裝飾藝術方面論文
裝飾藝術方面論文
裝飾藝術與人們的日常生活聯(lián)系廣泛,它涵蓋了繪畫、雕塑、環(huán)境藝術、工業(yè)產(chǎn)品、民間美術等眾多領域。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于裝飾藝術方面論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
裝飾藝術方面論文篇1
淺談裝飾藝術的歷史
摘要：本文以李格爾《風格問題》一書為中心，將之放入藝術史的長河中加以審視，以論證李格爾的早期形式主義理論與前人的淵源及對后人的影響，借此回望裝飾藝術的歷史嬗變。
關鍵詞：李格爾;《風格問題》;形式主義理論;藝術史
李格爾的早期著作《風格問題》談的是裝飾藝術的歷史，他在書中不僅系統(tǒng)闡述了幾何紋樣與植物圖案等裝飾藝術形成、演變、發(fā)展的歷史，而且將一向來被視為次要藝術的工藝美術納入到了美術史的視野之中。更重要的是，他認為，裝飾藝術的這一演變的歷史有著從未間斷過的連續(xù)性，并且同樣的紋樣也在進行著不斷的創(chuàng)新。這說明裝飾藝術是完全獨立與外界條件和人類活動之外的。在李格爾的理論中，存在著一個作為核心的基本紋樣，這個核心具有從不間斷的歷史連續(xù)性，這證明了藝術的自由與獨立性。更近一步說，主導這種自由與獨立的不是別的，正是極端自律而絕對的“藝術意志”。“藝術意志”推動著藝術朝著一個既定存在的目標發(fā)展著(這在李格爾后來的著作《后期羅馬的工藝美術》中有更詳細的闡釋)。
由于李格爾將工藝美術的發(fā)展上升到歷史的高度，他的這一學說也就進入了藝術史書寫的視野之中，即(包括裝飾在內(nèi)的)藝術，都是獨立于生活、社會、政治等人類活動而不依附于任何事物的;(裝飾)藝術史是存在目標并不斷向著這一目標發(fā)展的過程。
在李格爾的這一理論中，我們既可以看到早期美術史家瓦薩里、哲學家黑格爾的影子，也可以嗅出未來的形式主義的味道。
我們知道，瓦薩里在他的《著名畫家、雕塑家和建筑師傳記》將藝術史的發(fā)展進程形象地比作人類的生命周期：從產(chǎn)生、成長、衰退到消亡。在他看來，從契馬布埃到米開朗琪羅，即從14世紀到16世紀，正像人類的嬰兒期、青年期、成熟期三階段一樣，契馬布埃、喬托代表著藝術的再生，而米開朗琪羅則代表了藝術的理想和完美。我們可以看到，這正是一個繪畫與雕塑的藝術史在不斷發(fā)展、不斷向著某一個目標在前進的模式。
這一模式在黑格爾那里得到了進一步的完善。黑格爾認為宏觀的、無論裝飾還是繪畫的藝術史，其發(fā)展的目標雖然不為我們所見，但卻是一個實際的存在，支配藝術前進的是高高在上的“絕對理念”，這正是李格爾“藝術意志”的“父親”。李格爾將這一絕對的理念應用到了工藝美術乃至藝術史的發(fā)展之中，是對這一理念的延伸。他認為，藝術意志是(裝飾)藝術發(fā)展的根本動力，是風格演變的支配力量，也就是說，一部藝術史就是一部風格史。在這里，他動搖了瓦薩里的以藝術家生平與作品為主線的美術史編年制度，而將裝飾與紋樣、藝術家與作品置入了風格演變的長河之中，也就是說，李格爾繼承、批判了瓦薩里的理論，發(fā)展了黑格爾的精神，同時又開啟了藝術史書寫的另一扇門。
上文我們提到，李格爾認為裝飾藝術是獨立于其他事物之外而自身演變發(fā)展的觀點，已經(jīng)屬于早期形式主義的理論，但是，真正建立起形式主義美術史方法的人是沃爾夫林。與李格爾及其前輩一樣，沃爾夫林也認為藝術史的風格演變背后有一個絕對的原則在主導，在他看來，這是早期階段、古典階段與巴洛克階段的循環(huán)往復。他將這個原則或者規(guī)律，比作一塊正在滾下山坡的石頭，“根據(jù)斜面的坡度、地面的軟硬等等而能夠做不同的運動，但所有這些可能性都為同一個地心引力的規(guī)律所支配”。原則即是那個無所不在而又無比強大的“地心引力”。在這里，沃爾夫林更想借此建立起一套分析藝術作品的模式，如線性的與圖繪的、開放的與封閉的、平面的與縱深的等。正是這些分析模式的建立，沃爾夫林體現(xiàn)出了與李格爾的區(qū)別：他更偏重于實證的、具體作品的形式分析，從而引伸出對風格的界定，設立出藝術史的整體框架，而不是如李格爾般從哲學的角度論證風格的歷史演變。也正是因此，沃爾夫林真正建立起了形式主義的理論方法。
