摘要：榮獲1982年英國學(xué)院獎(jiǎng)，同年又獲奧斯卡5項(xiàng)提名的影片《法國中尉的女人》是由哈洛德·品特根據(jù)英國當(dāng)代作家約翰·福爾斯同名小說改編，英國著名導(dǎo)演卡利爾·瑞茨執(zhí)導(dǎo)。小說《法國中尉的女人》發(fā)表于１９６９年，是福爾斯最具影響力的一部長(zhǎng)篇小說，此小說獲得當(dāng)年的國際筆會(huì)銀筆獎(jiǎng)，“W·H·史密斯父子圖書館獎(jiǎng)”。這到底是怎樣一部藝術(shù)作品，能同時(shí)獨(dú)享小說與電影界的至高榮譽(yù)呢？
為此，筆者試從小說電影文本、技巧、主題等多角度對(duì)《法國中尉的女人》進(jìn)行解讀，希望能引出對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)作品共通性的思考和探究。
關(guān)鍵詞：小說；電影；情節(jié)
Abstract: Had the honor to receive in 1982 the British Institute prize, also attained Oscar 5 nominations the movie "the French First lieutenant’s Woman" is in the same year by Haluode · according to Britain contemporary author John · the Falls novel reorganization of the same name, British renowned Director the Carlill · auspicious tribulus directs especially. The novel "the French First lieutenant’s Woman" published in 1969, was the Falls most influential novel, this novel won same year’s international pen club silver pen prize, “W · H · Smith fathers and sons library prize”. This is what kind of artistic work, can simultaneously monopolize the novel and the movie circle to the high honor? for this reason, the author tries from novel multiple perspectives and so on movie text, skill, subject carries on the explanation to "the French First lieutenant’s Woman", hoped that can draw out to artistic and the artistic work common ponder and the inquisition.

key word: Novel; Movie; Plot
(一）“轉(zhuǎn)身之前，景色年華”——談小說
★關(guān)鍵語：技巧（真實(shí)與虛構(gòu)），開放式結(jié)局；
小說《法國中尉的女人》在創(chuàng)作技巧方面，取得了很大的突破。
福爾斯在這部小說中運(yùn)用令人驚嘆的筆法再現(xiàn)了維多利亞英國的風(fēng)貌，模仿了英國19世紀(jì)維多利亞小說的模式，其故事開局、人物對(duì)話、敘述語調(diào)乃至場(chǎng)面描寫簡(jiǎn)直可以亂真。例如，像許多維多利亞小說一樣，作者在小說一開頭就明確交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和場(chǎng)景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿給作者提供了過去與現(xiàn)在兩個(gè)視角，從而使19世紀(jì)的英國與20世紀(jì)的英國社會(huì)生活遙相呼應(yīng)，互為對(duì)比。