藝術(shù)在人們看來(lái)是一項(xiàng)神圣的事業(yè)，它作為與此岸世界相對(duì)的彼岸世界而存在。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于藝術(shù)方面的論文優(yōu)秀范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　藝術(shù)方面的論文優(yōu)秀范文篇1

　　中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的關(guān)系指認(rèn)與當(dāng)下整合

　　摘 要： 本文從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的關(guān)系指認(rèn)入手，通過(guò)分析，指出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)既有區(qū)別又相交融，共同構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)極其重要的雙重層面。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)經(jīng)歷種種變遷，在當(dāng)代中國(guó)共同面臨著某些相似的文化困境與生存、發(fā)展挑戰(zhàn)，為了應(yīng)對(duì)這種挑戰(zhàn)，我們應(yīng)該對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)采取多種手段，有效地進(jìn)行整合，在整合中求得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)更好地發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù) 民族民間藝術(shù) 整合 創(chuàng)新 ??

　　本文所討論的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，是指諸如中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、民樂(lè)和傳統(tǒng)戲劇戲曲等，已經(jīng)具有一定歷史傳承，且與文人創(chuàng)作、文人觀(guān)賞聯(lián)系密切的傳統(tǒng)藝術(shù)。而我們所說(shuō)的民族民間藝術(shù)，則指富有民族、民間特色，源自民間并在民間流傳的民歌、民間故事、剪紙、少數(shù)民族舞蹈、舞龍、舞獅、賽龍舟、皮影戲、花鼓、唱大戲等?？v觀(guān)中國(guó)文藝發(fā)展史，傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)間具有非常密切的關(guān)系，對(duì)這種關(guān)系的再次確認(rèn)和理性分析，在文化全球化與市場(chǎng)化的今天，不僅具有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，而且也直接關(guān)乎傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的未來(lái)走向，及其在新世紀(jì)里繼續(xù)發(fā)展的各種可能性。

　　一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民?間藝術(shù)的整體關(guān)系指認(rèn)

　　毫無(wú)疑問(wèn)，民族民間藝術(shù)具有民族性、地域性、民間性、群眾性、歷史傳承性等特點(diǎn)。長(zhǎng)久以來(lái)，形態(tài)各異的民族民間藝術(shù)，在各民族的文化區(qū)域、廣大的民間(鄉(xiāng)野、集鎮(zhèn)與市井民眾間)孕育、發(fā)展、演變與傳承。中國(guó)民族民間藝術(shù)所具有的這種文化傳播特點(diǎn)，既體現(xiàn)出華夏各民族旺盛的生命活力，也凝聚了質(zhì)樸的民族、民間智慧。作為一種與廣大人民群眾緊密相連的藝術(shù)形式，民族民間藝術(shù)在人們的文化生活中承擔(dān)了重要的功能。首先，民族民間藝術(shù)強(qiáng)烈的民間趣味，使其往往成為眾多群眾參與的公共活動(dòng)，每到年關(guān)、節(jié)慶，鄉(xiāng)民唱大戲、舞龍、舞獅、賽馬、皮影表演、踩高蹺、扭秧歌等受到廣泛歡迎，成為群體性自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)形態(tài)。另一方面，由于民族民間藝術(shù)所特具的“草根性”，它們是民族民間文化最直接的藝術(shù)性展示，所以，它們往往也成了一種群體性的傳遞歷史記憶的文化儀式。漢民族的舞龍活動(dòng)，通過(guò)虛擬的龍的形象，表達(dá)了祈福、祝愿的文化內(nèi)涵。一些少數(shù)民族舞蹈、儀式性表演，則保留了本民族原初狀態(tài)(甚至是原始社會(huì))的文化風(fēng)貌，這些具有民族、地域文化特色的表演，某些儀式性的內(nèi)容，不僅具有人類(lèi)學(xué)的價(jià)值，更承繼、傳達(dá)了來(lái)自先民的文化記憶、生存模式與價(jià)值選擇，因之也深含著獨(dú)特的民族文化意蘊(yùn)。

　　相對(duì)民族民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土氣息與自由灑脫，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎更具有程式化、秩序化特征。它往往經(jīng)受過(guò)主流文化秩序的洗禮、熏陶，雖然其原初形式可能頗為樸拙，但在主流文化秩序內(nèi)，屢經(jīng)歷練、整合與更新，逐漸形成了一套完整的藝術(shù)規(guī)則，甚至相當(dāng)精致的表現(xiàn)形式和技法，也擁有了一種相對(duì)規(guī)范化的發(fā)展傾向。我們不難在中國(guó)山水、花卉、蟲(chóng)草繪畫(huà)以及京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)上述特征：京戲的程式化，人物畫(huà)、山水畫(huà)、花卉畫(huà)中所共同遵循的“以形寫(xiě)神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;等審美原則都對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者提出了需要遵守的基本范式。

　　但是，如同華夏藝術(shù)自身具有極端的多元性和極大的包容性一樣，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)作為華夏藝術(shù)共同的組成部分，它們之間并不是截然對(duì)立的。恰恰相反，兩者之間具有很大的交叉、包容的成分，這種交叉性、關(guān)聯(lián)性恰恰是我們認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)間互有聯(lián)系，互相影響的重要方面。

