(wàn)紫嫣紅開(kāi)遍的花園”等等色彩繽紛的景象比喻一張女孩子的臉，可以想象得出是多么滑稽、俗氣與難堪。三個(gè)比喻齊下，增強(qiáng)了視覺(jué)上的喜劇效果，同時(shí)也加強(qiáng)了語(yǔ)言的諷刺性。再如“年齡是個(gè)自然歷程里不能超越的世事，就像飲食男女，像死亡。”如此等等，像這樣一些比喻，都是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的比喻來(lái)刻畫(huà)同一個(gè)人，同一種心理說(shuō)的同一事物或現(xiàn)象。與賀鑄《青玉案》：“試問(wèn)閑愁幾都許?一川煙草，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”有著異曲同工之妙，錢(qián)鐘書(shū)先生謂之博喻，再講細(xì)點(diǎn)，便是群喻了。

　　b、曲喻錢(qián)鐘書(shū)先生在《談藝錄》中提到：“明汪廷訥《獅孔記》第二十一折陳季常懼內(nèi)云：“我娘子手不是姜，怎么半月前大的耳巴，至今猶辣。”則由姜之形而引申姜之味。……蓋每立一譬，可從而[旁側(cè)出，孳亂蕃衍。猶樹(shù)有本根，家有放祖然。…”又言“夫二物相似，故以此喻彼;彼此相似，只在一端，非為全體，茍全體相似，則物數(shù)雖二，物類(lèi)則一;既屬同根，無(wú)須比擬。”由此，我們可以得出，曲喻是修辭的又一種手法，只是比明喻來(lái)得隱晦曲折。即兩物相比，僅有一端相似即可作比擬，余則靠讀者奇情幻想或引申開(kāi)去。用的是委婉含蓄的比喻烘托，使意在言外，須多繞彎，方能理解。

　　在《圍城》中，曲喻更是舉不勝舉。如：“生平最恨小城市的摩登女孩，蕩伍的時(shí)髦，鄉(xiāng)氣的都市化，活像那第一套中國(guó)裁縫仿制的西裝，把做樣子的外國(guó)人舊衣服上兩方補(bǔ)丁，也照式在衣袖和褲子上做了。”這里，把“小城市的摩登姑娘”比作“第一套中國(guó)裁縫仿制的西裝”初初看去，兩者似乎不搭介。但仔細(xì)看過(guò)，再慢慢咀嚼。便可發(fā)現(xiàn)這個(gè)比喻實(shí)在是精體貼，妙極了。這個(gè)比喻只取事物的某一相似點(diǎn)即那種粗俗的模仿作比，引發(fā)讀者進(jìn)一步思考，從抽象中獲得具體的感受。使讀者對(duì)于那種不倫不類(lèi)的造作有了更為具體的認(rèn)識(shí)。

　　叉如：“一切機(jī)關(guān)首長(zhǎng)上辦公室，本來(lái)像隆冬的太陽(yáng)或者一生里的好運(yùn)氣，來(lái)得很遲，去得很早。”這個(gè)比喻絕不是“月亮如銀盤(pán)”式的簡(jiǎn)單無(wú)味。拿“首長(zhǎng)上辦公室”與“隆冬的太陽(yáng)…‘一生里的好運(yùn)氣”作比，為的是揭露那種拖沓的腐敗的官場(chǎng)作風(fēng)，而這一層意思不是字面上直觀(guān)傳遞給讀者的。它的喻理有使人味之無(wú)盡的內(nèi)蘊(yùn)，既讓人感到意想不到，又讓人覺(jué)得全在在意中。