他讓我們看到，“那是一個(gè)充滿了各種矛盾現(xiàn)象的時(shí)代：是一個(gè)婦女被受尊重的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)花幾鎊錢就能買一個(gè)13歲小姑娘的時(shí)代；在那個(gè)時(shí)代里，英國所建教堂的數(shù)目超過了這個(gè)國家以往的總和，而在倫敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那個(gè)時(shí)代，每一座布道壇、每一家報(bào)紙的社論、每一次公開演講，都喋喋不休地宣傳婚姻的神圣性，而上至王儲(chǔ)、下到達(dá)官顯貴，許多人都有著偷偷摸摸的私生活，人數(shù)之多，超過或幾乎超過了以往任何時(shí)期；在那個(gè)時(shí)代，刑法制度逐步講究人性化，而鞭打卻非常盛行；在那個(gè)時(shí)代，婦女們的衣服把肉體遮蓋得比任何時(shí)代都嚴(yán)實(shí)，但對(duì)雕塑家的評(píng)判卻要看他雕塑裸體女人的水平……”作者接著寫道：“維多利亞時(shí)代的人就愿意把我們?nèi)缃窨磥砗軣o所謂的事看得很嚴(yán)重。他們的嚴(yán)肅之處就是不在公開場(chǎng)合談?wù)撔裕@恰巧與我們相反。但他們的一本正經(jīng)只不過是一種社會(huì)習(xí)俗，表象之下的東西沒有變過。”很難說，作者這么寫是一種褒今貶昔的心態(tài)所致，但讀者看到了他對(duì)“那個(gè)時(shí)代”的保守與虛偽的諷刺與抨擊。
小說前半部分的情節(jié)引人入勝，正當(dāng)我們充滿對(duì)男女主人公愛情故事的期待時(shí)，作者突然發(fā)問：“莎拉是誰？她是從哪個(gè)隱蔽的角落里鉆出來的？”這一問撕裂了海市蜃樓，將讀者置于荒野之中，不知?dú)w途。自由地出沒在“虛”、“實(shí)”兩個(gè)世界里。當(dāng)敘事行至查爾斯乘車去倫敦的途中時(shí)，敘事者莫名其妙地以真實(shí)身份出現(xiàn)在小說之中，與查爾斯對(duì)話，討論情節(jié)的發(fā)展；下車之后，等查爾斯回頭之際，敘事者又消失在人群之中。“虛”與“實(shí)”的世界合并在一起，讀者的思維短路了。短路現(xiàn)象突出了故事的虛構(gòu)性，進(jìn)一步喚醒了讀者對(duì)虛構(gòu)的意識(shí)。福爾斯真是將敘事技巧發(fā)揮到了極致。
作者時(shí)而來到十九世紀(jì)，講述著那里發(fā)生的故事，時(shí)而來到20世紀(jì)，用現(xiàn)代的眼光重新審視一切；既自信地杜撰著虛幻的故事，又猶豫不決，不知故事該擁有哪種結(jié)局。作者沒有沿襲傳統(tǒng)，為他的小說安排一個(gè)與故事情節(jié)相吻合的封閉性結(jié)局，而是給了三個(gè)結(jié)局，供主人公查爾斯選擇，也供讀者選擇：第一個(gè)結(jié)局，查爾斯從倫敦的返程中路過愛塞特，卻沒有停留，而是返回萊姆鎮(zhèn)，與蒂娜結(jié)婚生子。查爾斯完全是一個(gè)遵守維多利亞社會(huì)規(guī)范的規(guī)矩人。第二個(gè)結(jié)局，愛的激情促使查爾斯與傳統(tǒng)觀念決裂，他不顧自己身敗名裂，決意去尋找莎拉，有情人終成眷屬。第三個(gè)結(jié)局，查爾斯與莎拉久別重逢。他的求婚遭到拒絕。眼前的莎拉若即若離，讓人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求獨(dú)立與自由的新女性。盡管如此，莎拉那不顧一切尋求個(gè)人自由的精神喚醒了查爾斯，他決心從頭開始，去尋找自我。
（二）“轉(zhuǎn)身之后，燈火闌珊”——談電影
★關(guān)鍵語：主題（真實(shí)與虛幻），套層結(jié)構(gòu)；
《法國中尉的女人》并不屬于那類標(biāo)新立異，與讀者產(chǎn)生隔閡，把普通讀者拒之門外的作品，相反，它有著很強(qiáng)的可讀性，并且給我們提供了一個(gè)完全可以剝離出來的，完整而富有戲劇性的故事。
于是，電影版《法國中尉的女人》呼之欲出！據(jù)說，小說《法國中尉的女人》一問世，立即引吸了很多電影編導(dǎo)的眼球，想嘗試拍攝，但是，小說原著語言表述過于復(fù)雜，再加上福爾斯在敘事技巧上的極至發(fā)揮，讓許多電影導(dǎo)演無法招架，只得作罷。幸運(yùn)的是英國著名導(dǎo)演卡利爾·瑞茨沒有放棄，請(qǐng)出了大腕級(jí)編劇哈洛德·品特，出奇制勝，采用所謂“戲中戲”的敘述方式，把電影置于兩種不同情境當(dāng)中。講述一個(gè)電影攝制組去一個(gè)海邊小鎮(zhèn)拍攝《法國中尉的女人》，一方面演繹了小說中的整個(gè)悲歡故事，另一方面表現(xiàn)戲外女演員安娜和男演員邁克的婚外糾葛。這樣一來，導(dǎo)演用現(xiàn)代視角對(duì)100年前維多利亞時(shí)代的那個(gè)壓抑的愛情故事，進(jìn)行了重新審視。