　　從傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史發(fā)展、演變過(guò)程來(lái)看，傳統(tǒng)藝術(shù)從民族民間藝術(shù)中吸取了大量的藝術(shù)養(yǎng)分。習(xí)慣上被認(rèn)定較正宗的中國(guó)藝術(shù)種類(lèi)，如詩(shī)、詞、歌、賦、文人書(shū)畫(huà)，乃至于京劇、越劇中的傳統(tǒng)精品，如程硯秋、梅蘭芳、周信芳等大師的名段子，實(shí)際上與民族民間藝術(shù)是有著密切關(guān)系的。它們本都來(lái)自民間，有非常明顯的地方性、民族性，甚至私人化(個(gè)人化 )的痕跡。且不說(shuō)詩(shī)、詞、歌、賦本來(lái)都是能吟唱的，最早的調(diào)子與民間流傳的唱腔有關(guān)，文人詩(shī)詞中的得意之句也往往與活用俗語(yǔ)俚詞，以平淡而出新，化腐朽為神奇等都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。就是被世人譽(yù)為國(guó)劇的京劇本身即源自民間的地方小戲曲，1790年三慶、四喜、和春、春臺(tái)四大徽班進(jìn)京之后逐漸革新，革除若干不夠文雅、規(guī)范和較低俗的成分，才逐漸趨于精致、簡(jiǎn)練，最終成為占主流地位的國(guó)劇，并形成一種程式化的表演藝術(shù)。但其內(nèi)部還保留著來(lái)自民間的文化痕跡(比如舞臺(tái)布景的簡(jiǎn)約、某些始自民間的唱腔、唱法)。又如藝術(shù)大家齊白石的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，盡管他的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)從最初相對(duì)寫(xiě)實(shí)，到逐漸傾向?qū)懸?，直至最后?jiǎn)淡的藝術(shù)風(fēng)格變化，其藝術(shù)手法、趣味也越來(lái)越具有文人氣質(zhì)。但白石先生最初來(lái)自民間的文化身份，他最初的繪畫(huà)技法、藝術(shù)思想均帶有較強(qiáng)烈的民間趣味，在齊白石逐漸進(jìn)入主流畫(huà)壇之后，這種質(zhì)樸的趣味和色彩仍或多或少地在保留在他的藝術(shù)創(chuàng)作之中，并對(duì)其后的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。

　　在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)也具有若干相似之處。中國(guó)藝術(shù)在造型上，對(duì)線(xiàn)條的表現(xiàn)力格外重視，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)均大量以線(xiàn)條作為主要的造型手段，通過(guò)對(duì)線(xiàn)條藝術(shù)化地運(yùn)用，達(dá)到既有變化又富和諧美感的整體藝術(shù)審美效果 。中國(guó)傳統(tǒng)的人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)特別講究線(xiàn)條造型，在濃淡相宜的筆墨運(yùn)用中，追求神似取勝的藝術(shù)佳境，尤其是中國(guó)山水畫(huà)的造型處理，往往看似只是簡(jiǎn)單的數(shù)筆，但卻精妙地捕捉到自然造化的精魂，勾勒出靈山秀水的無(wú)窮妙境。中國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)法也具有這種神奇的精神性追求，無(wú)論草、楷、隸、行，各種書(shū)法流派都講究以線(xiàn)條造型為基本要義。諸多形態(tài)各異的線(xiàn)條運(yùn)用表現(xiàn)了書(shū)法家或沉穩(wěn)或張揚(yáng)的藝術(shù)個(gè)性，同時(shí)，各種線(xiàn)條富于生命力的布局配置，又使之成為一件富有整體和諧美感的藝術(shù)作品。而中國(guó)的剪紙藝術(shù)雖然源自民間，卻也具有相似的藝術(shù)追求，盡管其工具是剪刀等器材，但它同樣以線(xiàn)條為主要的造型手段，也格外強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的表現(xiàn)力，而且與傳統(tǒng)的書(shū)法、繪畫(huà)一樣，追求整體、和諧的藝術(shù)效果。

　　至于戲曲表演藝術(shù)，誠(chéng)如王國(guó)維先生所言：“戲曲者，謂以歌舞演故事也” ，而縱觀(guān) 傳統(tǒng)的京戲、昆曲、越劇，以及各種民間地方戲曲，演員的身體、聲音都是主要的表演媒介和藝術(shù)造型手段，形成了以演唱(念白)、形體線(xiàn)條、動(dòng)作造型為表現(xiàn)手段的表演語(yǔ)匯，雖然在具體的演員身段運(yùn)用、戲曲唱腔、服飾風(fēng)格、唱詞內(nèi)容、伴奏形式等表現(xiàn)手法上存在差異 ，但在藝術(shù)形態(tài)基本元素運(yùn)用上，它們卻有異曲同工之妙。甚至在化妝和道具運(yùn)用的選擇上，傳統(tǒng)戲曲與民族民間藝術(shù)也具有某種類(lèi)似之處。比如，傳統(tǒng)的京劇在講述故事時(shí)往往使用形態(tài)各異的臉譜，以視覺(jué)圖譜方式展現(xiàn)劇中人物所屬的性格類(lèi)型，從而實(shí)現(xiàn)輔助敘事的功能。無(wú)獨(dú)有偶，在我國(guó)云南、西藏等某些少數(shù)民族舞蹈、戲曲(比如貴州的儺戲)中也使用類(lèi)似的化妝(或面具)，并承擔(dān)著相似的敘事或象征功能。不僅如此，在道具、布景的運(yùn)用理念及方法上，傳統(tǒng)戲曲與民間戲曲也有異曲同工之妙，簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)布景設(shè)置，寫(xiě)意性的、自由的虛擬時(shí)空轉(zhuǎn)換，成為兩者的共通之處。京劇舞臺(tái)的布景設(shè)計(jì)盡量簡(jiǎn)化，一桌一椅，便有說(shuō)不盡的妙用，所謂“三、五步走遍天下，七、八人雄兵百萬(wàn)”，一方小小的舞臺(tái)，憑藉演員的念、唱、做、打，便蘊(yùn)含著變化無(wú)窮的自由時(shí)空。而民族民間表演藝術(shù)，同樣不以布景、道具的繁復(fù)取勝，雖然布景簡(jiǎn)單(甚至不用布景)，但同樣可以起到以一當(dāng)十，寓真實(shí)于虛擬之中的藝術(shù)效果。