　　另外，錢(qián)鐘書(shū)先生在《談藝錄》中還提到：“《大般涅槃經(jīng)》卷五《如來(lái)性品》第四之二論(分喻)云：“面貌端正，如月盛滿(mǎn);白象鮮潔，猶如雪山。滿(mǎn)月不可即同于面，雪山不可即是白象。”《翻譯名義集》卷五第五十三篇申言之日：“雪山比象，安責(zé)尾牙;滿(mǎn)月況面，豈有眉目。”……至詩(shī)人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長(zhǎng)尾牙;滿(mǎn)月同面，盡可妝成眉目。英國(guó)玄學(xué)詩(shī)派之曲喻，多屬此體。Ⅲ可見(jiàn)，佛經(jīng)里的分喻與英國(guó)玄學(xué)詩(shī)派所謂曲喻，實(shí)際上是同一種修辭方法。可以說(shuō)，分喻其實(shí)也是曲喻。如：“蘇小姐理想的自己是，‘‘艷如桃李。冷若冰霜。”讓方鴻漸卑遜地仰慕而后屈服地求愛(ài)。誰(shuí)知道氣候雖然每天華氏一百度左右，這種又甜又冷的冰琪淋作風(fēng)全行不通。”在這個(gè)比喻中。“艷如桃李”讓人感覺(jué)是有些甜，而“冷若冰霜”當(dāng)然給人感覺(jué)很冷。由此結(jié)合，便產(chǎn)生出最后的喻體“冰琪淋作風(fēng)”，像這樣的比喻它就屬于分喻。而從根本上說(shuō)，它也比直接比喻曲折些，需讀者加些聯(lián)想才能理解，因而，分喻實(shí)質(zhì)上亦是曲喻。如：“天生著一般女人要花錢(qián)費(fèi)時(shí)調(diào)脂和粉來(lái)仿造的好臉色，新鮮得使人見(jiàn)了忘掉口渴而又覺(jué)得嘴饞，仿佛是好水果。”再如“幸虧年輕女人的眼淚還不是秋冬的雨點(diǎn)，不致把自己的臉摧毀得衰敗，只像清明時(shí)節(jié)的夢(mèng)雨，浸腫了地面，添了些泥。”這些句子，或者喻體由事物的幾個(gè)相似點(diǎn)結(jié)合而產(chǎn)生，或者先否定事物某一點(diǎn)，再推出喻體，說(shuō)透了，就是在比喻中加了些波折，并且很多時(shí)候，除了言傳外，更大的需要讀者的意會(huì)了。由此，分喻也可看成是曲喻的。

　　c、喻之兩柄錢(qián)鐘書(shū)先生談過(guò)：“同此事物，授為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示悲。語(yǔ)氣炯異;修詞之學(xué)，丞宜拈示。斯多葛派哲人嘗日：‘萬(wàn)物各有二柄，人手當(dāng)擇所執(zhí)。刺取其意，合采慎到、韓非‘二柄’之稱(chēng)，聊明吾旨，命之比喻二柄’可也。”錢(qián)先生也舉過(guò)例：“山谷喻本《大智度論·如是我聞總釋論第三》‘諸外道巾，設(shè)有好語(yǔ)，如蟲(chóng)食木，偶得成字。’山谷處以‘蟲(chóng)蝕木’為褒詞，而《山谷內(nèi)集》卷八?！洞雾嵜嶂倏歼M(jìn)士試卷》‘少年迷翰墨。無(wú)異蟲(chóng)蠹木，’又以為貶詞，一喻之兩柄也……”⑦所以。比喻中或褒義或貶義，稱(chēng)喻之兩柄。

　　那么，我們?cè)賮?lái)看看《圍城》中的這類(lèi)比喻。如：“這女人尖顴削臉，不知用什么東西燙出來(lái)，一頭卷發(fā)，像中國(guó)寫(xiě)意里的滿(mǎn)樹(shù)桃花……”一般來(lái)說(shuō)，“花”，常常用來(lái)指代美麗的事物。在古人中。以“花”喻美女的也比比皆是。如《紅樓夢(mèng))中第一大美人林黛玉便是以“芙蓉”喻之。而這里卻用“梅花”喻“卷發(fā)”，只讓人感覺(jué)頭發(fā)是堆砌出來(lái)的蓬亂。毫無(wú)美感可言，令人忍俊不禁。因而，這里的“梅花”就成了—個(gè)貶詞，顯出事物丑的一面來(lái)。

　　又如：“戰(zhàn)爭(zhēng)真打上門(mén)來(lái)了，就有搬家到鄉(xiāng)下避難的人，以后飛機(jī)接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城，再顧傾國(guó)的風(fēng)度。”本來(lái)，“一顧傾城”是一種大家風(fēng)范，形容女子容貌的艷麗無(wú)比倫比，而這里用它比喻侵略者侵華的罪行，雖然一顧傾城的本人并沒(méi)改變，但由于作者的立足點(diǎn)不同，感情的好惡有所改變，于是這個(gè)詞便從褒義一下轉(zhuǎn)為貶義，把侵略者那種貪得無(wú)厭。不可一世的丑陋行徑揭露得尤為深刻。