電影利用影像的優(yōu)勢(shì)，借兩個(gè)時(shí)空的不同色調(diào)形成強(qiáng)烈的對(duì)比?；璋荡磉^去時(shí)空，薩拉抑郁的心境，大海朦朧的外衣，讓整個(gè)“過去”都呈現(xiàn)出黑灰陰冷的氣氛。然而，隨著人物命運(yùn)及心情的改變，畫面由暗向明轉(zhuǎn)變，這點(diǎn)從人物的服飾上就能表現(xiàn)出來，起初莎拉的
服裝和帽子等均是黑色，由此可以反映出她內(nèi)心的壓抑。而當(dāng)他遇見查爾斯，并且和他產(chǎn)生了愛情到最后的結(jié)合，她逐漸地脫區(qū)了一身黑色，到影片末尾她的打扮已經(jīng)是暖色系的了。明亮代表現(xiàn)在，代表著安娜與邁克的生活，和很多現(xiàn)代人一樣，他們的生活充滿著激情，激情背后隱藏著的是現(xiàn)代人的極度空虛。激情過后，他們不得不面對(duì)真實(shí)的生活，生活大多數(shù)時(shí)間是平淡的，暗淡的?；璋蹬c明朗縱橫交錯(cuò)，過去與現(xiàn)實(shí)自如穿梭，讓觀眾沉浸在一種神秘莫測(cè)的變幻中，過去時(shí)空是被演繹的情節(jié)，是虛幻是夢(mèng)境。卻又是那般真實(shí)的表現(xiàn)在人們眼前，現(xiàn)在時(shí)空是真實(shí)的社會(huì)生活，但人物的情感卻是那么的脆弱與不堪一擊，生活就是這樣的巧與不巧，這是值得我們玩味和思考的。
過去與現(xiàn)代的不同很大程度上反映在了人們的愛情與理想信念的不同。在過去，人們的情感是被壓抑的，沒有自由，而到了現(xiàn)代，人們完全可以自主的選擇自己的愛人，選擇自己想要的生活。就像安娜，她是現(xiàn)代女性的典型代表，她有事業(yè)，有婚姻，有愛情，當(dāng)然這愛情完全是隨自己的心意來。她清楚生活是生活，演戲是演戲，有時(shí)可以混雜但絕不能取代，這也許就是她的價(jià)值觀。
影片給我們展示了莎拉與查爾斯，安娜和邁克兩對(duì)戀人的感情糾葛。其中，莎拉和查爾斯并不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人物，他們只是被演繹的角色。而現(xiàn)實(shí)中的安娜和邁克，他們的情感看似真實(shí)，卻又那樣的脆弱。特別是全片的最后，邁克望著安娜的汽車離去，向著窗外竟喊了聲“莎拉！”從邁克的表情當(dāng)中，我們能斷定連他自己也不知道他追求與愛的那個(gè)人到底是莎拉還是安娜。那時(shí)候的邁克正處于一個(gè)自造的虛幻與癲狂的情境當(dāng)中。
其實(shí)安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她們的內(nèi)在生命特征是一致的，只不過所處的時(shí)代背景不同罷了。莎拉獨(dú)特的人格魅力吸引了查爾斯，也把現(xiàn)實(shí)里的邁克吸引住了。四人之間可以說是互相彼此吸引，是靈魂對(duì)靈魂的愛慕。他們都有極強(qiáng)的生命動(dòng)力，這動(dòng)力促使他們追求，在虛幻與真實(shí)中不停追求，目的和結(jié)果是什么早已不重要，重要在于，虛幻與真實(shí)間你做出了什么樣的選擇。回到電影，假設(shè)安娜沒有離開，又或者她回頭了，邁克是否會(huì)像在戲中的查爾斯一樣放棄原本的選擇和她在一起呢？這種設(shè)想是沒有答案的。因?yàn)榘材戎浪撊绾芜x擇，因?yàn)樗J(rèn)得過去與現(xiàn)代，虛幻與真實(shí)。
(三）“轉(zhuǎn)身之時(shí)，眾里尋她”——小說到電影
★關(guān)鍵語：差異的認(rèn)識(shí)，改編的意義，《法國中尉的女人》；
針對(duì)小說改編成電影的論戰(zhàn)在影視文化圈內(nèi)愈演愈烈。根據(jù)它的激烈程度，我們基本可以掌握其發(fā)展走勢(shì)。改編作品層出不窮，如《廣島之戀》，《鐵皮鼓》和《達(dá)芬奇·密碼》等這些都屬于成功之作，它對(duì)原著小說的作用是積極的，有利的。近些年改編作品在數(shù)量上不斷增加，但質(zhì)量卻沒人敢保證。很多電影的制作者們急功近利，一切為了贏利，這樣的事實(shí)著實(shí)讓人擔(dān)憂。除去著這些“商人”，還有的情況就屬“好心辦壞事 ”，那么，我們還是有必要來弄清些本質(zhì)性的問題。
小說文本都是抽象符號(hào)(文字)，是一個(gè)詞匯的結(jié)構(gòu)，其間充滿了意義與觀念，并且用它們獨(dú)一無二的方式表達(dá)和控制著讀者的意識(shí)。影視劇也是一個(gè)文本，它則是一個(gè)具象符號(hào)系統(tǒng)(直觀的圖像場(chǎng)景)，是通過一組鏡頭與另一組鏡頭連接起來的。由于影視這種媒介的本質(zhì)，這種文本類型的決定性是一種通過時(shí)間的運(yùn)動(dòng)講述行動(dòng)與事件的序列的敘述。