　　追溯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或許可從它們的文化基因中尋找源頭。無(wú)論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)還是民族民間藝術(shù)，追根究底，都是華夏文化的組成部分，它們的文化藝術(shù)精神均來(lái)自同一文化的傳承。例如，“天人合一”的思想古已有之，不僅儒、道、佛中都講“天人合一”，民間信仰、民族藝術(shù)中也透出了對(duì)“天人合一”的普遍認(rèn)同，只是在民族 、民間藝術(shù)內(nèi)往往更明顯、更具體地表現(xiàn)為一種形而下的崇天泛神的演示，如民間戲曲與歌舞中所展示的敬天祭祀，禱告蒼天保佑婚姻美滿(mǎn)，早生貴子，建功立業(yè)，光宗耀祖等等，可謂屢見(jiàn)不鮮。“天人合一”不僅僅是指人與自然的和諧，它也是中國(guó)人所追求的一種人生理想 ，人生境界。

　　于是，在天與人之間關(guān)系的思索與指認(rèn)過(guò)程中，中國(guó)人一方面形成了崇尚自然、熱愛(ài)生命的文化精神，另一方面，也形成了局部與整體關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)，一種獨(dú)特的整體藝術(shù)審美關(guān)照與不過(guò)分苛求細(xì)節(jié)真實(shí)的藝術(shù)審美觀(guān)念。如儒家所倡導(dǎo)的“允執(zhí)其中”、“禮之 用，和為貴”、“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，中國(guó)道家所強(qiáng)調(diào)的自然、平淡、真切，“天地與我并 生，萬(wàn)物與我為一”等等，都有形無(wú)形地滲透至傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的方方面面。事實(shí)上，中國(guó)文人山水畫(huà)的散點(diǎn)透視、留白、虛實(shí)相生等創(chuàng)作理念與構(gòu)圖方法，正反映了這種重整體、貴領(lǐng)悟的藝術(shù)思維。在這種創(chuàng)作與欣賞旨趣的引領(lǐng)下，創(chuàng)作者往往只是采用寫(xiě)意手法，用線(xiàn)條大致勾勒自然山水的一隅，留下大片的空白，讓觀(guān)賞者在實(shí)與虛的關(guān)系組合中，自己去體驗(yàn)生命之氣韻、宇宙之浩淼、自然之博大，從而獲得更為深邃的整體性的藝術(shù)審美享受。又比如中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)與民族民間藝術(shù)對(duì)意境的追求。無(wú)論是傳統(tǒng)的雅樂(lè)、燕樂(lè)以及后來(lái)的潮州音樂(lè)、廣東音樂(lè)、江南小調(diào)等民族音樂(lè)，都有一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是在空曠、虛靜的音樂(lè)框架內(nèi)刻意追求靈氣的流動(dòng)，使人的感覺(jué)、認(rèn)識(shí)、情緒與整個(gè)物質(zhì)世界同存于一個(gè)織體 ，在聽(tīng)覺(jué)的世界之外，營(yíng)造出一個(gè)充滿(mǎn)聯(lián)想的“景外景”、“象外象”的廣闊空間。

　　除此之外，探討中國(guó)傳統(tǒng) 藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，還可以從中國(guó)文論、藝術(shù) 理論中尋找到解答。中國(guó)藝術(shù)講究“觸類(lèi)旁通”，中國(guó)的文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、樂(lè)論、舞論有諸多的共通性，如都講究氣韻、氣象、風(fēng)骨、意境、格調(diào)，都有陽(yáng)剛美、陰柔美之分等等。這種“觸類(lèi)旁通”，使得中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)除同出一源外，其創(chuàng)作原理、基本技法和對(duì)藝術(shù)境界的理解也是相似或相同的，有些規(guī)定和要求，就藝術(shù)的一般原理而言完全是可以互用、通用的。而這也提供了我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)、解讀傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)關(guān)系的一個(gè)獨(dú)特視角。比如，中國(guó)的藝術(shù)理論在探討藝術(shù)發(fā)生時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感的重要性 ?！睹?shī)序》云：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，”于是“手之舞之，足之蹈 之。”《禮記•樂(lè)記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形 于聲”。這些觀(guān)點(diǎn)均從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的層面強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)的緣起，乃是源自由外物觸動(dòng)內(nèi)心的渴求，由此導(dǎo)致內(nèi)在真摯情感的迸發(fā)。顯然，這些說(shuō)法不僅可以用來(lái)解釋梅蘭芳、蓋叫天等京劇藝術(shù)家何以能在他們的表演中獨(dú)具魅力，也同樣可以用來(lái)對(duì)那些發(fā)生在鄉(xiāng)野田間的民間慶祝豐收的歌舞表演(儀式)作出理性分析。