　　因此，我們可以說(shuō)，詞義的褒貶或事物的褒貶，并非一成不變，而是取決于觀(guān)察事物的角度。但無(wú)論是褒是貶，或無(wú)所渭褒貶，喻之兩柄的關(guān)鍵是要用得穩(wěn)妥，講得明白，能引起讀者的共鳴。

　　二、運(yùn)用比喻的效果

　　從《圍城》的用喻所產(chǎn)生的效果上看，主要是幽默和諷刺?！秶恰返谋扔鞫啵?lèi)型也多。但無(wú)論何種手法、形式，它們都有著相同的特點(diǎn)：新穎奇特、幽默風(fēng)趣、出人意料，但恰倒好處。那么，《圍城，的用喻是如何產(chǎn)生這種令人發(fā)笑，同時(shí)又引人深思的幽默諷刺 藝術(shù)效果呢? 語(yǔ)言學(xué)家帕墨曾說(shuō)“人們聽(tīng)到一個(gè)東西老是直來(lái)直去的那么一種說(shuō)法，就會(huì)感到厭倦，而那種需要聽(tīng)說(shuō)人費(fèi)力去想象思考的比喻說(shuō)法，則往往使人感到興奮。”而錢(qián)鐘書(shū)先生正是采用這種趨新僻俗的手法，創(chuàng)制出無(wú)數(shù)超乎常規(guī)的比喻，從而產(chǎn)生出一種令人耳目一新的，極富高的幽默諷刺的藝術(shù)效果來(lái)。這些可以從《圍城》中的具體例子中得到證明：

　　a、利用本體喻體的美丑錯(cuò)位構(gòu)成比喻。以美喻丑，造成強(qiáng)烈的反語(yǔ)諷刺，從而取得幽默效果。

　　如“那女孩子的年紀(jì)雖小，打扮得臉上顏色賽過(guò)雨后虹霓、三棱鏡下日光或者萬(wàn)紫爝紅開(kāi)遍的花園。”本來(lái)。“雨后虹霓”、“三棱鏡下日光”或者“萬(wàn)紫嫣紅開(kāi)遍的花園。”都是一種色彩斑斕、夢(mèng)幻一般的令人賞心悅目的景色，然而以這種美麗的景色喻女孩子的臉，則毫無(wú)美感可言，反襯出她因不會(huì)打扮而顯出的俗氣、造作，令人發(fā)笑的丑態(tài)。

　　再如：“孫太太眼睛紅腫，眼眶似乎飽和著眼淚，像夏天早晨花瓣上的露水，手指那么輕輕一碰就回掉下來(lái)。…‘早晨花瓣上的露水”本是一種如水晶般一樣讓人心曠神怡的景象，用它來(lái)比喻一只紅腫的眼睛實(shí)在令人大跌眼鏡，美與丑產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比反差，達(dá)到幽默的效果。以美襯丑，在推而廣之，還可以是以莊重喻卑微，以高尚喻渺小等。如：“(李梅亭)下身的褲管，肥粗圓滿(mǎn)，毫無(wú)折痕，可以無(wú)需人腿而卓立地上，像一對(duì)空心的國(guó)家柱石。國(guó)家柱石”本是莊重嚴(yán)肅的 建筑物，這里卻用之比喻李梅亭的褲管，更反襯出李梅亭那種窮酸鄙俗的嘴臉，使諷刺戲謔水到渠成。像這樣一種比喻，都是在不協(xié)調(diào)、不平衡的矛盾沖突巾尋求突破點(diǎn)，從而造成反語(yǔ)諷刺的強(qiáng)烈的喜劇效果來(lái)。

