【內(nèi)容提要】
去魅、自主性和“新”之崇拜是現(xiàn)代藝術(shù)的三個核心概念。這些概念的問題史表明了現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代性之間是一種充滿悖論的張力關(guān)系，這種緊張關(guān)系加劇了藝術(shù)史的斷裂與危機(jī)感。藝術(shù)終結(jié)的種種癥候，如藝術(shù)的非神圣化、商品化和自殺性的抗議姿態(tài)等，內(nèi)在于現(xiàn)代性的危機(jī)之中。
【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)終結(jié) 現(xiàn)代性 去魅 自主性新

　　“藝術(shù)終結(jié)”命題是一個言過其實(shí)的修辭。在詞源學(xué)意義上，這里的“藝術(shù)”概念既有它的時間性——現(xiàn)代，也有它的空間性——西方。換言之，只有在現(xiàn)代西方的具體語境中，我們才能領(lǐng)會到它所內(nèi)含的特定意義以及這個命題的復(fù)雜性和矛盾性。在歷史哲學(xué)的視野內(nèi)，“終結(jié)”也并不表示“終止”或“死亡”，它只是提醒我們“偉大的藝術(shù)故事就要結(jié)束了”，盡管這個過程如此漫長。這是自我意識到來的時刻，它橫亙在“已成往事的黃金時代”和“即將到來的未然結(jié)局”之間，既有提前到來的清醒，也有不確定的迷惘。換言之，這是一個充滿危機(jī)和反思意識的“當(dāng)下”時刻，只是這個“當(dāng)下”一再被延遲，伴隨著整個現(xiàn)代性的歷程。
　　在尼采和波德萊爾開創(chuàng)的現(xiàn)代性視野中，藝術(shù)占據(jù)了一個核心的位置，這既是藝術(shù)的榮耀，也是藝術(shù)的不幸。作為一種歷史性的時間意識，現(xiàn)代性既是過渡、短暫和偶然，也是永恒和不變。它在性質(zhì)上是美學(xué)的、藝術(shù)的，是對另一種現(xiàn)代性（理性的、進(jìn)步的、資本主義的）的抵制和批判。顯然，這種美學(xué)性質(zhì)是雙重的：它既引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)否定的激情，也展示了現(xiàn)代藝術(shù)被扭曲的痕跡。正如一位學(xué)者所言：“這種悖論宣告了審美現(xiàn)代性的命運(yùn)，即自身的矛盾命運(yùn)：它在肯定藝術(shù)的同時又對其加以否定，同時宣告了藝術(shù)的生命和死亡、崇高和墮落。”①因此，現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)內(nèi)在于現(xiàn)代性的生成和結(jié)構(gòu)之中。在這個意義上，“藝術(shù)終結(jié)”的命運(yùn)乃是現(xiàn)代性危機(jī)的縮影。為論證這個觀點(diǎn)，我們將重點(diǎn)分析現(xiàn)代藝術(shù)的三個核心概念：去魅、自主性和“新”。
　　
　　一、去魅：藝術(shù)的非神圣化與世俗的救贖
　　
現(xiàn)代，一個前所未有的“新時代”。它既意味著理性的太陽冉冉升起，也預(yù)示了虛無主義時代的來臨。虛無，即最高價值的自行貶值——神性、道德、英雄主義和崇高體驗(yàn)的貶值。
　　1865年，法國畫家馬奈仿照提香的《烏比諾的維納斯》，臨摹了一幅《奧林匹亞》。原作和摹本之間的差異是驚人的。在提香那里，盡管烏比諾的“維納斯” 已經(jīng)從奧林匹亞圣地上的女神下凡為人間的女子，但依然有高貴和莊嚴(yán)的感覺。有著珠寶光澤的白床單，使紫紅色的長榻和處在對角線另一端的女仆紫紅衣裙歡唱起來，它創(chuàng)造出一種圍繞著女性身體的光暈。但在馬奈缺乏深度的構(gòu)圖中，女神成為一名現(xiàn)代女郎，用她那干癟的身體和無神的眼睛面對著前來瞻仰的顧客。她的手放在整個構(gòu)圖中心的生殖器上，十分突出。提香畫中那只毛發(fā)金白相間的可愛小貓，也被一種黑貓的色塊取代了。
　　神性、光暈和莊嚴(yán)的深度感消失了。難怪繪畫領(lǐng)域的馬奈、庫爾貝和文學(xué)領(lǐng)域的福樓拜、波德萊爾一樣，以其放肆的主題、大膽的技法當(dāng)時引起了大眾的憤怒。因?yàn)閹讉€世紀(jì)以來，藝術(shù)一直是神話和英雄的領(lǐng)域。正是藝術(shù)點(diǎn)綴了教堂、宮殿和貴族的居所，使整個古典世界具有了神性和莊嚴(yán)的感覺。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)下，古典藝術(shù)“高貴的單純，靜穆的偉大”日益讓位于世俗的、論爭性的現(xiàn)代風(fēng)格。在這個新的領(lǐng)域里，不僅英雄的、貴族趣味的圖景被大眾的、世俗的形象所取代，而且賦予古典藝術(shù)以意義的普遍性思想和神性的價值觀也崩潰了。