　　上述這些事實(shí)都告訴我們，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)具有多方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如果我們把中國(guó)藝術(shù)比作一個(gè)多側(cè)面的立體結(jié)構(gòu)，那么，在某種程度上，我們可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)既有區(qū)別又相交融的雙重層面。應(yīng)該說(shuō)這也是中國(guó)藝術(shù)有別于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。

　　二、傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝?術(shù)的 當(dāng)代整合與可持續(xù) 發(fā)展

　　任何時(shí)代，藝術(shù)發(fā)展作為復(fù)雜 社會(huì)系統(tǒng)中的一個(gè)單元，始終處于多元的社會(huì) 文化關(guān)系 網(wǎng)絡(luò)之內(nèi)。在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里，各種社會(huì)文化形態(tài)都擁有屬于自己特定的價(jià)值指向，并與其他社會(huì)文化形態(tài)發(fā)生種種形式的關(guān)聯(lián)。

　　在世界文明古國(guó)中，中國(guó)是少數(shù)幾個(gè)能較持續(xù)且完整地保持自身文化傳統(tǒng)的國(guó)家。傳統(tǒng)藝術(shù)和民族民間藝術(shù)作為中國(guó)藝術(shù)的組成部分，它們?cè)谌A夏文化的沃土中孕育，在中華文明的滋養(yǎng)中生根發(fā)芽，千百年來(lái)經(jīng)歷了逐漸發(fā)展、演變的過(guò)程。

　　但長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值判定話(huà)語(yǔ)權(quán)較多地被主流話(huà)語(yǔ)機(jī)構(gòu)所掌控，于是在“雅俗對(duì)立”的二元評(píng)判尺度下，傳統(tǒng)藝術(shù)較受到推崇，而民族民間藝術(shù)則較少受到主流文化的關(guān)照，進(jìn)而形成了一為中心，一屬邊緣的狀態(tài)。比如中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、民樂(lè)和各種戲劇戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，早就進(jìn)入文人欣賞的范圍內(nèi)，備受推崇，而民歌、民間故事等卻似乎難登大雅之堂，獲取主流文化與傳播媒介的青睞。

　　因此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)發(fā)展基本上是各走各路，兩者間缺乏有機(jī)的 聯(lián)系，地位的高下也明顯有別：傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)入主流社會(huì)欣賞的領(lǐng)地，而民族民間藝術(shù)則主要在民間傳播，且往往極易流于自生自滅，或雖一息尚存，卻已與原生態(tài)的民族民間藝術(shù)或其“原型”面目全非，再難復(fù)原，這是非常令人痛心的一種普遍存在的現(xiàn)象。

　　美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾•貝爾在談到當(dāng)代西方的文化傾向時(shí)，曾不無(wú)憂(yōu)慮地指出：“目前 居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀(guān)念。聲音和景象，尤其是后者， 組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀(guān)眾，在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。” 貝爾所談的視覺(jué)統(tǒng)治，在很大程度上是指電影、電 視等具有奇觀(guān)性的當(dāng)代視覺(jué)文化。現(xiàn)今中國(guó)盡管還不能說(shuō)是貝爾談及的后現(xiàn)代社會(huì)，但大眾文化、消費(fèi)文化的面貌卻已初見(jiàn)端倪。商品的快感生產(chǎn)邏輯，消費(fèi)至上的觀(guān)念，已經(jīng)支配了許多人的生活。平面化的影像消費(fèi)，取代了深度的文本閱讀。在許多青少年的心目中，戲曲、民歌很難與節(jié)奏狂野的搖滾樂(lè)相抗提并論，娛樂(lè)明星具有至高無(wú)上的地位，許多德高望重的老藝術(shù)家則漸被遺忘，原本屬于中國(guó)書(shū)法與中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)領(lǐng)地，也正被電腦打字、動(dòng)漫Flash所侵蝕，漸漸從年輕人的欣賞領(lǐng)域中淡出。當(dāng)人們熱衷于“超女”、“好男兒”、瘋 狂追逐流行明星之時(shí)，流行音樂(lè)、時(shí)尚藝術(shù)的巨大魅力，恰恰反襯出中國(guó)戲曲、民樂(lè)、民歌的舉步維艱，更有甚者，許多民族民間藝術(shù)幾乎面臨失傳的境地。為此，必須認(rèn)識(shí)到及時(shí)整理民間文化，有組織地復(fù)興鄉(xiāng)間絕活，也是我們傳承和弘揚(yáng)中華民族文化的重要舉措之一。

　　如果說(shuō)，在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史中，特定時(shí)代、社會(huì)體制中“中心—邊緣”關(guān)系的換位，具有某種現(xiàn)實(shí)合理性的話(huà)，那么，在這種關(guān)系置換中，對(duì)被拋出光環(huán)之外，乃至被置換于“邊緣藝術(shù)”地位的藝術(shù)形式，也許更需要特別的價(jià)值認(rèn)定，對(duì)它作出特殊的關(guān)照。