　　b、利用本體喻體的美丑錯(cuò)位組成比喻，以丑喻美，形成落差，從而化莊重為卑微，化高尚為低賤。

　　如：“這一張文憑，仿佛有亞當(dāng)、夏娃下身那片樹(shù)葉的妙用，可以遮羞包丑;小小一方紙能把一個(gè)人的空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來(lái)。…‘文憑”本是莊重而神圣的，在某種意義上是一個(gè)人學(xué)識(shí)才能的標(biāo)志。而錢(qián)鐘書(shū)先生卻用“亞當(dāng)、夏娃下身遮羞的樹(shù)葉”去比之，無(wú)情的嘲弄了當(dāng)時(shí)一些留學(xué)生無(wú)真才實(shí)學(xué)，無(wú)報(bào)國(guó)之心，卻拿著一張可憐的“文憑”招搖過(guò)市，把“空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來(lái)”，揭露了無(wú)恥、欺詐、敗壞的學(xué)風(fēng)。由此，留學(xué)生這種丑陋行經(jīng)在戲謔中得到最為辛辣的挖苦、諷刺。

　　c，本體喻體在形象上幾乎沒(méi)有任何相似之處，只取二者之問(wèn)在神態(tài)上的某種共鳴大加比喻，由于二者距離很遠(yuǎn)，因而產(chǎn)生了很強(qiáng)的幽默效果。

　　如：“方鴻漸網(wǎng)國(guó)作了唯一的 一場(chǎng)講演，大談鴉片與梅毒，呂校長(zhǎng)在一旁不?？人跃?，而方鴻漸那時(shí)候宛如隆冬里早晨起床的人，好容易用最大努力跳出被窩。只有熬著冷穿衣下床，斷無(wú)縮回去的道理”。這里，方鴻漸講演的情形和隆冬早起的人在形象上并無(wú)相似處，這個(gè)用喻正是取她們之間神態(tài)上的相似，把方鴻漸硬著頭皮講演的情形與隆冬早起的人在形象上并無(wú)相似處，這個(gè)用喻正是取它們之間神態(tài)上的相似，把方鴻漸硬著頭皮講演的尷尬壯刻畫(huà)得栩栩如生，令人捧腹不已。又如：“一切機(jī)關(guān)的首長(zhǎng)上辦公室，本來(lái)像隆冬的太陽(yáng)或一生里的好運(yùn)氣，來(lái)得遲，去得早。…‘隆冬的太陽(yáng)”、“一生里的好運(yùn)氣”在形象上與“首

　　長(zhǎng)上辦公室”簡(jiǎn)直連沾一點(diǎn)邊都沒(méi)有，作者正是運(yùn)用他自己大膽而豐富的想象帶動(dòng)讀者的思維，使讀者讀過(guò)后，對(duì)于這種腐敗的官場(chǎng)作風(fēng)有了具體的認(rèn)識(shí)。這樣比喻不僅新奇獨(dú)到，而且比起直接進(jìn)行批判要來(lái)得委婉、生動(dòng)、風(fēng)趣。

　　d，擴(kuò)大丑陋點(diǎn)。就好象在顯微鏡下看事物的某個(gè)丑陋點(diǎn)，把這一點(diǎn)盡情夸大渲染，讓一點(diǎn)擴(kuò)大成一個(gè)整體，使之丑上加丑，幽默情趣便應(yīng)運(yùn)而生了。

　　如：“韓太太居然相貌丑，紅頭發(fā)，滿(mǎn)臉雀斑像面餅上的蒼蠅下的糞，而舉止活潑得通了電似的。”這個(gè)用喻，把韓太太臉上的雀斑揪出來(lái)，逼著它們?cè)诖笃聊簧汐I(xiàn)丑，這還不止，還要把韓太太的舉止大肆渲染一下，實(shí)在讓人忍俊不禁。

　　綜上所說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)，《圍城》用喻的手法和用喻的效果。都具有極高的審美價(jià)值。盡管，錢(qián)先生的比喻也有不當(dāng)之處。如有時(shí)過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的雕刻，而忽視了真實(shí)，影響了主題;在一些不必要處也用上比喻，顯得畫(huà)蛇添足，但這終究瑕不掩瑜。可以肯定地說(shuō)，《圍城》的價(jià)值很大程度依賴(lài)于其技語(yǔ)言巧，而語(yǔ)言技巧則離不開(kāi)比喻的妙用。錢(qián)鐘書(shū)先生以一種精警、貼切，超乎常規(guī)的比喻，使得《圍城》的光彩四射，同時(shí)也顯出了他對(duì)語(yǔ)言的高超的駕馭能力。