　　當(dāng)然，藝術(shù)的非神圣化過程并不是孤立的。伴隨資產(chǎn)階級大革命，整個傳統(tǒng)社會相對穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化秩序，日益被流動的現(xiàn)代性所取代。生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的不斷分化與重組，社會關(guān)系的不斷建構(gòu)與消解，日常生活方式的不斷更新與變化，永遠(yuǎn)的不安定和動蕩，這就是現(xiàn)代社會不同于傳統(tǒng)社會的地方，因?yàn)?ldquo;一切堅固的東西都煙消云散了，一切神性的東西都被褻瀆了”（馬克思）。于是，人與人之間溫情脈脈的面紗和一切職業(yè)道德的光環(huán)被無情撕碎了。藝術(shù)家也難逃厄運(yùn)。
　　波德萊爾在散文詩《巴黎的憂郁》的第46首詩《光環(huán)的喪失》中，讓“光環(huán)的喪失”成為一個事件，發(fā)生在現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代生活的臨界點(diǎn)上。詩人厭煩了“尊嚴(yán)”和頭上的“光環(huán)”，因?yàn)樗鼉H僅是一個標(biāo)志，沒有任何意義。當(dāng)詩人匆匆穿過馬路，“越過死神從四面八方同時飛來的大混亂時”，在泥濘的蹦跳中，他的“光環(huán)”從頭上滑了下來，落到爛泥中。在現(xiàn)代生活的“漩渦”中，詩人“沒有勇氣把它撿起來”，也“沒有必要”那樣做。因?yàn)樗呀?jīng)承認(rèn)“藝術(shù)的崩潰和商品文化的勝利”②。
　　與此同時，伴隨世界普遍性意義的衰落和技術(shù)化世界物質(zhì)主義的興起，藝術(shù)的地位也日益受到人們的輕視或忽略。面對現(xiàn)代攝影術(shù)，波德萊爾見證了現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)領(lǐng)域的侵犯以及由此導(dǎo)致的想象力萎縮和天才藝術(shù)的貧困化：
　　
　　藝術(shù)一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實(shí)面前，畫家也變得越來越傾向于畫他之所見，而非他之所夢。③
　　
　　這里的“真實(shí)”既不是普遍性真理的表現(xiàn)形式，也不是現(xiàn)代英雄主義所要表現(xiàn)的“碎片化的現(xiàn)實(shí)”，而是物化的技術(shù)真實(shí)。在技術(shù)化的世界里，世界不再是想象力和表現(xiàn)力的有意義的源泉，而是技術(shù)征服的對象——缺乏神性和意義的物品。在工具理性的視野中，整個世界被表征為圖像，展現(xiàn)在現(xiàn)代人的面前。于是，人成為主體，世界成為對象，照亮了近乎荒謬的現(xiàn)代歷史的進(jìn)程。從此，藝術(shù)在金錢（money）、博物館（museum）和市場（market）“三M黨”的統(tǒng)治下，日益淪落為一種博物館式的藝術(shù)——只是作為談?wù)摵捅４娴膶ο竺鎸ξ覀?。這種海德格爾式的思考在尼采那里得到了積極的呼應(yīng)：
　　
　　當(dāng)批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學(xué)校，報刊支配著社會的時候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評被當(dāng)作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創(chuàng)造性的社團(tuán)紐帶了。結(jié)果，沒有一個時代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥啵鹬氐娜绱酥?。?
　　
　　藝術(shù)場成為徹底的名利場！這是何等的虛無——空虛、萎縮、缺乏創(chuàng)造性和生命力！而虛無恰恰是世界“去魅”的必然結(jié)局。
　　“去魅”是從社會學(xué)那里借來的一個術(shù)語。“去魅”是指“那些充滿迷幻力的思想和實(shí)踐從世上的消失”⑤。它包含兩個相互聯(lián)系的過程：宗教—形而上學(xué)世界觀的瓦解和世界的合理化過程。這是馬克斯·韋伯在社會學(xué)視野中試圖要揭示的內(nèi)容。他認(rèn)為，現(xiàn)代化的過程是傳統(tǒng)宗教—形而上學(xué)的世界觀不斷分化為科學(xué)、道德和文化各自獨(dú)立領(lǐng)域的過程。這種分化既具有解放的意義——使文化藝術(shù)從宗教、道德的束縛中擺脫出來，也具有災(zāi)難性的意義——在世俗化的理性面前，文化藝術(shù)失去了終極意義的依托，不得不證明自我存在的價值和依據(jù)。這不僅意味著藝術(shù)的非神圣化——藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的世俗化、藝術(shù)家光環(huán)的失落和藝術(shù)重要性的降低，而且意味著藝術(shù)認(rèn)同的危機(jī)——藝術(shù)僅僅是人們保存和收藏的對象，一種商品。
　　正是世界的去魅引發(fā)了藝術(shù)的去魅——藝術(shù)的非神圣化和藝術(shù)的對象化。前者使藝術(shù)的表現(xiàn)失去了方向和意義，后者使藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)的視界，成為人們反思的對象。這正是黑格爾最先所感所思，又被海德格爾一再闡釋的東西⑥。