　　馬克思在1857年的《 政治 經(jīng)濟(jì)學(xué)批判•導(dǎo)言》中指出了藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的現(xiàn)象，他說(shuō)：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的……在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”

　　馬克思所論述的藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的現(xiàn)象，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)存的民族民間藝術(shù)所面臨的困境，有著非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。為此我們認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的價(jià)值判斷 ，不僅不能簡(jiǎn)單地采用“物質(zhì)決定論”的單一標(biāo)準(zhǔn)，甚至由此推導(dǎo)出現(xiàn)今的流行音樂(lè)必然勝過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的荒謬結(jié)論。而且，對(duì)于今后傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展趨勢(shì)，也應(yīng)從觀(guān)念上和物質(zhì)支持上給予重新定位。如何在物質(zhì)文明取得進(jìn)步的同時(shí)，使中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)都能夠獲得可持續(xù)發(fā)展，理當(dāng)成為我們不能忽視的重要學(xué)術(shù)命題。

　　今天，越來(lái)越多的人已經(jīng)意識(shí)到，那種認(rèn)為只有精英化了的傳統(tǒng)藝術(shù)才能進(jìn)入高雅的藝術(shù)殿堂，民族民間藝術(shù)只能是一種自?shī)首詷?lè)式的民間承繼，它們不成形態(tài)，也無(wú)體系可言，因此，只能自生自滅的觀(guān)點(diǎn)，顯然是短視也是無(wú)知的表現(xiàn)。但是，認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)，始終都是各自為戰(zhàn)，各行其是的做法，也應(yīng)該轉(zhuǎn)換思路。特別是在當(dāng)今消費(fèi)文化的巨大沖擊下，民族民間藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)更應(yīng)團(tuán)結(jié)起來(lái)，做到和諧共生，共創(chuàng)繁榮。而事實(shí)也證明，這是可以做到的。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)有很大的交融、共生的層面，這就為兩者在當(dāng)下的整合、傳播提供了可資互相借鑒、互為補(bǔ)充、印證的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)所體現(xiàn)的對(duì)自然、對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)民族智慧的高揚(yáng)，所有這些都有著歷久彌新的生命活力。而傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)所內(nèi)涵的中華文明的優(yōu)良傳統(tǒng)，在現(xiàn)今國(guó)際化與市場(chǎng)化的背景下，對(duì)于提高國(guó)家凝聚力、建構(gòu)社會(huì)主義國(guó)家核心價(jià)值觀(guān)，樹(shù)立民族自尊、自信，全面認(rèn)識(shí)中國(guó)的優(yōu)秀歷史文化均具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　近年來(lái)，國(guó)家對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的整合拯救已經(jīng)提上了議事日程，并展開(kāi)了一系列頗富成效的 工作。這包括兩個(gè)層面的努力。首先是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的整合拯救。中國(guó)藝術(shù)研究院于2003年2月25日成立了“中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程國(guó)家中心”，并已編撰出版了《中國(guó)人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》和圖典等，相關(guān)叢書(shū)也已經(jīng)啟動(dòng) 。蘇州評(píng)彈、上海郊區(qū)的“江南絲竹”、“松江顧繡”、“嘉定竹刻”等一批民族民間藝術(shù)被 列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的“昆曲藝術(shù)”、“古琴藝術(shù)”、以及作 為民族民間藝術(shù)的“中國(guó)新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)”，更已進(jìn)入人類(lèi)“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄。在另一個(gè)層面，中國(guó)政府開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的整合工作。

　　國(guó)家大力扶持傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)創(chuàng)作，設(shè)立國(guó)家級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，重點(diǎn)扶持、傳播傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)作品。與此同時(shí)，中國(guó)政府還積極通過(guò)一系列的“中國(guó)年”活動(dòng)，在俄羅斯、法國(guó)等國(guó)家大力推介中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)，讓它們逐步走向世界，極大地?cái)U(kuò)展了它們的傳播空間。傳統(tǒng) 藝術(shù)與民族民間藝術(shù)當(dāng)代整合的另一個(gè)路向是與時(shí)代 文化、當(dāng)代觀(guān)眾的審美趣味加以對(duì)接，在藝術(shù)上進(jìn)行適當(dāng)創(chuàng)新。任何有生命力的藝術(shù)，其之所以能經(jīng)受住歷史與時(shí)代的考驗(yàn)，在某種程度上，都與其能夠與時(shí)俱進(jìn)，在時(shí)代 發(fā)展中不斷豐富、完善自身有關(guān)，這也是一條被 實(shí)踐反復(fù)證明了的藝術(shù)規(guī)律。比如有著悠久歷史的昆曲，經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的唱腔與曲目，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中占據(jù)了重要的一席之地。