沃爾夫林的主要研究方向是文藝復興與巴洛克的藝術，而隨著現(xiàn)代藝術的興起，形式主義得到了繼承與進一步的發(fā)展，這一成果由羅杰・弗萊完成。弗萊認為，藝術作品的形式是純粹而獨立的，是不受歷史、社會、政治等因素制約而完全自律與自由的，這一點也符合李格爾的理論論述;而作為一位藝術批評家，弗萊偏愛于塞尚等藝術家偏重結構、構圖等方面的作品，他認為，藝術作品的價值在于是否有創(chuàng)新的形式，而作品的內(nèi)容只是吸引一般觀眾關注作品的“誘餌”，真正感動觀眾的，仍然是作品的形式，即結構、構圖、色彩、材料等。在這里，弗萊隱含了反對再現(xiàn)性藝術的觀點――雖然他本人并沒有這樣說過――至少是認為偏重純粹形式的抽象藝術地位要高于再現(xiàn)性藝術，現(xiàn)代藝術也在形式主義的理論基礎之下形成了一股走向抽象的趨勢。
羅杰弗萊的理論在美國的傳播歸功于格林伯格，他在繼承形式主義基本觀點的基礎上，更加強調(diào)藝術作品的媒介，他的理論已更偏重于社會階級、意識形態(tài)的解讀，如他認為，現(xiàn)代繪畫是前衛(wèi)的文化，是由精英階層領導的，這就決定了繪畫自身的批判性，而這種批判性的具體表現(xiàn)為：繪畫要獨立于其他藝術形式，就要將自身獨有的特點發(fā)揮到極致，這個特點即“平面性”。繪畫在自我批判的過程中，會不斷地拋棄三維空間的影響，并以此不斷走向抽象。這種批判的極端結果，即繪畫“平面性”的極致就是只?？梢姷拿浇椤Ｔ谒睦碚撚绊懴?，極少主義在美國興起。這種抽象到?jīng)]有內(nèi)容與主題，甚至沒有形象，沒有構圖與色彩，只剩下媒介的藝術，確實是格林伯格理論的最佳實踐者，卻也暗藏著現(xiàn)代主義藝術在不知疲倦的追求風格與形式的創(chuàng)新所走向的另一個極端。
不同于羅杰・弗萊等人的形式主義，另一位藝術理論家帕諾夫斯基的圖像學，則更注重藝術作品的內(nèi)容與意義。在圖像學的理論方法中，帕諾夫斯基借鑒了形式的分析，作為他的圖像學分析的第一階段：前圖像志分析;而區(qū)別于形式主義中形式重于內(nèi)容的觀點，他認為對于作品內(nèi)容題材的分析是必不可少的，即他的第二階段：圖像志分析;進入第三階段：也就是最高階段的圖像學分析，帕氏認為作品的意義是由形式與內(nèi)容組成的，而這個意義的賦予，來自作品產(chǎn)生的時代、歷史背景、政治、經(jīng)濟、文化、宗教等等一系列的結構網(wǎng)絡，作品的意義并非取決于形式，形式也并非獨立于一切，相反，它是受以上諸多因素影響的。通過對作品的圖像學分析，我們也可以重新認識這些歷史、文化因素，也就是說，闡釋這種文化意義，才是理論家與藝術史家真正的任務。
圖像學方法可以看作對形式主義的糾偏之舉，而社會學的方法則是對圖像學的深入發(fā)展與補充：它更加注重藝術創(chuàng)作的社會背景、經(jīng)濟水平與意識形態(tài)，簡單來說，如果面對同一幅作品，弗萊看到的是結構、色彩與線條;帕諾夫斯基看到的是作品背后蘊含的文化意義;而作為社會學方法代表的克拉克、豪塞爾等看到的則會是左右這幅作品創(chuàng)作的經(jīng)濟條件、贊助人制度等。社會學的方法是藝術史方法論自身不斷更新的結果，同時也更適于分析與社會關系更密切的觀念藝術等。
藝術史的書寫模式與作品的解讀，后來還經(jīng)歷了后結構主義、解構主義、符號學、女性主義等等新的理論方法，而到今天我們已都在談視覺文化與跨文化的藝術史研究。我們看到藝術史的歷史是理論家、學者們對于前人方法的不斷繼承批判并進行自己合理的創(chuàng)新，可以說，藝術史書寫本身也有一個“自律”的演進過程。
當然，“他律”的因素也有很多，有關藝術史書寫的理論同時也是與當時的藝術相呼應的，它有時也是伴隨藝術的演變而不斷更新發(fā)展的，它的更新甚至還可能影響到藝術的下一步走向。如上文提到的沃爾夫林的理論專門用于研究文藝復興與巴洛克藝術，帕諾夫斯基的圖像學更擅長研究再現(xiàn)性藝術，而社會學、視覺文化等則不會懼怕觀念藝術等當代藝術的不斷挑戰(zhàn);弗萊的形式主義使許多藝術家找到了走向抽象藝術創(chuàng)作的理論基礎，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主義與極少主義。另外，這一理論也受到社會思想的深遠影響，如社會學方法之于馬克思主義思想，女性主義之于后現(xiàn)代理論。
李格爾的《風格問題》開篇即提出一個問題：裝飾藝術也有一部歷史嗎?而在這里我們通過對本書方法論的分析，以及對這一方法的前身與后續(xù)的概況介紹，可以看到，藝術史書寫方法的歷史同樣值得深入研究，它與藝術運動的關系也同樣是復雜而有趣的。
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