　　黑格爾認(rèn)為，認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性，曾是藝術(shù)、宗教和哲學(xué)享有同樣崇高地位的原因。作為時代精神和民族精神的偉大象征，藝術(shù)是表現(xiàn)人類思想和情感的重要方式之一。但在現(xiàn)代的“棄神”運(yùn)動中，藝術(shù)失去了它曾擁有的作用和地位，因?yàn)?ldquo;思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”。悖謬的是，黑格爾一方面對此感到憂傷，另一方面又在自己的美學(xué)體系中成功地用哲學(xué)剝奪了藝術(shù)的權(quán)力。與此類似，海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界乃是現(xiàn)代的根本現(xiàn)象之一。它證明了美學(xué)思維與現(xiàn)代技術(shù)本質(zhì)一樣，乃是諸神隱匿和對象化思維的產(chǎn)物。在此意義上，正是審美體驗(yàn)的對象化，使藝術(shù)失去了內(nèi)在的生命力。
　　　諸神的逃遁、信仰的匱乏、現(xiàn)代技術(shù)對人的統(tǒng)治和異化，帶來了巨大的空虛。于是，在日益量化和管理化的現(xiàn)代世界中，在不斷動蕩的文明漩渦體驗(yàn)中，現(xiàn)代人開始尋找諸神的蹤跡和意義的源泉。對宗教和意識形態(tài)統(tǒng)治的懷疑使現(xiàn)代人把目光轉(zhuǎn)向了文化藝術(shù)，試圖在世俗化的世界中使藝術(shù)承擔(dān)“世俗的救贖”（韋伯）功能 ——把人們從合理化的壓力和刻板的日常生活狀態(tài)下解脫出來⑦。然而，這似乎是一種無法完成的烏托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地導(dǎo)致文化藝術(shù)的去魅，使后者失去了合法性的根據(jù)；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)缺乏宗教曾經(jīng)擁有的功能。伊格爾頓在《理論之后》一書中強(qiáng)調(diào)：宗教的力量在于它能夠通過一整套的儀式和體制，把藝術(shù)、政治、倫理、哲學(xué)、歷史、神話等不同價值領(lǐng)域與人們的日常生活緊密結(jié)合起來，并賦予這種龐大的宇宙秩序以生命和意義；但現(xiàn)代藝術(shù)和日常生活、文化價值和平凡事實(shí)之間缺乏致命的聯(lián)系，這就使文化藝術(shù)失去了影響社會秩序和日常生活的能力，并一直處于危機(jī)之中⑧。
　　這是一種充滿悖論的努力，一方面，審美救贖的沖動給現(xiàn)代藝術(shù)家提供了強(qiáng)大的動力和激情，使他們能夠忍受來自藝術(shù)市場和社會體制的壓力，為暫時的失敗辯護(hù)；另一方面，它又加劇了現(xiàn)代藝術(shù)的張力，使藝術(shù)陷入了瞬間與永恒、現(xiàn)世與神性的自我沖突之中。
　　二、自主性：純粹的幻象與批判的和解
　
整個現(xiàn)代藝術(shù)是以接受或否定藝術(shù)自主性的觀念為前提的。“杜尚的挑戰(zhàn)”為我們的反思提供了契機(jī)。
　　1917年，馬塞爾·杜尚在紐約“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會”舉辦的獨(dú)立畫家畫展上，把簽有“R.Mutt,1917”的小便池命名為《噴泉》后直接送去參展，引起了軒然大波。
　　這是一個令人煩惱不安的事件：通過簽名和參展，作為藝術(shù)家的杜尚試圖使工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)的小便池成為藝術(shù)品，使藝術(shù)與生活實(shí)踐重新結(jié)合起來?！秶娙返拿苋菀鬃屓讼氲焦诺渲髁x畫家安格爾的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高貴而單純，但《噴泉》不僅突破了畫框，而且突破了繪畫的行為本身——沒有平面的媒介，沒有優(yōu)美的形象，甚至沒有構(gòu)圖的痕跡。它的能指（藝術(shù)表象）與現(xiàn)實(shí)中的參照對象沒有什么不同，而它的所指（它有意義嗎？）則被有意識地拒絕了。顯然，這是對展覽會組織者的先驗(yàn)共識，即藝術(shù)自主性觀念的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗鼉H僅是一個“純粹的物”。這是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的提倡者們始料未及的——拒絕庸俗的現(xiàn)代主義藝術(shù)居然會以“庸俗”的藝術(shù)行為結(jié)束。但恰恰是這種庸俗的行為使杜尚成功打破了藝術(shù)純粹性的幻象：藝術(shù)無論怎么“純粹”都逃不脫資本主義藝術(shù)體制和文化邏輯的束縛！無疑，這是現(xiàn)代英雄主義的最后一次閃光，是頹廢的、悖論性的。因?yàn)槎派械某晒φ墙柚囆g(shù)體制的潛規(guī)則來實(shí)現(xiàn)的，如藝術(shù)家的名望與簽名、藝術(shù)展覽和藝術(shù)界的評論，這不免讓我們感到疑惑：把藝術(shù)引向生活實(shí)踐的先鋒派藝術(shù)能否避免自主性藝術(shù)的矛盾？在回答這個問題之前，我們有必要重新反思自主性藝術(shù)的得與失。