　　但是一段時(shí)間以來(lái)，由于缺乏足夠的創(chuàng)新，所以，極大地限制了它的傳播領(lǐng)域，甚至面臨生存危機(jī)。前些年，來(lái)自臺(tái)灣的白先勇先生率先創(chuàng)新，與蘇州昆曲藝術(shù)者一同合作，在保留昆曲原有的唱腔、身段、唱詞等精華的同時(shí)，推出了青春版的《牡丹亭》，在服飾造型、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，以及藝術(shù)元素的運(yùn)用中博采眾長(zhǎng)，并大膽地將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的形式美融入至古老的昆曲之中，使得這出歷史悠久的昆曲名劇煥發(fā)出新的藝術(shù)青春，該劇連演多場(chǎng)，受到海內(nèi)外觀(guān)眾廣泛的歡迎。不僅如此 ，如今越來(lái)越多的藝術(shù) 工作者開(kāi)始大膽創(chuàng)新，嘗試在同一出戲曲中，融入多種藝術(shù)元素，使之適應(yīng)現(xiàn)代觀(guān)眾的欣賞口味。比如旅日京劇藝術(shù)家吳俊汝在其講述中國(guó)民間牛郎織女故事的京劇《七夕情緣》中，不僅強(qiáng)化了傳統(tǒng)京胡的曲式和演奏，還糅入了越劇、昆曲、江南小調(diào)等音樂(lè)元素，唱腔上，在保留京劇原有的西皮二黃的同時(shí)，也借鑒了昆曲的若干手法，并在演出時(shí)，每場(chǎng)都適當(dāng)穿插了古典舞、民族舞等舞蹈形式，在“鵲橋相會(huì)”的抒情段落中更是添加了芭蕾舞表現(xiàn)手段。這些藝術(shù)手法的移用，在過(guò)去是不可想象的，但是其藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣卻獲得了專(zhuān)家和廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)和好評(píng)，在上海演出時(shí)，贏(yíng)得了觀(guān)眾陣陣熱烈的掌聲 。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)當(dāng)代創(chuàng)新整合的另一個(gè)方向是與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的整合。對(duì)于藝術(shù)，我們必須注意的是，藝術(shù)除了“藝”之外，還有“術(shù)”的問(wèn)題，包括藝術(shù)的材料、形式 、制作方法等，二者都與審美觀(guān)、審美情趣、審美效應(yīng)有關(guān)。正因?yàn)檫@樣，藝術(shù)與科技的關(guān)系比之 文學(xué)更為密切，藝術(shù)的發(fā)展更有賴(lài)于技術(shù)、材料的進(jìn)步，藝術(shù)不僅僅是文字，它還有影像、屏幕、面料、顏色、音響、燈光、舞臺(tái)布景、照像，以及陶、瓷、石、木、金、銀、銅 、鋼、塑膠、沙土、羽毛等各種不同的材料，及其制作的程序和技巧。因此，前蘇聯(lián)美學(xué)家莫伊謝依•薩莫伊路維奇•卡岡認(rèn)為藝術(shù)在較廣泛的意義上屬于一種實(shí)踐活動(dòng)。“藝”與“術(shù) ”不能分家，藝離不開(kāi)術(shù)，術(shù)也離不開(kāi)藝，二者是相依相存，相得益彰的。藝術(shù)自身的存在載體(包括藝術(shù)的材料、形式、制作方法等)與藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，共同影響藝術(shù)的生存狀態(tài) 。因此在今天，民族民間藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)要獲得新的發(fā)展，還要善于解決“術(shù)”的現(xiàn)代化問(wèn)題 ，積極采取多種新的媒介，擴(kuò)展自己的藝術(shù)表現(xiàn)手段，更好地適應(yīng)現(xiàn)代觀(guān)眾的審美需求，從而為自身贏(yíng)得新的發(fā)展契機(jī)。我們欣喜地看到，已經(jīng)有越來(lái)越多的藝術(shù)工作者在開(kāi)始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)的現(xiàn)代化改造，在作品中融入了高科技的成分，比如黃梅戲《徽州女人》大量運(yùn)用多媒體技術(shù)，現(xiàn)代化的燈光照明，極大地增強(qiáng)了該劇的觀(guān)賞性，而再現(xiàn)3000年前古蜀國(guó)風(fēng)情的《金沙》則因其全方位地運(yùn)用了現(xiàn)代化的高新技術(shù)，才營(yíng)造出了美輪美奐又神秘莫測(cè)的奇妙世界 ，獲得了很好的 經(jīng)濟(jì)效益，凡此種種，都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展進(jìn)行著有益的嘗試。

　　綜上所述，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與民族民間藝術(shù)關(guān)系的確認(rèn)，既是一個(gè)理論問(wèn)題，也是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的可操作的課題。作為文化生產(chǎn)的一種特殊形式，藝術(shù)同經(jīng)濟(jì)、 社會(huì)、自然開(kāi)發(fā)一樣，都面臨著如何獲得可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，需要在不斷發(fā)展、不斷前進(jìn)中展現(xiàn)自己的生機(jī)與活力。而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和民族民間藝術(shù)在新形勢(shì)下，如何整合并進(jìn)行可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題，也許在當(dāng)下及今后很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，都將是值得密切關(guān)注與認(rèn)真研究的焦點(diǎn)。???

