繪畫(huà)是自然的點(diǎn)綴,有了它大自然也增色不少,它是印在白紙上的畫(huà)。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫(huà)的參考論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫(huà)的參考論文篇1

　　淺談抽象繪畫(huà)

　　摘 要：中國(guó)幾千年的造型藝術(shù)，其根本的造型風(fēng)格特征是抽象化的具象寫(xiě)照，萬(wàn)物皆有靈，是中國(guó)人普遍的信仰，而斤斤計(jì)較于對(duì)事物外殼描摹的科學(xué)精神則來(lái)自西方，屬于自文藝復(fù)興以來(lái)唯物主義的認(rèn)識(shí)方法。我認(rèn)為繪畫(huà)不僅僅是簡(jiǎn)單的畫(huà)的問(wèn)題，真正的功夫在畫(huà)外，要有一個(gè)持續(xù)不斷地研究問(wèn)題的精神，對(duì)繪畫(huà)一絲不茍，研究繪畫(huà)，僅僅對(duì)材料、技法探究是不夠的，我認(rèn)為工具、材料、技法、知識(shí)儲(chǔ)備等等都是為個(gè)人想法服務(wù)的，不能陷在某種工具材料、技法之中，要舍得拋棄，只要有益于畫(huà)面的就是好的，對(duì)畫(huà)面不利的就要拋棄。對(duì)抽象藝術(shù)的評(píng)論往往是除了對(duì)風(fēng)格和技巧的說(shuō)明之后，多半是一些形而上的闡述，加上文藝?yán)碚撔略~匯層出不窮，常常令我們只見(jiàn)云霧不見(jiàn)山，對(duì)內(nèi)涵無(wú)從把握，不象對(duì)具象繪畫(huà)的評(píng)論，有參照，有根據(jù)，對(duì)主題無(wú)非是社會(huì)評(píng)論、歷史寫(xiě)照和褒貶評(píng)價(jià)。

　　關(guān)鍵詞：抽象繪畫(huà) 理解 特征 思考

　　一、對(duì)抽象繪畫(huà)的理解

　　我們熟知的畢加索就是一個(gè)具有代表性的抽象畫(huà)家，從《亞維儂的少女》到《格爾尼卡》再到他晚年的作品，皆為抽象作品，但無(wú)一不具創(chuàng)作意圖，卻又完全不似具象繪畫(huà)，有明確主題，反映具體現(xiàn)實(shí)，造型觀眾所熟悉且喜愛(ài)的場(chǎng)面，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，在古代或?yàn)榱私袒?，在今天或?yàn)榱私涣??？闯橄螽?huà)展常常聽(tīng)到觀眾群中發(fā)出這樣的議論：“這畫(huà)，小孩子也能畫(huà)得出來(lái)。”或者：“這般涂抹算什么藝術(shù)。”諸如此類(lèi)散論不甚枚舉，對(duì)錯(cuò)與否其實(shí)并不重要，因?yàn)樾『⒌拇_能涂抹出類(lèi)似的抽象畫(huà)。具象繪畫(huà)給人的快感或愉悅，是因?yàn)檠劬φ业绞煜さ男蜗?，熟悉產(chǎn)生認(rèn)同，好象內(nèi)心找到某種親切的感情一樣。這般的熟悉給人帶來(lái)了快樂(lè)，相反，陌生讓人警覺(jué)生疑，甚至害怕。然而，小孩子的抽象畫(huà)和一名成熟藝術(shù)家的抽象畫(huà)，兩者間的確存在著認(rèn)識(shí)領(lǐng)域毫無(wú)可比性的質(zhì)的區(qū)別。