　　在社會學(xué)的視野中，藝術(shù)自主性“意味著在更廣闊的社會中，從直接的經(jīng)濟(jì)、政治或宗教的控制下所獲得的某種程度的自由”⑨。作為一項(xiàng)歷史的成就，它是資產(chǎn)階級革命和啟蒙運(yùn)動勝利的象征。在進(jìn)步思想的鼓舞下，啟蒙運(yùn)動致力于世界的“去魅”，旨在把人們從“偏見”和“迷信”中解放出來，建立他們獨(dú)立自主的地位。它首先將一種自由的信仰，然后將科學(xué)、政治、哲學(xué)和藝術(shù)，從教會的統(tǒng)治下解放出來。于是，在“價值領(lǐng)域的分化”（韋伯）中，科學(xué)、道德和藝術(shù)各自成為獨(dú)立的價值領(lǐng)域。這種在手段和目的上都自由的藝術(shù)觀念開啟了現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之路。由此可見，“藝術(shù)”、“美”和“美學(xué)”之名同時誕生在18世紀(jì)中葉并非是一種偶然現(xiàn)象。它不僅表明了藝術(shù)觀念的現(xiàn)代性起源，而且揭示了一種自主性的藝術(shù)體制內(nèi)生于現(xiàn)代資本主義文化邏輯的事實(shí)。一方面，借助美學(xué)理論，藝術(shù)圍繞“自主性”觀念逐漸形成了概念的“星叢”：美、無功利、趣味、合目的性、天才、審美距離、靜觀、本真性、韻味、為藝術(shù)而藝術(shù)、無功能的功能、純粹、形式主義等。這些觀念為現(xiàn)代主義藝術(shù)躲避工業(yè)化的污染、工具理性的支配和異化的日常生活提供了可能。另一方面，伴隨獨(dú)立個體組成的文化公共領(lǐng)域和大眾傳媒、藝術(shù)市場及現(xiàn)代博物館的出現(xiàn)，藝術(shù)家開始擺脫傳統(tǒng)的庇護(hù)體制，從教會、宮廷和貴族階級趣味的束縛中解脫出來，獨(dú)立面向匿名的藝術(shù)市場。這為天才藝術(shù)家展現(xiàn)自己與眾不同的想象和觀念提供了舞臺或劇場。他不再受制于某個階級的趣味，而是直接面向懂得欣賞藝術(shù)的眼睛和耳朵。他感到一種前所未有的自由。在純粹藝術(shù)的王國中，藝術(shù)只是形式的創(chuàng)造，與宗教的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的和道德的日常內(nèi)容無關(guān)，因?yàn)?ldquo;不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”（王爾德）。
　　不過，天真的藝術(shù)家很快就清醒過來。因?yàn)樗坏貌幻鎸λ囆g(shù)市場的考驗(yàn)和官方制度的審查。更為重要的是，藝術(shù)和藝術(shù)家的光環(huán)已經(jīng)消失了。在世俗化的商品世界，它不過是一個無用的商品，等待著資產(chǎn)階級的賞識。現(xiàn)代藝術(shù)家以一種論戰(zhàn)性的語言和放蕩不羈的生活風(fēng)格挑戰(zhàn)這個庸俗的世界與低劣的趣味。“有用的都是丑陋的”（戈蒂耶）,只有那些無用的東西才是美的。同時，他們反對浪漫派以來的感傷風(fēng)格和遁世主義傾向，主張“現(xiàn)代生活的英雄主義”（波德萊爾）——以一種高傲、挑釁的宗教態(tài)度，審視文明的廢墟，撿拾精神的碎片。因此，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個產(chǎn)兒”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒誕的、變形的形式，來達(dá)到令資產(chǎn)階級“震驚”的批判功能。
　　在卡夫卡的小說、勛伯格的音樂和貝克特的戲劇中，阿多諾同樣發(fā)現(xiàn)了這種批判的力量。這種批判性來源于它的藝術(shù)自主性，是一種“無功能的功能”：

藝術(shù)的社會性主要因?yàn)樗驹谏鐣膶α⒚妗５?，這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自主性的東西時才會出現(xiàn)。通過凝結(jié)成一個自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示其“社會效用”，藝術(shù)憑藉其存在本身對社會展開批判。
　　
　　不要誤解，這種“具有對立性的藝術(shù)”并不是要逃離現(xiàn)實(shí)世界或擺脫日常生活來實(shí)現(xiàn)它的批判價值。相反，作為表現(xiàn)苦難的語言，藝術(shù)需要將經(jīng)驗(yàn)中與主體和意義疏離的層面納入自身之中，以此揭露同一性的謊言和商品化世界對苦難的遮蔽，最終實(shí)現(xiàn)“批判的和解”。這種“和解”精神同樣閃爍在康德、席勒和黑格爾的美學(xué)沉思中。在去魅的世界，他們對主體意識的分裂和碎片化的痛苦深有感觸，對古希臘人的完整性和自由充滿了懷舊的感情。在這種情境下，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)具有彌補(bǔ)分裂的和解功能是不難理解的。不過，與阿多諾等法蘭克福學(xué)派學(xué)者的思想相比，這種和解僅僅局限在思想的領(lǐng)域，缺乏批判的鋒芒。