　　注釋?zhuān)?/p>

　　①王國(guó)維：《戲曲考源》，見(jiàn)《王國(guó)維戲曲論文集》，轉(zhuǎn)引自汪流等編著《藝術(shù)特征論》 ，北京：文化藝術(shù)出版社1984年版，第510頁(yè)。

　?、诮鸬ぴ骸侗容^文化與藝術(shù) 哲學(xué)》，上海：上海文藝出版社2002年版，第150頁(yè)。

　?、踇美]丹尼爾•貝爾：《資本主義文化矛盾》，上海：三聯(lián)書(shū)店1989年版，第98頁(yè)。

　?、躘德]馬克思：《馬克思恩格斯選集(第二卷)》，北京：人民出版社1972年版，第112頁(yè) 。

　?、輳?jiān)＃骸?lt;七夕情緣> 踮起腳尖赴“鵲橋”》，《文匯報(bào)》，2007年12月8日，第2版。

　　藝術(shù)方面的論文優(yōu)秀范文篇2

　　淺析西方當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念對(duì)建筑創(chuàng)作的影響

　　摘要：本文從西方當(dāng)代哲學(xué)、藝術(shù)及建筑的關(guān)系入手，分析了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)建筑的影響，闡明了建筑理念的形成與藝術(shù)潮流的必然聯(lián)系，對(duì)預(yù)測(cè)建筑創(chuàng)作的發(fā)

　　展趨向具有重要意義。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)代哲學(xué)藝術(shù)觀(guān)念建筑創(chuàng)作

　　藝術(shù)與建筑同屬于意識(shí)形態(tài)，而建筑在整個(gè)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)中處于末端環(huán)節(jié)。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、生產(chǎn)關(guān)系的變化、社會(huì)政治的革新都會(huì)導(dǎo)致上層建筑的連鎖反應(yīng)，進(jìn)而影響到產(chǎn)生新的哲學(xué)思想，而哲學(xué)的變革又必然會(huì)帶動(dòng)藝術(shù)與建筑等方面的演進(jìn)。建筑是精神與物質(zhì)的綜合產(chǎn)物，在意識(shí)形態(tài)鏈條中其發(fā)展弱于其它方面，跟隨在哲學(xué)與藝術(shù)之后。即哲學(xué)與藝術(shù)思想的變革在經(jīng)過(guò)一定的時(shí)期之后，才會(huì)波及到建筑，所以建筑思潮變化的源頭就在哲學(xué)和藝術(shù)。其中藝術(shù)與建筑更加密切，哲學(xué)相對(duì)于藝術(shù)和建筑則具有宏觀(guān)導(dǎo)向作用，藝術(shù)的世界觀(guān)對(duì)建筑會(huì)形成直接的沖擊，并在建筑創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自己的理念。

　　一、當(dāng)代哲學(xué)動(dòng)態(tài)思考

　　當(dāng)代哲學(xué)源起于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義之后，自1960年起，以法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)為首的一批年輕人開(kāi)始反思先前他們所依從的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，而建立起一套以消解中心、顛覆形而上學(xué)二元分立、突出差異性為宗旨的后結(jié)構(gòu)主義理論，即“解構(gòu)主義”。與此同時(shí)，在美國(guó)以馬爾庫(kù)塞為首的一批哲學(xué)家也開(kāi)始向先前的意識(shí)形態(tài)宣戰(zhàn)，他們吸收弗洛伊德心理原動(dòng)力分析原理，得出了發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會(huì)對(duì)人的本能具有壓抑作用的結(jié)論。哲學(xué)的發(fā)展體現(xiàn)出人們對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)助與困惑，人們開(kāi)始用非理性的、叛逆的和消極的方式發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。

　　二、西方當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念與建筑思想變革

　　首先，非理性、反傳統(tǒng)以全新的姿態(tài)登上西方當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)。當(dāng)代藝術(shù)追求革新，不僅挑戰(zhàn)古典思維模式，同時(shí)還包括之前的所有理性主義觀(guān)念，藝術(shù)思想被賦予了新的含義，新的價(jià)值取向和審美體系建立起來(lái)。傳統(tǒng)理性的審美觀(guān)念發(fā)生了動(dòng)搖，怪誕與荒謬成為新寵，“高雅”藝術(shù)被“媚俗”藝術(shù)取代，“理性”藝術(shù)被“直覺(jué)”藝術(shù)更替。當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出大眾化趨勢(shì)，藝術(shù)從天堂走入民間，橫隔在藝術(shù)家和普通人生活之間的界限完全消失了。

　　藝術(shù)潮流的變革帶動(dòng)了建筑理念的創(chuàng)新，西方當(dāng)代建筑創(chuàng)作極力擺脫日益商業(yè)化的社會(huì)發(fā)展中人的異化命運(yùn)，主張給予人性以更大的自由和徹底的解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿(mǎn)足。同時(shí)，反對(duì)權(quán)威、反對(duì)等級(jí)制度，厭惡區(qū)分高級(jí)層次與低級(jí)層次，倡導(dǎo)精英美學(xué)與大眾美學(xué)交融匯合，抵制傳統(tǒng)美學(xué)的深度價(jià)值取向。當(dāng)代建筑反對(duì)國(guó)際化所導(dǎo)致的規(guī)范性、同一性和秩序性，以反叛的姿態(tài)對(duì)結(jié)構(gòu)主義觀(guān)念所造成的建筑模式進(jìn)行抨擊。當(dāng)代建筑以其活躍的精神及主張為建筑領(lǐng)域帶來(lái)了新的氣息，并在建筑實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái)。