由于在敘述性小說中，基于敘述的偶然性的行動(dòng)與事件的持續(xù)時(shí)間是占優(yōu)勢(shì)的。此外，敘述性作品需要話語的持續(xù)。這樣，語言文本可以在故事世界的敘述時(shí)間和空間里往返，穿越，有時(shí)甚至停留。所以，即使細(xì)節(jié)描述打斷了故事的進(jìn)程，在語言文本構(gòu)造的話語鏈范圍內(nèi)，讀者意識(shí)也不會(huì)被打亂。但是影視只能通過人物的行動(dòng)來不言而喻的“呈現(xiàn)”。由于詳盡描述引起的對(duì)故事的打斷，常常打亂只是跟隨著影視鏡頭而行動(dòng)的觀眾的意識(shí)。甚至當(dāng)故事的行進(jìn)沒有被打斷時(shí)，影視的鏡頭語言也要求觀眾去推斷。由于它的感性形象并不完全像說文本那樣，用通過詞語命名觀念結(jié)構(gòu)的指稱方式表達(dá)，影視的特性就不僅是概念性的，而且是形象性的。隨著這些感性的、連續(xù)的形象的運(yùn)動(dòng)，觀眾必須通過自己推斷來表達(dá)形象的意義。所以，影視劇通常很難完全按照小說的敘事原貌照般?！斗▏形镜呐恕愤@部作品，如果照搬小說的模式拍攝電影的話，我想不光觀眾無法欣賞，就連導(dǎo)演也應(yīng)該不知所措。于是，就涉及到改編的問題，在上面的論述中，我們已足見該小說改編的難度，因?yàn)?，不僅要對(duì)文本進(jìn)行必要的修改，更重要的是對(duì)結(jié)構(gòu)的安排處理，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)好,電影就已成功了一半。
小說改編成影視劇難以成功，往往還有以下兩方面因素:(1)影視中的形象與讀者對(duì)小說的想象無法重疊，甚至存在很大反差。(2)文字內(nèi)含的意義無法在影視中呈現(xiàn)，這突出表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典名著的改編中。那么，事實(shí)證明電影《法國中尉的女人》是改編案例中極為成功的，雖然，在關(guān)于電影理念上有人持不同聲音，但從電影改編本身《法國中尉的女人》無疑是做了諸多努力和嘗試的。比如：電影大刀闊斧地削去了小說敘事的枝蔓，將因眾多“離題”議論而顯得散漫的故事梳理得井井有條，緊湊完整，這就增加了影片的可看性。另外，電影套層結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)也為世人津津樂道。
小說與影視確實(shí)存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術(shù)是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點(diǎn)上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個(gè)“潛文本”。它由特定的行動(dòng)與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時(shí)候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動(dòng)作用。受眾首先是一種社會(huì)性主體，而且還是多個(gè)文本的擁有者。他們的社會(huì)存在和在社會(huì)關(guān)系中的地位決定了他們對(duì)文本做出反應(yīng)的期待視野和情感基礎(chǔ)，決定了他們對(duì)不同文本的評(píng)價(jià)、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，對(duì)應(yīng)著踏踏實(shí)實(shí)的進(jìn)行小說的改編工作，那么，我們的文化市場(chǎng)，尤其是影視市場(chǎng)將奏響又一曲華美樂章。
參考文獻(xiàn)：
《法國中尉的女人》，百花文藝出版社
《英國二十世紀(jì)文學(xué)史》，外語教學(xué)與研究出版社
《英美后現(xiàn)代小說》，復(fù)旦大學(xué)出版社
《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，遼寧人民出版社
《影視心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社
《紅顏不再是禍水》，江蘇人民出版社