　　二、抽象繪畫(huà)概念性的特征

　　抽象繪畫(huà)誕生在 20世紀(jì)初的西歐。其鮮明的風(fēng)格特征無(wú)非是純粹點(diǎn)線面與色彩構(gòu)成，畫(huà)面無(wú)確定主題，不顯解釋述說(shuō)意圖，無(wú)特寫(xiě)情節(jié)、內(nèi)、布景，無(wú)指定時(shí)代與歷史風(fēng)貌，對(duì)傳統(tǒng)約定俗成的規(guī)范義無(wú)反顧地背棄，畫(huà)家耽于主觀感受的剖析和內(nèi)心情愫的獨(dú)白，推崇人個(gè)主觀想象力的馳騁，拋開(kāi)依據(jù)理論的的習(xí)慣，拒絕參照或師承，與自身對(duì)話，與陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽象畫(huà)不是隨心所欲地涂抹，面是蓄意的，有目的、有動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作，是畫(huà)家進(jìn)入傳統(tǒng)、經(jīng)歷常規(guī)后的逃避，是有目的的選擇這可絕不是孩子所能做到的。交流是人類(lèi)最普遍的愿望，熟悉才能交流，所以一些繪畫(huà)題材樣式用了上千年經(jīng)久不衰。如中國(guó)畫(huà)中的梅蘭竹菊。交流形式單純統(tǒng)一雖然便于情緒宣泄和疏導(dǎo)，但很難不流于單調(diào)狹隘，而且多少是想象力資源的一種浪費(fèi)。特點(diǎn)具體的造型，有所指向，花草人物山石風(fēng)景，如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà);或有時(shí)間地點(diǎn)，或帶示范意圖，為觀眾提供參照、提供根據(jù)和現(xiàn)成的聯(lián)想模式，類(lèi)似傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)、文學(xué)作品插圖或意識(shí)形態(tài)宣傳畫(huà)，如西方傳統(tǒng)有明確主題和內(nèi)容的繪畫(huà)。不過(guò)，如果辯證地來(lái)看這一現(xiàn)象，藝術(shù)引導(dǎo)想象力的同時(shí)也是對(duì)想象力的限制，盡管如此，追求對(duì)限制的突破才意味著進(jìn)步。

　　三、抽象繪畫(huà)的協(xié)調(diào)概念

　　長(zhǎng)期以來(lái)，人們已習(xí)慣于把繪畫(huà)理解成通過(guò)圖像表述概念的一種手段，習(xí)慣在解釋繪畫(huà)時(shí)將繪畫(huà)表現(xiàn)的內(nèi)容當(dāng)作繪畫(huà)本身。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，繪畫(huà)在技術(shù)上雖然得到相當(dāng)程度的發(fā)展，但骨子里沿襲了文藝復(fù)興時(shí)的古典主義空間模式，以主題和三維幻覺(jué)空間，透視逍裉法為基礎(chǔ)的一種深度空間表達(dá)，然而其使繪畫(huà)的形式長(zhǎng)期處于一種被抑制的狀態(tài)中。繪畫(huà)沒(méi)有形成獨(dú)立自主的、純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言。

　　對(duì)于傳統(tǒng)的三維幻覺(jué)的繪畫(huà)空間是一個(gè)用透視法構(gòu)建起來(lái)的體系，它的實(shí)現(xiàn)通常無(wú)法避免地要以消弱繪畫(huà)這個(gè)二維頰的“面”的意義為代價(jià)。對(duì)三維深度空間的質(zhì)疑是繪畫(huà)得以發(fā)展的重要前提，而對(duì)畫(huà)面表面的關(guān)注使得繪畫(huà)能經(jīng)歷一場(chǎng)真正意義上的變革。而被稱(chēng)為現(xiàn)代繪畫(huà)之你的塞尚以他的超越的直覺(jué)和銳利的歸納把繪畫(huà)中的有關(guān)形的實(shí)質(zhì)進(jìn)行剖析，他以結(jié)構(gòu)的形態(tài)取代傳統(tǒng)意義上圖形概念的形態(tài)，這是繪畫(huà)從圖像概念向空間概念過(guò)渡的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。塞尚的概念為了解繪畫(huà)從古典主義走向現(xiàn)代主義提供了非常明確的理論依據(jù)，而繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)和空間問(wèn)題的進(jìn)一步探索和發(fā)展，標(biāo)志著三維幻覺(jué)圖形為基礎(chǔ)的文藝復(fù)興寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的時(shí)代結(jié)束，同時(shí)，也預(yù)示著抽象繪畫(huà)的到來(lái)。

　　四、發(fā)展抽象繪畫(huà)是必然趨勢(shì)

　　在今天的西方，抽象藝術(shù)早已經(jīng)成為一種精神需要。藝術(shù)必須體現(xiàn)時(shí)代精神，但要體現(xiàn)真正的時(shí)代精神，藝術(shù)必須享有絕對(duì)的自由。任何獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其誕生和存在也是仰賴(lài)這一原則。當(dāng)一個(gè)時(shí)代的人們?cè)趦?nèi)心產(chǎn)生出一種渴望，一種隨時(shí)代而生的精神需要，在自由的文化氛圍中，這些渴望和需要會(huì)通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作外化或物化為藝術(shù)品，因而有了藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的說(shuō)法、所謂深入生活，深入眾生，感受他們的內(nèi)心和精神的狀態(tài)和需要。藝術(shù)家要以主人翁的姿態(tài)面對(duì)時(shí)代和社會(huì)。創(chuàng)作真正的藝術(shù)，前提是自由，因?yàn)樗囆g(shù)不接受操縱，早總出來(lái)的藝術(shù)是逢場(chǎng)作戲，是虛偽的，由濃厚的附庸色彩。