　　三、西方當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念與建筑創(chuàng)作思路例析

　　1. 觀(guān)念藝術(shù)與建筑創(chuàng)作

　　觀(guān)念主義藝術(shù)沖破了傳統(tǒng)思維的局限，認(rèn)為架上繪畫(huà)和雕塑只是形式而已，隱含在其背后的觀(guān)念才是藝術(shù)家所要追求的核心。形式是外表，藝術(shù)的原則是剖開(kāi)表皮觸及實(shí)質(zhì)，才能觸及內(nèi)在的“觀(guān)念”。 這一流派的理念非常明確 ：藝術(shù)應(yīng)該剝?nèi)窝b，只有直接將觀(guān)念呈現(xiàn)出來(lái)使觀(guān)眾迅速接受，藝術(shù)才會(huì)最大限度地發(fā)揮其能量。

　　美國(guó)建筑師彼得·埃森曼用全新的思路對(duì)待建筑，用觀(guān)念演繹建筑，他認(rèn)為建筑形式只是一套符號(hào)，他力求證實(shí)建筑具有功能以外的意義，強(qiáng)調(diào)建筑是一個(gè)過(guò)程，而非結(jié)果，在這個(gè)過(guò)程中將建筑注入一定的觀(guān)念使其具有思想，這才是建筑的本來(lái)意義。完成于1987年的西柏林國(guó)際建筑展的社會(huì)住宅是充分體現(xiàn)觀(guān)念藝術(shù)特性的建筑創(chuàng)作。他要記下這座飽受創(chuàng)傷的城市從過(guò)去到現(xiàn)在所經(jīng)歷的災(zāi)難，并將其表述出來(lái)。他采用“虛構(gòu)場(chǎng)地考古學(xué)”的概念，建筑的平面布局以?xún)商拙W(wǎng)格為基礎(chǔ)，一套與現(xiàn)有的基地街線(xiàn)一致，其立面是一個(gè)帶有白色格網(wǎng)的淡綠色的墻，代表著“我們的時(shí)代”。同時(shí)為了與場(chǎng)地的歷史結(jié)合，另一套網(wǎng)格采用了“分解”的方法將平面切入現(xiàn)有基地的網(wǎng)格中，這樣就編構(gòu)出比原有基地更多的內(nèi)容。兩套網(wǎng)格偏離3.3度，以探尋記憶中的歷史遺跡，其結(jié)果是他找到了18世紀(jì)的基礎(chǔ)痕跡，以這套偏離的網(wǎng)格在建筑的底層表示出來(lái)并建成3.3米高的基臺(tái)，與柏林墻同高。埃森曼挖掘了記憶中的軌跡，在建筑的過(guò)程中體現(xiàn)觀(guān)念，從而喚起人們對(duì)往事的追思。

　　2. 偶發(fā)藝術(shù)與建筑創(chuàng)作

　　進(jìn)入20世紀(jì)60年代后，偶發(fā)藝術(shù)非常流行，代表人物是美國(guó)的A·卡普洛。他認(rèn)為偶發(fā)藝術(shù)的概念與傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧性和永久性原則相悖，偶發(fā)藝術(shù)重視形式的偶然性，藝術(shù)創(chuàng)作在于即興發(fā)揮，表現(xiàn)方式主要是自發(fā)的無(wú)具體情節(jié)的事物?？ㄆ章鍖⑴及l(fā)藝術(shù)由室內(nèi)帶到室外，由靜態(tài)轉(zhuǎn)化到動(dòng)態(tài)，主張對(duì)現(xiàn)有的物質(zhì)材料直接利用。如超市的商品、公路上的交通工具，甚至一堆破爛中的棄物，都是偶發(fā)藝術(shù)的素材或創(chuàng)作靈感的來(lái)源，它們是藝術(shù)，而且是更接近生活的藝術(shù)。

　　偶發(fā)藝術(shù)也影響到建筑設(shè)計(jì)，為建筑創(chuàng)作提供了新的思路。設(shè)計(jì)師通過(guò)調(diào)動(dòng)潛意識(shí)和下意識(shí)思維，抓住形態(tài)生成的瞬間來(lái)定格建筑模式，其特點(diǎn)是以即興的、自動(dòng)的和隨機(jī)的方式調(diào)動(dòng)創(chuàng)作靈感，所產(chǎn)生的建筑形態(tài)具有任意性和不可復(fù)制性。美國(guó)建筑師弗蘭克·蓋里對(duì)當(dāng)代藝術(shù)情有獨(dú)鐘，他主要是用偶發(fā)藝術(shù)手段進(jìn)行建筑創(chuàng)作。他從藝術(shù)的感性入手將自動(dòng)生成機(jī)制作為形象創(chuàng)作的源泉，其隨意灑脫的氣勢(shì)、無(wú)拘無(wú)束的姿態(tài)正是藝術(shù)直覺(jué)驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。1997年落成的西班牙古根漢姆博物館是其偶發(fā)藝術(shù)思維方式在建筑創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。在草圖階段他似乎是信手亂畫(huà)而已，但這卻是他“自動(dòng)構(gòu)思”的特有手法，靈感在“糊涂亂抹”中被靜靜地期待并最終浮出水面，令人吃驚的形象確實(shí)非同凡響。雖然從草圖到實(shí)施會(huì)受到技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等因素的制約，但這并未限制藝術(shù)行為對(duì)建筑構(gòu)思的啟迪，畢竟藝術(shù)的觀(guān)念對(duì)建筑的成型具有不可替代的誘發(fā)作用。