　　但是，他們對藝術(shù)無功利性和形式創(chuàng)造功能的強(qiáng)調(diào)，也開啟了藝術(shù)日益遠(yuǎn)離生活實(shí)踐的傾向。自唯美主義運(yùn)動以來，藝術(shù)與非藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)被有意識地區(qū)隔開來，以此確保藝術(shù)獨(dú)一無二的本真性。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間脫節(jié)了：不必響應(yīng)時代的召喚和社會的要求，甚至也不必吸引觀眾。它被看成天才的杰作，在不斷失敗的實(shí)驗(yàn)中渴望未來的救贖。于是，在“原創(chuàng)性”的現(xiàn)代性訴求下，藝術(shù)日益從公共話語變成私人書寫，在不斷征服新領(lǐng)域的過程中，成為晦澀難懂的私人密碼。從絕對的自主到絕對的自戀，距離只有一步之遙。從此，藝術(shù)染上了“與世隔絕”的不良癥狀，具體表現(xiàn)為：幾個趣味相投的藝術(shù)家、愛好者和辯護(hù)人組成一個小圈子，遵循彼此熟悉的行業(yè)術(shù)語。藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾之間的裂痕日益拉大了。英國史學(xué)家湯因比把這比喻成“一種異常嚴(yán)重的文化疾病”，因?yàn)槊鎸α钊瞬话驳默F(xiàn)代藝術(shù)，渴望審美的大眾只能在廉價而通俗的大眾文化中尋求安慰。這既無益于公眾，也無益于藝術(shù)家。因?yàn)?ldquo;對無利害性中立的盲目崇拜掩蓋了這樣的事實(shí)：哲學(xué)的最終目的是有益于人的生活，而不是為它自己的原因而服務(wù)于純粹的真理”。
　　 事實(shí)上，藝術(shù)自主性的觀念和體制并沒有它的倡導(dǎo)者想象得那樣中立。如杜威所言：
　　
　　資本主義的生長，對于發(fā)展博物館，使之成為藝術(shù)品的合適的家園，對于推進(jìn)藝術(shù)與日常生活分離的思想，都起著強(qiáng)有力的作用……一般說來，典型的收藏家是典型的資本家。
　　
　　因此，它在本質(zhì)意義上是意識形態(tài)性的。圍繞現(xiàn)代藝術(shù)所建立的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)——畫廊、歌劇院、音樂廳、博物館等，不過是資產(chǎn)階級標(biāo)榜自己文化優(yōu)越、趣味高雅的象征符號。
　　同時，現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的變形和抽象，最終消解了藝術(shù)“純粹性”的幻象。從梵高的《星月夜》（1889）、蒙克的《呼叫》（1895）到畢加索的《阿維尼翁少女》（1907），再到達(dá)利等人的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，我們見證了藝術(shù)形象的日益消解和變形。在積極的意義上，它是一種偉大的現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)檫@些被扭曲的藝術(shù)形式乃是“工業(yè)機(jī)器帶來的形式，或者是汽車尾氣帶來的形式，最恐怖的，甚至是戰(zhàn)爭中的殘肢斷體帶來的形式”。在消極的意義上，它打碎了藝術(shù)與日常生活之間的橋梁，具有“謎一樣的特質(zhì)”，讓大眾難以理解。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在康定斯基、蒙德里安的抽象派繪畫和美國50年代的抽象表現(xiàn)主義繪畫作品中。在格林伯格看來，這種“純粹”的形式主義沖動是現(xiàn)代藝術(shù)在啟蒙理性面前的自我拯救行為。為了論證藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和有效性，藝術(shù)將在自我批判的過程中成為“純粹的”，以此確保藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)一性，如繪畫“二維的平面性”，但是，這種獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與大眾的生活經(jīng)驗(yàn)之間具有嚇人的裂隙，常常“高處不勝寒”，使現(xiàn)代藝術(shù)無法在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮它的社會性作用。同時，離開活生生的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，藝術(shù)的生命力也會變得蒼白而貧乏。