　　藝術(shù)是精神文明的一個(gè)重要組成部分。人們的欲望或?qū)Τ橄笏囆g(shù)的簡(jiǎn)約造型的需要，到目前為止，大約是具象世界過(guò)于沉重繁瑣繁忙的生活必然反應(yīng)。中世紀(jì)6周的信息的數(shù)量，在今天，只需要6個(gè)小時(shí)就能充斥人們的心靈。人類(lèi)在物質(zhì)文化擴(kuò)張幾倍的同時(shí)，對(duì)洪水般鋪天蓋地且迅猛無(wú)情而來(lái)的日?，嵭茧y免感官產(chǎn)生疲憊，對(duì)具象世界產(chǎn)生厭倦，對(duì)說(shuō)教、詮釋感到厭倦。藝術(shù)家，人類(lèi)的敏感的族群，便因不適應(yīng)而逃離和背棄文明主流，畫(huà)家則躲進(jìn)抽象藝術(shù)，遠(yuǎn)離熟悉的價(jià)值系統(tǒng)，尋找新的路徑。這是一種本能反應(yīng)，又是有意識(shí)的選擇。西方繪畫(huà)作為說(shuō)教的工具已經(jīng)太久太舊，而且所說(shuō)的內(nèi)容則永遠(yuǎn)是反復(fù)重疊的，面對(duì)新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力，舊風(fēng)格的解體和新風(fēng)格的誕生在西方自文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)如走馬燈，尋尋覓覓的結(jié)果是義無(wú)反顧的撒手、宗教、歷史、風(fēng)俗、政治曾受繪畫(huà)無(wú)限衷心地侍奉，資本的崛起和戰(zhàn)爭(zhēng)的肆虐曾經(jīng)激發(fā)藝術(shù)家發(fā)自良心的憤怒吶喊，也許世界的腐敗終于導(dǎo)致他們對(duì)傳統(tǒng)具象藝術(shù)徹底的幻滅，抽象藝術(shù)成了暫時(shí)的突破口，一種新的思考方向。

　　五、結(jié)束語(yǔ)

　　綜上所述，抽象畫(huà)的表現(xiàn)手法是多樣化的，抽象畫(huà)造型起著決定性基礎(chǔ)地位，只有了解了基礎(chǔ)的造型變化、表現(xiàn)手法才能逐步發(fā)展抽象化的現(xiàn)代精神和理念，做到更好更全面的發(fā)展我國(guó)的抽象畫(huà)事業(yè)。

　　繪畫(huà)的參考論文篇2

　　淺談繪畫(huà)意識(shí)

　　[摘要] 在繪畫(huà)創(chuàng)作中，主觀的意識(shí)指導(dǎo)了藝術(shù)的實(shí)踐。但是在繪畫(huà)意識(shí)中又分為意識(shí)與潛意識(shí)，兩者相互依存，相輔相成。在主觀意識(shí)上萌發(fā)了潛意識(shí)，潛在意識(shí)又是建立于主觀意識(shí)之上的，潛在意識(shí)更多的時(shí)候提升了藝術(shù)的內(nèi)涵表現(xiàn)了作者情感，因而加大了繪畫(huà)創(chuàng)作的可欣賞性。

　　[關(guān)鍵詞] 意識(shí)潛意識(shí)繪畫(huà)情感

　　在繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程，意識(shí)總是反映出我們對(duì)于客觀事物的看法，而繪畫(huà)的意識(shí)有著兩種的分別――意識(shí)與潛意識(shí)。美術(shù)創(chuàng)作由“意識(shí)”和“淺意識(shí)”兩部分構(gòu)成,二者缺一不可、相輔相成,在相互交融、相互轉(zhuǎn)化、相互作用的結(jié)果下它們之間并不存在明顯的界線。從心理學(xué)的角度上看“意識(shí)”指自覺(jué)的心理活動(dòng),是客觀世界在大腦中的主觀映象。從哲學(xué)的范疇內(nèi)講意識(shí)根源于物質(zhì)，是客觀存在的反映意識(shí)是社會(huì)的產(chǎn)物。而動(dòng)物的大腦和單純的動(dòng)物心理并不會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生意識(shí)。意識(shí)是同人類(lèi)社會(huì)一起產(chǎn)生的。意識(shí)是社會(huì)勞動(dòng)、語(yǔ)言和人腦的必然產(chǎn)物，在這個(gè)意義上，我們又說(shuō)意識(shí)是社會(huì)的產(chǎn)物。人的勞動(dòng)同動(dòng)物活動(dòng)的根本區(qū)別在于制造和使用工具。而在制造和使用工具改造外部世界的勞動(dòng)中，不僅要求人們認(rèn)識(shí)事物的表面現(xiàn)象，還要有抽象思維這種人類(lèi)意識(shí)的反映形式來(lái)深入認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律。