　　內(nèi)生于資本主義合理化過程中的現(xiàn)代主義藝術(shù)是以藝術(shù)自主性體制為前提的，而藝術(shù)與生活實(shí)踐之間的距離則是藝術(shù)自主性的一個決定性特征。這使現(xiàn)代主義具有不可避免的雙重性：藝術(shù)與生活實(shí)踐之間必要的審美距離是現(xiàn)代藝術(shù)自由的象征，甚至是藝術(shù)發(fā)揮社會批判作用的前提；藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾之間日益拉大的裂隙和純粹小圈子的藝術(shù)特征，又使現(xiàn)代藝術(shù)具有了不介入、毫無社會影響的負(fù)面因素。在這個意義上，“杜尚的挑戰(zhàn)”是一種深刻矛盾性的努力：一方面，伴隨距離的消失，藝術(shù)將會喪失批判生活實(shí)踐的能力；另一方面，文化工業(yè)生產(chǎn)又導(dǎo)致藝術(shù)與生活距離的虛假消除。
　　
　　三、“新”：新之崇拜與否定的焦慮
　　
　　杜尚的挑戰(zhàn)不僅擴(kuò)大了未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒派藝術(shù)的影響，也開啟了波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)等后現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐。前者再現(xiàn)了審美現(xiàn)代性“決裂的傳統(tǒng)”和對“新”的崇拜，后者則在不斷的拼貼與復(fù)制中表明了“與現(xiàn)代決裂傳統(tǒng)的決裂”，是“新”在消費(fèi)社會貶值的一個關(guān)鍵階段?；蛟S，羅伯特·勞申伯格的一次藝術(shù)行動能夠很好地詮釋“新之崇拜”的最后命運(yùn)。
　　1953年，波普藝術(shù)家勞申伯格耗費(fèi)一個月的精力，用40塊橡皮把一幅擦得臟兮兮的、破損的德·庫寧的畫拿出去展覽，美其名曰《被擦去的德·庫寧的畫》。
　　這是一次預(yù)先規(guī)劃的藝術(shù)自殺行動，因?yàn)樗噲D通過摧毀繪畫來實(shí)現(xiàn)“標(biāo)新立異”的反叛教條。在機(jī)械復(fù)制的時代氛圍中，這種挑戰(zhàn)的姿態(tài)已經(jīng)失去了它曾經(jīng)擁有的激情和鋒芒。一方面，“新”之美學(xué)在大眾文化和商品美學(xué)領(lǐng)域的擴(kuò)張，已經(jīng)在文化工業(yè)支配的主流文化中獲得了核心的地位。過去，標(biāo)新立異的行為是藝術(shù)抵制市場、讓資產(chǎn)階級感到震驚的手段。現(xiàn)在，它卻走向了反面，受到資產(chǎn)階級價值觀和文化市場的普遍歡迎。另一方面，“新”之美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的擴(kuò)張，并沒有實(shí)現(xiàn)把藝術(shù)與生活實(shí)踐重新整合起來的諾言，而是使自己陷入深刻的危機(jī)之中。如理查德·沃林所言：“它變得過于依賴震驚、刺激、憤慨和決裂因素；然而，一旦這些技巧被模式化，它們也就變成新的藝術(shù)慣例。從本質(zhì)上說，新穎性本身也就成為傳統(tǒng)的了：成為新的美學(xué)經(jīng)典，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了資產(chǎn)階級可以把自己最初的同人逐出宗門時渴望的尊嚴(yán)。”針對傳統(tǒng)觀念的震驚已經(jīng)變成流行文化的時尚廣告和文化大眾的公有財產(chǎn)。拒絕庸俗的波希米亞風(fēng)格居然成為世人爭相模仿的對象，這真是一種反諷。在這個意義上，勞申伯格的藝術(shù)行為可以看成對先鋒派藝術(shù)的一種漫畫式戲仿。它不僅揭示了“新”之崇拜和自殺行為之間的內(nèi)在聯(lián)系，而且暗示了“新”之光環(huán)的衰落。
　　在某種意義上，“新即好”的價值觀不僅開辟了審美現(xiàn)代性的道路，而且決定了現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)。意大利學(xué)者凡蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》一書中指出：“現(xiàn)代性是這樣一個時代：現(xiàn)代成為一種價值，尤其是其他一切價值都要參考的基本價值。”換言之，現(xiàn)代性標(biāo)志了一種歷史的現(xiàn)在性以及以此為價值規(guī)范的時代。這正是韓波在“絕對的現(xiàn)代”中所言說的價值觀。它意味著一種瞬間即逝的“新”之美學(xué)對永恒不變的傳統(tǒng)信仰的取代。在整個審美現(xiàn)代性的歷程中，“新”之光環(huán)始終在波德萊爾開辟的“現(xiàn)時英雄主義”和先鋒派的“未來英雄主義”之間閃爍。區(qū)別在于，前者在對傳統(tǒng)陳規(guī)和進(jìn)步論信仰的抵制中尚包含對“新”之價值的絲絲憂傷，后者則受到“決裂的修辭學(xué)和開端的神話”（貢巴尼翁）的鼓舞，充滿了自我表現(xiàn)和自我否定的激情。這種否定的激情來源于對庸俗市儈主義的拒絕，來源于對大眾媒介操縱的普遍審美化的抵制。這部分解釋了先鋒派藝術(shù)拒絕交流，選擇沉默的原因。在阿多諾看來，這是一種自殺的抗議姿態(tài)，一種精神的冒險。它以謎語一樣的特質(zhì)揭示了藝術(shù)在現(xiàn)代社會的危機(jī)及其存在的意義。因此，在不斷更新的藝術(shù)風(fēng)格和充滿激情的理論宣言中包含了一種否定的力量和批判的鋒芒。但是，在毀滅和新生、贊美和嘲諷交織的現(xiàn)代藝術(shù)張力中，同樣充滿了否定的焦慮和頹廢的虛無感。在此意義上，我們可以說，現(xiàn)代藝術(shù)的生命受到死亡意志的折磨：
　　
　　現(xiàn)代和現(xiàn)代主義，尤其是在其極端的標(biāo)新立異方面，是與死亡本身分不開的，這不僅體現(xiàn)在詞語、顏料或聲音上，并且體現(xiàn)在行動上。
　　
　　這種死亡意志是對立于資產(chǎn)階級社會結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代藝術(shù)必須付出的代價。它不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式的變異和藝術(shù)形象的“非人化”（奧爾特加）上，而且體現(xiàn)在文化革命式的美學(xué)擴(kuò)張和自我消解上。自19世紀(jì)末以來的先鋒派藝術(shù)幻想擺脫一切體制的、道德的和觀念的束縛，尤其是新康德派和新理念派強(qiáng)加于藝術(shù)之上的限制。于是，“新”之美學(xué)的擴(kuò)張表現(xiàn)出強(qiáng)烈的無政府欲望，比如對博物館、畫廊、音樂廳和劇場等現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的敵視，對藝術(shù)日益脫離生活經(jīng)驗(yàn)和無用性的不滿，結(jié)果：
　　
　　作品的地位在體制上十分曖昧：作品不再尋求一種成功，以便在確定的價值系統(tǒng)內(nèi)確定自身；而是基本上依據(jù)有爭議的價值系統(tǒng)和對晚近藝術(shù)局限性的克服來確定它的成功。在此層面上，評價藝術(shù)品的一個首要標(biāo)準(zhǔn)似乎是藝術(shù)品有能力質(zhì)疑自己的身份。
　　
　　這是一種自我確證的努力，似乎藝術(shù)的合法性不再依賴于藝術(shù)品本身，而是依賴于自我質(zhì)疑、自我界定的能力。在阿多諾和馬爾庫塞的意義上，這種自我質(zhì)疑的危機(jī)意識是現(xiàn)代“反藝術(shù)”拒絕文化工業(yè)和現(xiàn)代化侵蝕的必然結(jié)果。事實(shí)上，自浪漫主義藝術(shù)把否定之矛指向技術(shù)化世界的庸俗和藝術(shù)商品化的墮落以來，現(xiàn)代藝術(shù)就一直深陷在包含悖論的危機(jī)之中。但在黑格爾和丹托的意義上，它卻預(yù)示了哲學(xué)時代或“宣言時代”（丹托）的到來。結(jié)果，在藝術(shù)品的加速流通中，人們見證了作品的貧乏和評論的泛濫，“藝術(shù)終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了”。
　　如果說先鋒派藝術(shù)對創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的推崇使其陷入了自我毀滅的境地，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)則在同大眾媒介、藝術(shù)市場的暗中偷情中使“新”的光環(huán)黯然失色。前者對“新”的追求暗含在藝術(shù)對商品化規(guī)律的抵制之中，后者對“新”的迫切需要卻迎合了消費(fèi)文化的邏輯。如貢巴尼翁所言：先鋒派特有的雙重分裂使藝術(shù)陷入了自我矛盾的緘默之中，而后現(xiàn)代主義則搖擺在批判與市場之間，左右逢源，把藝術(shù)引向了喋喋不休、大量重復(fù)之中。差異何在？在不斷的拼貼與戲仿中，藝術(shù)的獨(dú)特性和批判性消失了。藝術(shù)搖擺在“先鋒”與“ 媚俗”的兩級誘惑之間，取消了藝術(shù)家與大眾、高雅藝術(shù)與大眾文化之間的對立。在這種藝術(shù)實(shí)踐中，如約翰·凱奇的《4’33”》，人們見證了日常生活上升為藝術(shù)，藝術(shù)下降為日常生活的雙重運(yùn)動。藝術(shù)與日常生活的界限坍塌了。在日常性的狂歡中，人們再一次遭遇了藝術(shù)非神圣化和藝術(shù)家明星化的悖論過程。