　　第一，潛意識(shí)的定義

　　“潛意識(shí)”是相對(duì)于“意識(shí)”而言,又稱(chēng)“下意識(shí)”,是人不知不覺(jué)的心理活動(dòng),頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類(lèi)的心理活動(dòng)及日常生活,包括了原始的欲望、沖動(dòng)、各種本能等方面,同時(shí)也是瞬間的、極具個(gè)性的精神情感外化。關(guān)于潛意識(shí)的解釋心理學(xué)家西格蒙德・弗洛伊德認(rèn)為是潛藏在我們一般意識(shí)底下的一股神秘力量，是相對(duì)于“意識(shí)”的一種思想。又稱(chēng)“右腦意識(shí)”、“宇宙意識(shí)”他認(rèn)為“淺意識(shí)”是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。

　　一、在創(chuàng)作中潛意識(shí)與意識(shí)的關(guān)系

　　在創(chuàng)作或者實(shí)踐之前我們所有的行為是由認(rèn)識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐的，所以在創(chuàng)作的過(guò)程中是離不開(kāi)認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)，而這種認(rèn)識(shí)也是我們自己意識(shí)形態(tài)中的意識(shí)。而對(duì)于潛意識(shí)，也就是人類(lèi)原本具備卻忘了使用的能力，這種能力我們稱(chēng)為“潛力”也就是存在但卻未被開(kāi)發(fā)與利用的能力。潛能的動(dòng)力深藏在我們的深層意識(shí)當(dāng)中，也就是我們的潛意識(shí)。在 “淺意識(shí)”創(chuàng)作的前提應(yīng)該是建立在畫(huà)家本身已具備的藝術(shù)底蘊(yùn)、頭腦意識(shí)等創(chuàng)作基礎(chǔ)條件之上,結(jié)合要?jiǎng)?chuàng)作的內(nèi)容運(yùn)用想象進(jìn)行思考設(shè)計(jì),此時(shí)畫(huà)家內(nèi)在積淀的“淺意識(shí)”轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造力,在偶然事件的摩擦下會(huì)迸發(fā)出強(qiáng)大的火花,正式創(chuàng)作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發(fā)的靈感與頓悟和早已萌發(fā)的創(chuàng)作沖動(dòng),或者說(shuō)是在創(chuàng)作過(guò)程中隨時(shí)根據(jù)不同的內(nèi)外因進(jìn)行完善和升華,根據(jù)相應(yīng)的創(chuàng)作位置構(gòu)思出所要表達(dá)的內(nèi)容。

　　畫(huà)家只有在“意識(shí)”狀態(tài)下才能進(jìn)入“淺意識(shí)”創(chuàng)作,也就是說(shuō)美術(shù)創(chuàng)作中的“淺意識(shí)”創(chuàng)作最初還是“意識(shí)”創(chuàng)作,并非真正的“無(wú)意識(shí)”下創(chuàng)作。只有在清晰的自覺(jué)“意識(shí)”前提下通過(guò)內(nèi)化的作用轉(zhuǎn)化到“淺意識(shí)”創(chuàng)作中來(lái),否則創(chuàng)作無(wú)法進(jìn)行。自覺(jué)的“意識(shí)”與“淺意識(shí)”交融在一起,似似非非中透露著“無(wú)意識(shí)”的因素,通常沒(méi)有經(jīng)過(guò)思考或定位,要么就是只有一個(gè)輪廓,大腦中無(wú)清晰的“意識(shí)”,在這個(gè)過(guò)程中所創(chuàng)造出的作品當(dāng)然也就稱(chēng)之為“無(wú)意識(shí)”創(chuàng)作。

　　二、創(chuàng)作是在“主觀意識(shí)”的積累作用下所引發(fā)“潛意識(shí)”的出現(xiàn)