　　悖論發(fā)生的根源之一在于市場利潤的誘惑。實(shí)際上，自藝術(shù)家擺脫教會—宮廷的庇護(hù)，獨(dú)立面對匿名的市場開始，藝術(shù)家與藝術(shù)市場之間就維持了一種既排斥又迎合的曖昧關(guān)系。波德萊爾對藝術(shù)家的處境具有深刻的感知：“他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場，似乎只為四處瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個買主。”要想找到好的買主，藝術(shù)家一方面需要暗中迎合有錢的資產(chǎn)階級口味，一方面需要在藝術(shù)界抬高自己的名望，以便在市場上把微薄的名聲換成一大筆財富。巴爾扎克、王爾德、波德萊爾等文人無不精通此道。杜尚、博伊斯、沃霍爾等藝術(shù)名流更是玩弄市場于股掌之中。區(qū)別在于，有些藝術(shù)家追隨藝術(shù)深層的使命，試圖以藝術(shù)的意義挽救正在沒落的西方；有些藝術(shù)家則按照職業(yè)家的法則和市場化的邏輯來操作藝術(shù)。前者對市場的誘惑具有清醒的自我批判意識，后者則為了名利雙收而主動迎合。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家似乎更類似于后者。通過復(fù)制“杜尚的挑戰(zhàn)”，他們大規(guī)模生產(chǎn)了沒有繪畫的繪畫、沒有音樂的音樂、沒有舞蹈的舞蹈，但借助國際化的市場運(yùn)作，這些沒有藝術(shù)的“藝術(shù)家”成為閃耀的“藝術(shù)家明星”。藝術(shù)的超驗(yàn)性和謎一樣的特質(zhì)消失了，僅僅剩下空洞的理論思辨?；蛟S，不是藝術(shù)終結(jié)了，而是支配實(shí)踐的現(xiàn)代藝術(shù)觀念終結(jié)了。
　　與以往決裂的要求和“為新而新”的審美意識形態(tài)是悖論發(fā)生的另一根源。與先鋒派藝術(shù)相比，這種決裂的要求和技術(shù)化世界不斷革新的沖動之間已經(jīng)從對抗轉(zhuǎn)向了曖昧的合謀。這種曖昧的關(guān)系可以追溯到意大利未來主義。未來主義對機(jī)器、技術(shù)、速度乃至戰(zhàn)爭的歌頌同法西斯主義之間的曖昧關(guān)系，曾讓藝術(shù)界蒙上了恥辱的印記。世界大戰(zhàn)曾讓藝術(shù)家敏感地意識到現(xiàn)代性與大屠殺之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系：正是對機(jī)械技術(shù)的崇拜和技術(shù)化的工具理性思維使大屠殺成為可能。這引起了達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒藝術(shù)家對西方技術(shù)文明的極端反抗。這種反抗充滿了殘酷的諷刺和絕望的呼吁。他們希望人類能夠清醒地意識到現(xiàn)代文明的悖論與危機(jī)，但是，當(dāng)今的國際藝術(shù)在“為新而新”的瘋狂之中上演了一幕幕滑稽的戲劇，因?yàn)?ldquo;什么都行”、“人人都是藝術(shù)家”。從此，藝術(shù)轉(zhuǎn)向肉身、轉(zhuǎn)向觀念、轉(zhuǎn)向生活、轉(zhuǎn)向自然，成為主導(dǎo)性的文化產(chǎn)業(yè)。
　　在波德里亞的理論視野中，這種“新”陶醉在自我復(fù)制的真實(shí)性幻覺中，沒有任何意義。一方面，日常生活的過度審美化使現(xiàn)代藝術(shù)的抱負(fù)成為烏托邦；另一方面，在符號邏輯的操縱下，藝術(shù)陷入了高速運(yùn)轉(zhuǎn)的自我消解狀態(tài)。藝術(shù)與日常生活甚至現(xiàn)代工業(yè)之間不斷地互換符號，各種風(fēng)格矛盾、怪異地混雜在一起：新幾何主義、新抽象、新表現(xiàn)主義、新原始主義、新現(xiàn)代主義等共存在徹底無差異的冷漠之中。因此，“作為烏托邦環(huán)節(jié)或潛能解放的個案，藝術(shù)已經(jīng)在符號流的不斷偏離、引誘的漲潮中，徹底消解了”。
　　藝術(shù)終結(jié)的命運(yùn)內(nèi)在于現(xiàn)代性的邏輯之中。這不僅因?yàn)橐l(fā)藝術(shù)終結(jié)的那些觀念是現(xiàn)代的產(chǎn)物，如自主性、美、新、先鋒、媚俗等，而且因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)與它所反叛的資產(chǎn)階級結(jié)構(gòu)之間具有共同的根源,即自由和解放。這深刻揭示了現(xiàn)代藝術(shù)充滿悖論與危機(jī)的原因：一方面，現(xiàn)代藝術(shù)拒絕秩序、可理解性甚至成功，在新而又新的自我表現(xiàn)和拒絕庸俗的否定激情中，試圖以形式的“非人化”實(shí)現(xiàn)徹底“解放”的烏托邦；另一方面，迫于時代的氛圍和壓力，現(xiàn)代藝術(shù)又暗中與大眾媒介、技術(shù)邏輯和市場化策略調(diào)情，不斷地把自己非神圣化、對象化，最終使自己消失在世俗的審美光暈之中。因此，我們認(rèn)為：藝術(shù)終結(jié)不僅是現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)，更是現(xiàn)代性的危機(jī)。這種危機(jī)有利于我們更好地反思“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“先鋒與媚俗”、“自我與他者”等二元對立的文化邏輯。
　　
　　*本文為南京大學(xué)國家社科基金預(yù)研項(xiàng)目“現(xiàn)代性視野下的藝術(shù)終結(jié)研究”的部分成果。
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