　　在人類(lèi)的基因中就帶有包括先天“淺意識(shí)”在內(nèi)的復(fù)雜遺傳信息,日常生活中人們每時(shí)每刻都要接受大量的信息,對(duì)于這些信息一部分借助腦神經(jīng)的活動(dòng)在大腦中保存下來(lái),而相當(dāng)大的部分則沉入“淺意識(shí)”的儲(chǔ)存區(qū),這也是畫(huà)家的巨大信息儲(chǔ)存庫(kù),由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現(xiàn)象涌現(xiàn)出大量“意識(shí)”狀態(tài)下存在的客觀事實(shí)。在美術(shù)創(chuàng)作中“淺意識(shí)”有著特殊的、不可忽視的作用,不僅能激發(fā)畫(huà)家的創(chuàng)作欲望,而且可以拓展作品空間,增強(qiáng)作品的內(nèi)涵和感染力,甚至作品中的偶然肌理、敗筆等都可以看作是“無(wú)意識(shí)”,使觀眾在欣賞作品的同時(shí)也分享到了這種“淺意識(shí)”之美。

　　在蒙克的“吶喊”中潛意識(shí)的作用下所形成的筆觸，色彩表現(xiàn)等都很深刻的表現(xiàn)出畫(huà)家的內(nèi)心情感世界，甚至將讀者也帶入其中無(wú)法自拔。而弗洛伊德認(rèn)為“淺意識(shí)”并不是指沒(méi)有“意識(shí)”,只是不能或很難被旁人所察覺(jué),只有畫(huà)家本人才可以辨別,“淺意識(shí)”里包含最多的是畫(huà)家的素質(zhì)和內(nèi)心最本質(zhì)的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內(nèi)心深處被壓抑而無(wú)從意識(shí)到的欲望、秘密、想法和恐懼等內(nèi)在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。

　　這些內(nèi)容通常與人類(lèi)社會(huì)的道德法律或習(xí)俗不相容,因此正常人的心理審查機(jī)制將這些原始本能排擠和壓制在“意識(shí)”層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來(lái),但它們并沒(méi)有覆滅,而是在“淺意識(shí)”中積極活動(dòng),正常情況下根本不能變?yōu)?ldquo;意識(shí)”的東西,只能以變形的審美形態(tài)或干脆毫無(wú)掩蓋的出現(xiàn),這些人生的沉淀才是作品的精髓,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時(shí)期的社會(huì)規(guī)則甚至是道德標(biāo)準(zhǔn)并不是永恒不變的,曾經(jīng)被排斥的東西今天看來(lái)未必不是一件優(yōu)秀的作品,這些作品多表現(xiàn)“無(wú)意識(shí)”中包含那些不合時(shí)宜的本能愿望或欲望等內(nèi)容。美術(shù)創(chuàng)作中的“淺意識(shí)”創(chuàng)作一般很難再現(xiàn),也無(wú)法模仿,表面上看沒(méi)有主觀思想注入其中,實(shí)則是“意識(shí)”的積累已經(jīng)融入到“淺意識(shí)”的層面中。

　　猶如后印象主義所表現(xiàn)的創(chuàng)作情感意識(shí)上所追尋揭示主觀世界重要在于寫(xiě)意而非寫(xiě)形，重視自我的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)變形夸張?？墒窃谒麄兊膭?chuàng)作過(guò)程中潛意識(shí)的情感表現(xiàn)是尤為突出的!梵高、塞尚、高更他們的作品給人以更多的是情感、人格的流露，這種流露方式就是通過(guò)創(chuàng)作的過(guò)程中肌理、筆觸等潛意識(shí)的表達(dá)方式所給人呈現(xiàn)的!“淺意識(shí)”是很難說(shuō)清楚的,沒(méi)辦法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應(yīng)該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態(tài),心態(tài)的即時(shí)呈現(xiàn)占據(jù)了重要作用。美術(shù)創(chuàng)作中的“淺意識(shí)”并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無(wú)什么規(guī)律可循,只能是純粹的個(gè)人體驗(yàn),是一種需要讓人感到投入,感覺(jué)輕松,沒(méi)有計(jì)劃,沒(méi)有構(gòu)思,想做就做,追求一種主觀上的“淺意識(shí)”,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所預(yù)想的。而只是形式上追尋于繪畫(huà)的潛意識(shí)是不可能的，也是不可行的，過(guò)分追尋于形式未免會(huì)失去創(chuàng)作內(nèi)涵。

　　最后，我想陳述的是在繪畫(huà)意識(shí)的看法上，無(wú)論是主觀意識(shí)還是淺意識(shí)，對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作是至關(guān)重要的，主觀意識(shí)指導(dǎo)了繪畫(huà)的實(shí)踐，而淺意識(shí)是依附于主觀意識(shí)上的，兩者相輔相成。但在創(chuàng)作中潛意識(shí)的出現(xiàn)有可以提升或者更加貼切的表現(xiàn)出作者的人格、情感。使得繪畫(huà)藝術(shù)更具有生命力和魅力。